任何一個時代的創作文化，往往是時代文化中最積極、最活躍的因素，通過作品的流傳，在社會群體中產生巨大影響，從而表征乃至引領著一個時代的思潮與風尚。它可以滌**時代文化中阻礙社會發展的沉渣，宣揚時代文化中促進社會進步的方麵；也可以鼓吹那些落後腐朽的糟粕，使時代文化魚龍混雜，更加是非難辨，延緩社會發展的進程。因此，創作主體與批評者以及受眾站在什麽樣的文化立場，他們對作品所持的文化態度，對時代文化有著至關重要的意義。
創作文化作為創作主體自覺的文化選擇，應以曆史文化發展的趨勢為價值評判標準，然後再對時代文化作相應的表達。符合曆史文化趨勢的創作文化，會對曆史的發展和人們生活質量（並不僅僅指物質層麵）的提高做出貢獻。與曆史文化趨勢相違背的創作文化，則會阻礙曆史的進程，把人們的生活拉入緊張、焦慮與野蠻之中。
因此，每個創作者必須首先對時代文化與文化的曆史趨向之間的關係有清醒的認知（注：本書第一章第二節中對兩者間可能的幾種關係已經進行了大致的討論。嚴格地說，任何時代的文化狀態與其應有的曆史趨勢之間，都有著間隔、差異，且態勢複雜。上述不過大略分類而已）。有了對上麵兩者關係的清醒認知與把握，作為創作者，也才有了堅實的文化立足點。
具體地說，如果時代文化與曆史趨勢同一時，藝術創作便應積極正麵地展示即時文化。
比如盛唐時期的文藝創作與盛唐文化。唐朝時期的文藝創作，諸如詩歌、文學、美術、音樂各方麵都取得了豐碩的成果，體現了對壯美的時代文化的頌揚。開元、天寶年間許多大詩人把唐代詩歌帶入波瀾壯闊、氣象萬千的“盛唐詩”時代。在這一時期的詩歌中，有的體現出壯闊蒼涼、堅定自豪之感，如“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》）；有的寫出不凡的意蘊，“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”（王翰《涼州詞》）。這裏表現出一種豪放、開朗、曠達而又悲壯的感情，與豪華的筵席所表現出來的熱烈氣氛是統一的。
李白詩最充分地體現了盛唐的精神風貌，他詩作中飽滿的青春熱情、爭取解放的蓬勃精神、積極樂觀的理想展望、強烈的個性色彩，匯成了中國詩史上格外富有朝氣的吟誦。他嘲笑以政治權力為中心的等級秩序，以大膽反抗的姿態，推進了盛唐文化中的英雄主義精神，在《夢遊天姥吟留別》中，他發出最響亮、最震撼人心的呼聲：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”他筆下的山水丘壑無不具有人格化和理想化的色彩，黃河長江奔騰咆哮，**，“黃河之水天上來，奔流到海不複回”（《將進酒》）。李白用其胸中的豪氣賦予山水以崇高的美感，他對自然偉力的歌頌，本身也是對奮鬥不息的人生理想的禮讚，如《早發白帝城》，從江流迅疾的速度著手，抒發了輕快活潑的心情，“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”！它不僅給人高速前進的愉悅，而且使人領略人類駕馭自然的偉力和不畏艱險的氣魄。李白是盛世的歌手，其詩又是盛唐氣象的集中體現，他出色地完成了從初唐以來詩歌推陳出新的曆史使命。其詩的一個重要主題，就是強烈地追求“濟蒼生”、“安社稷”的理想，熱情地向往建功立業的不平凡的生活，這正符合大唐欣欣向榮的氣象。
