《妈妈咪呀》中文版近年常在全国各地热演，它引发一连串的问号：其一，什么叫做“成功上演”？其二，为什么要搬演西方名剧，而不是开发国产原创剧？其三，做西方作品应以正宗为圭臬，还是尽量本土化？其四，如何将中国舞台作品介绍到海外？
我的妈呀，年老轻狂
观看音乐剧《妈妈咪呀》时，我脑海里一直萦绕着赵本山那句东北话口头禅“我的妈呀”。“妈妈咪呀”一词是意大利语，意思跟赵本山那句惊叹完全相同，当然也可以作非惊叹的“我的妈妈”解。海外班子在中国巡演该剧是在2007年，一大亮点是中译文，借用了很多地道的国产俚语和假借。但若真要彻底中国化，我觉得应该跟东北二人转嫁接，便有可能复制伦敦西区或百老汇那种连演几千场的恢弘气势了。
正如让老外看懂二人转需要费一点力，真正欣赏《妈妈咪呀》需要不少背景知识。首先，观众应该了解ABBA的歌曲，越熟悉越好。20世纪70年代的迪斯科舞曲虽说早已不再时尚，但近年来阴差阳错成了坎普偶像，这大约是澳大利亚影片《沙漠妖姬》开创的潮流。剧中歌曲都是当年风靡全球的超级流行金曲，也算是北欧人民对西方通俗文化的一大贡献。其次，那是一个追求欲望速食的年代，大概是近现代最接近古罗马的阶段，直到艾滋肆虐才有所改观。《欲望城市》中的女性主义跟那比起来就小巫见大巫了。
把这两者糅到一起，加上一点天才的创意，就有了《妈妈咪呀》的剧情。故事发生在希腊的一个小岛上，一位英国中年妇女21年前在此连续跟三名男子发生关系，随后成为单亲妈妈，但她弄不清究竟哪个是女儿的爸爸。如今女儿即将成婚，她自作主张把三位可能的父亲请了来，于是出现了一连串爆笑场面，也很自然地带出了一首首老歌新唱。该剧在过去和现在之间作了巧妙的平衡——妈妈的享乐主义得到了怀旧的展示，女儿的新保守主义和传统观念更是得到了赞美。无论情欲波涛滚滚，最终依然是爱情战胜一切，保守的、前卫的、父母辈的、子女辈的，均陶醉在迪斯科的温柔乡里，如同幕布上的海浪，摇得人欲醉欲仙。
《妈妈咪呀》背景故事发生的年代，大约是我们这儿流行《杜鹃山》那阵。想一想，柯湘身边也围满了男人，但她却没有“妈妈唐娜”的肉体需求。稍后，我们这儿也开始流行喇叭裤，但走到街上会被当时的城管人员强行“重新裁剪”，估计因此培养了不少裁缝。到后来，“妈妈”开始沉迷姐弟恋甚至母子恋，身边的男人脱了大裤衩，只穿小裤头，被她贬为“小屁孩”往床下踢。“妈妈”的人生哲学无疑是颓废的、糜烂的、木子美式的，但她是整个剧中最出彩的角色，尤其是那首跟两位闺中密友合跳的“跳舞女王”，风头完全可以压倒如今的“S.H.E.”。
《妈妈咪呀》是航空母舰型音乐剧中以娱乐性见长的作品，没有所谓深度，跟罗杰斯—哈默斯坦的作品不在一个档次上，也缺乏安德鲁·罗伊德·韦伯的艺术性。若硬要说深意，我觉得不是表面的女性主义和性解放，而是深藏的中老年主义，即中年老年人不仅可以回首甜蜜往事，还可以延长青春。但该剧真正的价值在于，让你开心到极点。
开心之外的思索
当中国的音乐剧关注者热烈讨论中文版《妈妈咪呀》是否地道、是否像原版那样好看时，它的意义却在悄无声息、一天一天地彰显出来。这个意义表现在，它是否能久演不衰。
中文版《妈妈咪呀》不是第一部引进中国的音乐剧，但至今为止，它已经成为第一部一口气连演时间最长的音乐剧。这，便是它的里程碑意义。一部音乐剧可以比《妈妈咪呀》更具思想内涵，也可以比它更有艺术性，但如果每一轮只能演三五场，从商业的角度，那便不是能站稳脚跟的音乐剧。在英美等国，一部成功的音乐剧，通常一周八场连演数年，而他们的城市人口和国家人口均不如咱们。当然，中文版《妈妈咪呀》离那个标准尚有距离，但它已经一个箭步超越了之前任何音乐剧的连演场数，朝着国际水准匍匐前进。它的成功，或许能帮助打开中国这个混沌初开的音乐剧市场。若能做到这点，《妈妈咪呀》就不光是中演公司和它合作伙伴分享的战果，而是全国有志于音乐剧者的共同福音。
