苏联的普多夫金论此道：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的（能从外形来表现的）形象思维。……编剧必须经常记住这一事实：即他所写的每一句话将来都要以某种形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”[8]
确实如此。小说家用文字传达作品内容，比如：“他是个安分守己的农民，但一生坎坷，现在又处于焦头烂额的困境之中。”作为小说文字，可以说一目了然、无懈可击。但是在影视剧本中，这就绝对要不得了：如何安分？怎样守己？经过什么坎坷？现在又有什么难处？——全都抽象之极，银幕上根本无法表现！
在影视剧本中，要尽可能地避免说明性、陈述性的文字，无论是对剧情的交代，还是对人物的描写，以致对人物的心理介绍，都应使之形象化。
我们试比较一下小说《祝福》与电影剧本《祝福》的不同，便可了然——
小说在述及祥林嫂改嫁贺老六经过时，这样描述：
“（卫老婆子说）这有什么依不依——闹是谁也总要闹一闹的；只要用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家，捺上花冠，拜堂，关上房门，就完事了。可是祥林嫂真出格，听说那时实在闹得厉害，大家还都说大约因为在读书人家里做过事，所以与众不同呢。太太，我们见得多了：回头人出嫁，哭喊的也有，说要死觅活的也有……祥林嫂可是异乎寻常，他们说她一路只是嚎、骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出轿来，两个男人和他的小叔子使劲擒住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，阿呀，阿弥陀佛，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流，用了两把香灰，包上两块红布还止不住血呢。直到七手八脚的将她和男人反关在新房里，还是骂，阿呀呀，这真是……”她摇一摇头，顺下眼睛，不说了。
“后来怎么样呢？”四婶还问。
“听说第二天也没有起来。”她抬起眼来说。
“后来呢？”
“后来？——起来了。她到年底就生了一个孩子，男的，新年就两岁了。我在娘家这几天，就有人到贺家坳去，回来说她们娘儿俩，母亲也胖，儿子也胖；上头又没有婆婆；男人有的是力气，会做活；房子是自家的。——唉唉，她真是交了好运了。”
祥林嫂再婚过程，完全由卫婆子讲述出来，本身已与我们隔了一层，内中一些紧要处，又只草草带过。对祥林嫂的具体行止、心态，对贺老六的家境、为人，以及俩人从对立、隔膜到相知、相依的重要转变过程，我们都缺少形象的直观认知。小说因其既定的布局安排如此描述，固然可以；但是，在电影剧本中，直接移用这样文字，就绝对是败笔了。
夏衍据小说改编的电影剧本对上面一节则如是写：
十九（场）
（淡入）山坳里，贺老六的木屋前面的“稻地”（浙东土语，即屋前空地）。摆着三张板桌、条凳，桌上已放碗筷……
板门上贴了一个红喜字。贺客近十人，在稻地上嗑瓜子。一个女客带了小孩上。
女：老六，恭喜恭喜！
贺老六是一个瘦长的猎户，善良而老实的面貌，欢喜地：多谢多谢，请这边坐吧。
一个乡下老头子向贺老六的哥哥唱喏：老大，恭喜恭喜，老六成家了。
老大回礼：多谢多谢。
小孩子们起哄：新娘子来了，来了。
女：快来了吧，新娘子？
老大：快了，快了。——去招呼别人。
另一男客和女客低语，女的笑着：那还不是老一套，二婚头出嫁，总得哭呀闹呀……吵一阵的。
一个小姑娘凑上来：新娘子是“二婚头”？
女的怕贺老六听见，一把将小姑娘推开。
远远的人声。
一个小伙子抓住贺老六：六哥，抢亲抢亲，得新郎亲自去背啊！
老六有点害臊。
一顶小轿，卫老二和三四个壮汉押着，来了。大家拥上去。
卫老二几乎是用对付猛兽的姿态，一上去就抓住祥林嫂的两只手，带拖带推，往屋子里送。
祥林嫂挣扎着，很明显，她已经抗拒挣扎了很久，嗓子哭哑了，乱头发披在额上，双脚顿地。
看热闹的小孩起哄，拥到门口。
祥林嫂用破嗓子挣扎出一句话来：强盗！强盗……青天白日，你们……
卫老二：不用闹了，今天大吉大利，……贺老六人好，有本事，嫁了他，总比作老妈子好……
卫老二使劲一推。
祥林嫂：放我回去，放我回去！我不……
祥林嫂哭喊。
卫老二：回去？回哪儿？婆家不要你了，得了钱了……
有一个上了年纪的乡下人——贺老六的大哥喊：吉时到了，拜天地……