除詩歌以外，在繪畫、書法、音樂、舞蹈等方麵也是名家輩出，頌揚了時代文化的發展。唐初畫家閻立本，最擅寫意，善於刻畫人物的性格神情。其《步輦圖》，畫的是吐蕃讚普鬆讚幹布獻訂婚禮物的場麵，是漢藏和親的生動寫照，弘揚了唐初的社會繁榮與國家盛況。盛唐時期的吳道子以善於畫人物而享有盛譽。他的畫技筆法遒勁而圓潤，似“蓴菜條”，點劃之間，往往有缺落，顯現出他“筆不周而意周”的絕妙之處，達到了爐火純青的地步。他畫人物身上的服飾，飄飄欲飛，後人有“吳帶當風”的說法。吳道子喜歡用焦墨勾線，稍加淡彩，畫麵效果的自然程度超過素絹，他畫佛像的方法被稱為“吳裝”。有時他的畫隻見墨跡，而意態的表達已很完美，後人無法再加上任何色彩。吳道子被後人稱為“畫聖”，他的畫作的自然、完美正體現了盛唐華麗、圓潤的風貌。唐代的音樂與舞蹈在承繼南北朝優秀傳統的基礎上又吸收了外來的和各民族地區的音樂舞蹈的進步成分，呈現出多姿多彩的局麵。唐代音樂舞蹈到了唐玄宗時達到鼎盛時期。他在長安創立了我國第一所音樂、舞蹈、戲曲的綜合性機構——梨園，並且親任首腦。梨園的規模宏偉、編製龐大、訓練嚴格，它的創立是我國文化史上的創舉。在唐明皇提倡下，當時貴族豪門及各州郡也都有樂人伶工，使音樂舞蹈不僅在宮廷而且在民間也極為盛行，風靡一時。唐代樂舞對鄰國也產生了極大的影響，很多樂舞傳到日本、朝鮮等國，並盛行起來。
由此可見，唐代的詩歌、美術、音樂、舞蹈等創作文化正是在時代文化與曆史趨向一致的情況下，弘揚讚頌了時代文化，配合了時代文化的發展，使唐代文明在文化史上達到了壯美的高峰。
再如，中國的“第五代”電影產生於20世紀80年代後期。此時，中國社會生產方式正在發生重大變革，具有中國特色的社會主義與晚期資本主義相遇，並且由此引發了種種政治、經濟和藝術問題。此時的“第五代”電影，尤其是張藝謀電影鮮明地體現了時代文化的內涵。“第五代”的主要代表人物張藝謀的電影發端於1984年的《黃土地》，興盛於1987年至1990年《紅高粱》首獲大獎之時，並在1992年至1993年的《秋菊打官司》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》諸片放映後達到極盛。
這段時期，時代文化具有多重成分：傳統文化、個體文化、西方文化多元並立。而在此之前，是高度一體化和封閉的“**”年代。在那一段浩劫歲月，文化主流中隻存在“一方”力量——即國家政治權力，它號令一切。這是一種單質性質文化，即在對話中由一方居於絕對統治地位，而其餘力量處於被壓迫地位的文化狀況。從20世紀70年代末到80年代前期，伴隨著國家的政治、經濟和文化的開放進程，單質文化逐漸解體，走向多質文化。“朦朧詩”、“傷痕文學”和“反思文學”等共同顯示出這時的文化狀態：“鬥爭哲學”受到人文反思的拆解；個體自我意識複蘇；向西方開放和從傳統尋根成為覺醒中的個體文化的迫切需要；民主精神、理性反思和人性的解放，是當時的文化熱點。這表明，單質文化正在向多質文化轉型。這種多質文化包容了傳統文化（中國古典文化及五四啟蒙運動時期的西方文化）、個體文化（自我個體意識）及當代西方文化（西方現代主義、後現代理論等）。時代文化在“**”時期落後於曆史的步伐，此時正在開始追趕和彌補。“第五代”電影正是誕生在這種“與時俱進”的曆史潮流中。