这有点儿像1994年《亡命天涯》进入中国，振兴了电影这个奄奄一息的文化娱乐形式。诚然，有人说音乐剧是外来艺术，其进军中国的年月连更高雅的歌剧都比不上。其实，音乐剧可做或宽或窄的定义，中国的地方戏曲本质上都可以算作音乐剧（我个人以为更像歌剧）。受西方影响而创作或引进音乐剧应该是90年代的事情，虽然有张学友的《雪狼湖》以及笔者参与的《音乐之声》等成功案例，但所谓成功限于中国的语境，若拿来跟纽约百老汇或伦敦西区的运作模式相比，只能算聊备一格。
十多年来，不少有识之士都在探索中国的音乐剧之路，像三宝创作了《蝶》和《三毛流浪记》，东方松雷的李盾20年坚持做音乐剧，网络论坛“爱音客”的发烧友发挥出当年京剧票友的热情，积极推广音乐剧，甚至排练出极具水准的剧目……原创也好引进也好，中国音乐剧的水平在逐步提高，但市场却未见同步出现。1998年我在东方歌舞团做《音乐之声》时，大家预测中国音乐剧市场仍需五至十年；如今，三宝认为需要五十年，不禁令人沮丧。没有观众，便意味着不会有投资人；即便有人敢投资，上了一两次当，便再也不敢碰这玩意儿了。
中国音乐剧要健康发展，必须让投资人看到它的“钱途”，仅仅乐评人剧评人叫好是远远不够的。不管是哪部戏开掘了这个市场，那都是功德无量的事。中国的演出市场有太多的非常规因素，从排一部戏只演一两场的自娱剧目，到政府买单的红色剧目，到每年拿出来演数场的经典剧目，连演似乎是不可思议的事，而只有长期连演才能降低单场的成本，保证高额投资的回收，才能超越作坊阶段，取得规模效应。这就意味着，音乐剧需要培养一大批中产阶级的观众群，而他们追捧的应该是好戏而非名角。这是音乐剧迥异于大型演唱会的区别之一，至于两者的相同之处，一是观众的数量，二是现场感远胜于影像版。
一个纽约百老汇能造就三四十部音乐剧同时上演，而偌大的北京，一口气连演一两个月的剧目能数出几个？无论你是否陶醉于《妈妈咪呀》的开心热潮，都应该为之庆贺。它若成功，或许能标志着一种模式的成功。
何谓“成功”
每当有新戏上演，我们总能在媒体上看到“成功上演”的字样。但什么叫“成功”？除却不可避免的宣传水分，“成功”可以做艺术和商业两方面的理解：一部戏剧作品若在艺术上取得较高的成就，受到剧评人由衷的好评，获得有公信力的奖项，这些都是艺术上成功的标志；商业上的成功就是票房，更具体说是投资回报。如果投资一百万的戏能获得八百万的净收入，那显然能算成功。在理想的境界，艺术和商业应携手并进，但实际上，两者可以分开，比如一部戏用前卫的手法，展示深邃的内容，一般人难以理解，但有很强的探索价值，它可能票房很差，但口碑一流；相反，《开心麻花》是叫座的商业戏码，跟艺术毫不沾边。
撇开主观的艺术水准不谈，中国缺少的是戏剧的商业氛围，因而我们也没有一个成熟的戏剧市场。跟英美等国相比，我们的戏剧市场停留在作坊阶段，偶尔能打造出不错的精品，但不成气候。就拿中国最优秀而且商业上也非常成功的话剧《茶馆》来说，从1958年3月29日首演，至2011年3月10日，共演出了600场。再来看1952年10月6日首演的英国话剧《捕鼠器》，仅伦敦一地至今已经上演24500多场。这就是中国和世界的距离。更可悲的是，《捕鼠器》的艺术质量远不如《茶馆》，而且英国的人口基数也远不如中国。