張藝謀早期電影作為“第五代”電影的代表，體現了這一時期創作文化推動時代精神、契合文化發展曆史趨向的態勢。《紅高粱》用濃烈壯麗的紅色，宣揚了一種轟轟烈烈奮發向上的生存精神。它塑造了一群豪爽開朗、曠達豁然的男男女女，給人們亮出了民族精神建立的真正原初根基——瀟灑自由的生命活法。這裏所大力鋪陳和渲染的，正是原初本能的、未受壓抑的做人的自在和快樂。這也是經曆了“**”壓抑多年的國人渴求的一種內心釋放。
在“第五代”的影視創作文化中，還存在著對民族文化的反思精神。《菊豆》中的楊金山和封閉的四合院正是嚴整的傳統父權社會統治的象征。這種統治權力的陰影在楊金山死後仍然對菊豆和楊天青有著無所不在而又無形的威懾力。《大紅燈籠高高掛》中陳家大院的規整、森嚴、層層相套的建築布局正是一張傳統權威編織的堅固的網。大紅燈籠和隻聞其聲不見其人的陳老爺正是傳統父權的形象化體現。各種規矩、風俗也是漫長曆史中沿襲下來的不可顛覆的傳統……
可以說，“第五代”早期的電影順應了曆史趨向，真實表現了那特定社會階段的文化態勢，並進一步推動時代文化進入新的階段。這，便是它獲得成功的關鍵所在。
如果時代文化與曆史趨勢相悖時，藝術創作就應對時代文化作必要的批判、否定，進而推動社會文化的健康進步。
在這裏，我們不妨舉反麵的例證：20世紀三四十年代德國納粹時期，其時代文化與文化的曆史趨向倒行逆施，本該堅決反對與批判，但迫於壓力或耽於迷惑，不少藝術工作者創作了各種各樣的作品，文學、音樂、戲劇、電影、美術等門類，都有從藝術表現上算得上出類拔萃的成果。然而，其文化價值何在？不過是為虎作倀而已。在某種程度上，正是這些藝術創作，將當時已經癡迷的德意誌民族，引向更苦難的深淵。
出色的電影藝術家裏芬斯塔爾便拍出了驚世之作《意誌的勝利》（1934年）。她通過極致的藝術影像造型，以“奇觀”、“神話”、“權力”震動乃至推動了當時的德國整體的意識形態——
“奇觀”，就是用奇特的景觀，用大廣角全景觀式，製造氣勢磅礡的影像。《意誌的勝利》所記錄的是1934年德國納粹黨代表大會。然而我們不僅看到納粹黨人的那種紀律、組織與調度的能力，更看到了裏芬斯塔爾作為一個電影導演所展現的組織與調度的能力。攝影機多角度的視點，從空中、從地上不斷地律動與變化，運動優雅流暢之極。巨大的場景，眾多的群眾，整齊的隊伍，處處展現了鋼鐵般的意誌與不戰而屈人的強大視覺效果。
再看其“神話”：在《意誌的勝利》的片頭，希特勒搭乘的座機穿越高山，穿過白雲，從天而降。如同在《奧林匹亞》一片中，運動員手持奧林匹亞的火炬自遠古的希臘穿越高山，穿越平原，也穿越了時光，來到了近代的德國一樣，裏芬斯塔爾在此片的開頭，便把主題與高山、遠古做了聯結，進而賦予影片神話色彩與曆史的深度，增加超塵出俗的想象與曆史傳統的意涵，以確立希特勒及其統治的神聖性。
最後，則是凸顯權力的神聖與至高無上的尊榮，如風吹草偃、所向披靡，如救世主君臨大地，四海歸心。旗海、人海、萬眾一心向希特勒禮讚；萬臂指向同一方向，向希特勒宣誓效忠……畫麵所醞釀出的力量與能量，象征著希特勒至高無上的權威絕不容挑戰。在紐倫堡廣場上，壯烈莊嚴的軍容整齊劃一、不動如山。一個超大遠景的俯瞰鏡頭：隊伍在廣場中左右排列，希特勒與其兩位將領從廣場當中檢閱軍隊，自前景走向遠方……在超大廣角的畫麵之中，我們所見到的隻是三個類似靜止的小黑點。然而，鏡頭所醞釀出的張力異常飽滿，使這小小的黑點像是充滿動力與能量的核子，萬眾圍拱著權力的核心，舉世崇拜著偉大的領袖！其影像的強烈表現力，在紀錄片史上絕無僅有。