在众多戏剧种类中，音乐剧是比较商业的一种。这话很多人不信，那是因为大家觉得音乐剧像歌剧，而歌剧是一种高雅艺术，非常小众。在西方，一部歌剧每一轮演三五场，叫好叫座的话过一两年再拿出来重演，但音乐剧的做法截然不同，通常一周八场（包括两个日场和一天休息）连演数月或数年。商业和非商业的分界就在这儿：一部戏的制作成本属前期投入，演一场或一百场没有区别，此外是每场的开支，即边际成本。诚然，音乐剧的边际成本要比电影高，但它不像古典音乐那样低于边际效益，因此，只要演出场次够多，它是能够回本甚至赚钱的。可以说，驻场演出越久，或每轮的演出越久，平摊到每场的前期投入就越低。所以，戏剧（尤其是音乐剧）商业成功的秘密就是不断连演，形成规模效应，而不是自己给自己颁几个奖然后永久存入仓库。
至2011年10月11日，《妈妈咪呀》中文版连演了一百场。虽然每场的平均上座率只有中上水平，但毕竟算是有了规模，主办方也称票房达到4500万元。按照当时的计划，该剧第一轮还有其他城市，一直演到2012年春节前，至少在近30年来（也就是新的演出环境和体制下）算是一座里程碑了。
引进VS本土
说《妈妈咪呀》中方借用西方名剧而非主打国产原创，这样的批评道理上没错，但实属超前。看现状，中国原创音乐剧的实力仍相当薄弱，根本不可能获得西方成熟剧目的商业收益。从某种角度说，《妈妈咪呀》中文版对于中国音乐剧市场的作用或许相当于当年的十部引进大片，它是开拓者，而开荒需要丰富的经验和强大的工具，这个阶段未必是尝试新人新剧的好时机。
原创的中国音乐剧只有极少成功案例，比如张学友的《雪狼湖》，但说实话，那是凭借张学友的明星效应。很多观众把它当作有剧情的音乐会来欣赏，因此，它的成功不具有普遍意义。那音乐剧在中国是否有大众市场呢？京剧越剧等都曾经有过商业上的全盛期，20世纪五六十年代风靡港台的黄梅调因为采用普通话更是神似西方的音乐剧，而内地的《洪湖赤卫队》等剧目无论从演出风格到流行形式均似现代的音乐剧而非戏曲或歌剧。由此可见，音乐剧可以有庞大的市场，但毋庸置疑，上述案例都已成明日黄花，这是否说明音乐剧必定小众而不可能再度辉煌？
音乐欣赏的趣味有两极，一极是戏剧性的音乐，如歌剧和戏曲，另一极则毫无戏剧性。流行歌剧属于后者。当然，某些歌曲甚至专辑都蕴含内在的戏剧性，通常是讲一个暗恋或失恋的故事。用现成的流行歌曲来编写音乐剧，堪称嫁接两个极端，试图找到一条中间道路。《妈妈咪呀》的大胆尝试在于它不改变原来的词曲、仅通过重新配器来寻找笼统的情感抒发和具体的戏剧场景之间的契合点，获得巨大成功。
但同样的手法，中国人采用就未必得到认同。2010年，东方松雷公司排了一部音乐剧，叫做《爱上邓丽君》，用邓丽君30多首金曲，串联出一个既怀旧又现代的故事，编剧请的是李安御用的王惠玲，舞台设计编舞等来自纽约百老汇，但反响却完全没法跟《妈妈咪呀》相比。这，就是国产剧的窘境，即便邓丽君的歌曲大家耳熟能详、即便ABBA（唱红《妈妈咪呀》原曲的瑞典组合）在中国大陆知者甚少，但大家依然喜欢外来和尚，认为那念的才是正统的经。
长久来看，原创国产剧是中国音乐剧的最终归宿，但在到达那个终点的路上，引进和借鉴是绕不过去的——对创作人员如此，对观众也是如此。观众只有看多了，积淀够了，才能判断孰优孰劣。但是，这个过程需要多久？创作了两部音乐剧的三宝极其悲观，认为还需50年。笔者曾请教过台湾的戏剧大师赖声川先生，问他像《暗恋桃花源》、《茶馆》这样的经典，有无可能在北京、上海、台北这样的大都市长期驻演，换言之，中国会不会出现自己的百老汇，他回答说，他有信心在有生之年看到这一天。
本土化的拿捏
本土化不仅意味着歌词翻译成中文，演员用中国人，还涉及数不清的细节。光翻译一项，便可以有很多选择。笔者见过好几部英文音乐剧都砸在中文翻译上，貌似忠实原文，韵味**然无存。歌词的翻译需要吃透原文，然后摆脱原文，重新创作，这样才能既保留原文的意思，同时不带洋腔洋调。《妈妈咪呀》在这方面应该说做得非常不错，中文歌词朗朗上口，而且台词中略微夹带一点儿“私货”，即当下中国的笑料，在上海和广州上演时甚至冒出一两句本地方言。
中国人演外国戏，在风格上有一个分水岭，一种是让观众尽量忘记台上是中国人，另一种相反，希望大家看着看着忘记演的是外国人。在影视资料极其发达的今天，染黄头发垫高鼻子装老外实在没有必要，跟外国版本比拼正宗，岂非鸡蛋碰石头。反之，如果通过得体的本土化手段拉近台上台下的距离，反而比较讨巧。《妈妈咪呀》有一大难处，是中西时代的错位：西方20世纪70年代流行性开放，剧中妈妈短时间内跟三个男人有染；到了女儿时代，渐趋保守，女儿的爱情观跟咱们更接近；而中国从封闭逐步走向开放，一些老辈人不能接受的做法，现在的80后、90后习以为常。这个戏若处理不当，上年岁的观众会把妈妈当成潘金莲，而年轻观众则受不了女儿的作风。中文版通过巧妙调整部分台词的措辞，基本上解决了这个内在的矛盾。
当然，同样一出戏可以有不同的处理，这是舞台演出的优势，可以常演常新，不像影视那样一旦固定下来，就成为遗憾的艺术。
他山之石
中国音乐剧离冲出国门、走向世界还有相当的时日，但经验从第一天便可以积累。中国电影在海外上映的情况往往能准确及时通过媒体反映到国内，但中国的演出却不被人关注。其实，演出在传播文化方面有其独特的魅力，比如它诉诸高端市场，具有不可复制的特点，以及影像无法比拟的现场感，等等。从商业的角度，演出的投资回报也未必不如影视。
在走出国门的节目中，真正进入商业领域的仅有杂技一项，其他均以文化交流为主要目的，用通俗的话来说，就是让人家看个新鲜，获得好感。从国粹京剧，到国际化程度较高的交响乐，中国的演出足迹早已遍布世界，但能够驻场商演的少之又少——除了杂技。
即便杂技，我们自己编排的也不如别人（比如太阳马戏团）编排的节目。海外专家反映，我们的节目都是好东西，但缺乏商业包装。在笔者看来，我们太过重视正宗，而忽视了西方市场的特殊性。正宗也有自己的市场，但很小众，若想要进入大众视野，必须借鉴西方的外在形式。杂技剧《天鹅湖》便是一个有益的尝试。
音乐剧是处女地，但早在20世纪50年代，黎锦扬的《花鼓歌》便以音乐剧形式走红全美国。这说明，中国音乐剧或中国题材的音乐剧进入西方主流市场不是绝不可能。音乐剧又称歌舞剧，而武术和舞蹈有内在的共通点，武术题材的音乐剧很可能有海外市场，而我们现在仍着眼于武术表演，即抽空了戏剧张力的高难度展示，实则吃力不讨好。杂技从头到尾都精彩，但**太多等于没了**，原因是缺乏故事框架来调节整场演出的节奏和观众心理。如果把李小龙的故事搬上舞台，相信能把武术和舞蹈结合得天衣无缝，超过关于李小龙生平的电影一点儿不难。另外，假设把《卧虎藏龙》改编成音乐剧，说不定别有一番趣味。2013年夏天，纽约林肯中心推出了一部中文版《西游记》，由华人陈士争导演，说不清是歌剧、音乐剧还是戏曲，风格是大杂烩，武术元素占重要位置。这戏最初首演于2007年的曼彻斯特国际节，这回是在江苏重排的，在纽约连演了一个来月。我无缘欣赏，听说比较像太阳马戏团的演出。另外，著名华人剧作家黄哲伦以及台湾的戏剧大师赖声川均在为百老汇创作以李小龙为题材的音乐剧，据黄哲伦透露，类似项目美国有几十个。其中若有超级成功者，对于后来者会是极大的鼓舞（黄哲伦的李小龙题材音乐剧已于2014年在纽约上演）。
文化可以是一大卖点，也可以是一大障碍，关键看呈现者的功力。这功力既表现在对中国文化精髓的吃透，同时又体现在对西方市场的把握。西方音乐剧走进华夏大地的点滴经验，包括成功和失败，都蕴藏着很多中国舞台艺术走出去的启示。