通過此三項視覺元素的交互運用，裏芬斯塔爾完成了對納粹的禮讚、對希特勒的神化，達到了政治宣傳上令人驚心動魄的效果。
但是文化後果如何？毋庸置言，它成了人類20世紀世界性大災難製造者的幫凶！藝術的精美不但沒有促進文明的進步，反而因其精美，更大力度地阻礙著曆史進程。戰後，裏芬斯塔爾成為備受爭議性的人物，難有機會再執導任何影片，並受到各方麵的嚴厲批評。然而裏芬斯塔爾極力為自己辯護：她認為自己隻是一個藝術家，隻是做一個藝術家該做的事。換言之，她隻是個盡職的藝術家，換成任何一個藝術家也都會以同樣態度去做的——就是應該把片子拍好，她說：“隻是真誠地想把事情做好。”就“藝術家”的藝術態度而言，或許她並不完全錯。但是，我們必須看到：任何一個藝術家，他首先是特定時代大背景中的一個社會成員，必須要有對現實文化大背景的清醒認知。任何時候，我們都不能隻做一個“單純的藝術家”，而要做一個“在現實世界裏的藝術家”。同樣，在中國“**”時期，即時的時代文化與社會文化的曆史趨向截然相反。但由於種種特定的背景與動機，當時能夠出現的創作成果，隻是對時代文化的狂熱吹捧、茫然順應或一味遵循。於是，不但不能推動社會的進步，反而因“助紂為虐”而必須承擔曆史的譴責。
如果時代文化與曆史趨勢間有距離（正距離或反距離），藝術運作就應審時度勢，以文化的曆史大趨勢為基準，對時代文化作相應的裁判與指導。
具體而言，當時代文化落後於曆史文化趨向時，創作文化應推動時代文化發展。
當代中國的法製觀念與法製建設，盡管從理論上或話語中，沒有人否認它們的必要性與急迫性，但實際社會生活中，它們遠遠沒有充分健康地得以實現。因此，此時的創作文化就應該針對時代文化中的不足，給予積極健康地引導與推動。但正如本書第一章中所述，以當代影視創作而論，不少作品還處在對時代文化的同步跟蹤、平行掃描層麵，“與世浮沉”而已，遠遠沒能達到真正的“與時俱進”。
當代中國民眾的生命態勢，是否已經達到“大覺悟、大自在”層麵？還是僅僅停滯在渾渾噩噩的“泄水置平地，任爾東西南北流”的“大眾文化”層麵？我們在適當肯定其曆史進步性的同時，是否應該更進一步升華之？不無遺憾的是，當前不少藝術作品也往往在同步掃描基礎上，滿足於順時應景的“寫實”，而忽略了應有的宏觀文化使命感。
當時代文化超越曆史文化趨向的階段性時，創作文化則應對時代文化起到警醒、提示、遏止甚或批判、反對的作用，以使時代文化契合曆史文化的發展進度。
20世紀50年代中國的“大躍進”時期，整個社會處於理想主義的狂熱狀態，“提前進入共產主義”的激動掩蓋了社會表層之下的危機。此時的創作文化本應盡提醒、製約的曆史職責，但恰恰相反，火上澆油：“天上沒有玉皇！地上沒有龍王！喝令三山五嶽開道——我來了！”何等氣勢！怎樣豪邁！就詩歌的自身文字而言，確實不俗。但其文化效果如何，也有目共睹了：十數年的經濟倒退，共和國幾乎走向深淵。
……
總之，任何時代文化影響、製約下的“創作文化”既是時代文化的構成，又是對時代文化起相應推動或批判作用的一種相對獨立的“文化存在”。如果文藝創作者隻囿於自身視野的狹小範圍、“躲進小樓成一統”，或隻浮沉於表麵的時潮與世態，不深入時代文化的精髓，不能審時度勢，以促進曆史進步、推動時代發展為著眼點，盡管可能贏得暫時的“社會與經濟效果”，但其文化層麵的“不辱使命”則無從論及，甚至“罪孽深重”也未可知。