一个小伙子拉贺老六和祥林嫂并站，卫老二押着祥林嫂站在香案前。
有人喊：掌礼——
一个老年人：新郎新娘拜天地……
祥林嫂挣扎得厉害，老二满头大汗，抓住她，猛不防，她一头撞在桌角上。
人们惊呼。
贺老六也大出意外。
贺老大拦开看热闹的人。
祥林嫂满面流血，昏厥过去了。
一个老太婆毫不犹豫地抓一把香灰合在伤口上。
卫老二狠狠地把坐在地上的祥林嫂一把抓起，对贺老六：别怕，拜天地！
年轻人又把老六拉回来，祥林嫂被人押着，傀儡般作拜天地之状。
老太婆低声絮絮地说：到底是在读书人家帮过工，有见识……（想了想）一女不嫁二夫嘛……
祥林嫂人事不知地被送入阴暗的“新房”。
老六又急又窘，一切只凭卫老二摆布了，自己插不上手，只能对客人们说：各位到稻地上吃酒吧，让她息息！
人们一哄而出。一个小姑娘还想进去张望，老太婆一把抓住，往外拖：坐席了！
（溶入）
二十（场）
贺老六家的“新房”。
晚上，两支“四两头”红蜡烛已经点了一半。祥林嫂人事不省地躺在**。
贺老六凝视着她。
忽然，祥林嫂抽搐了一下，惊醒了，又啜泣。
贺老六走近一点，低声地：好一点了吗？
祥林嫂看见他，拼命挣起来，惊叫：走开！走开！让我回去！……
祥林嫂力竭倒下。
贺老六去扶她，她挣扎避开，又哭。
贺老六无法可想，自己搔搔头。看她不动了，把一条被子盖在她身上。
（摇到）一对蜡烛。
（溶入）蜡烛已经点完了。
（摇到窗外）天亮了。鸡啼。
祥林嫂躺着。
贺老六显然一夜没睡，提了一壶热水，手里拿着两个烤熟的山芋进来。
祥林嫂听见门响，惊醒，茫然地看了一眼贺老六，反射地坐起来，想避开他。
贺老六轻声地：好一点了吗？你饿了吧，来先吃点东西吧。
祥林嫂用一种哀求的声音：求求你，让我回去吧……
贺老六似乎已经想了好久了，说：你一定要回去也好，你起来洗洗脸，吃点东西，我送你回去。
出乎祥林嫂意外，她将信将疑：真的让我回去？
贺老六点头——显然，他是失望而痛苦的：嗯，（稍停）你到鲁镇呢，还是到你婆婆那儿去呀？我送你去。（给她倒了一碗热开水）
祥林嫂呆住了——半晌，忽然哭起来。
贺老六走近她，站在她身边，几秒后，才说：你头上还痛吗？喝点水吧！
祥林嫂抬起头来，望着贺老六……
（特写）贺老六老实而又有点惶惑的表情。
贺老六把一碗开水递过去——
祥林嫂迟疑了一下，伸手去接……
（淡出）（很远很远的音乐）
很明显，在电影剧本中，避免了抽象的交代、说明性文字，尽可能地把一切用视觉形象，让人“一目了然”——
它不是简单地“介绍”贺老六家境贫苦，而是通过屋前的“稻地”、板桌、条凳、贺客不到十人、嗑瓜子、阴暗的“新房”、烤熟的山芋……使之形象化；它也不是笼统地告诉我们社会背景的粗野、蛮横又愚昧、虚伪，而是通过来客的起哄或讥讽的闲话、押解者的“对付猛兽的姿态”、不管祥林嫂死活拉扯她拜天地的暴行、迫不及待“入席”时的丑陋……令人触目惊心。尤其出色的，是剧本对小说中一笔带过的祥林嫂与贺老六“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的关键处，做了极具体形象、细致传神的造型表现：在第二十场中，从开始的对立、防范，经过循序渐进的多层面的镜头语言描述，尤其是一些出色细节的运用，使我们不由自主地“进入”了剧情之中，耳闻目睹，感同身受。这场戏，不仅使人物性格充实饱满，也使剧情真实可信，进而加深了作品的文化基础与艺术魅力。
对事件、环境及人物外在的形象，应有视觉体现，那么，对人物的内心世界，如何表现呢？在影视剧本中，经常通过内心独白（画外音）、人物形态动作的特写镜头或者某种特定意义的空镜头形式来解决。比如用突然大睁的双眼表示惊讶；用紧攥的拳头表示愤怒；用所穿服装样式或色彩的不同表示人物心境的区别（如《简·爱》中女主人公）；用青松挺立表示英雄不死；用大海波涛表示心情激动……都不失为一种方法。当然，这种方法一定要使用适当，要新颖不群又贴切自然，避免沿袭老套或生搬硬套。否则，会弄巧成拙、反为所累。内心独白虽可以将人物心理世界直接诉诸观众面前，但是，除非特定题材或万不得已，也应尽量避免，起码要精简，否则极易给人以“电影小说”的味道。
通过以上方法的有机组合，来表现人物内心世界的成功影片，如英国的《相见恨晚》：这是一部描写中年男女婚外情愫的动人影片。劳拉是个温馨家庭中的贤良妻子和母亲。丈夫也很爱她。但在一次外出购物时，与医生亚历克不期而遇，产生了恋情。当他们两人就要坠向爱河的关键时刻，房间主人敲门声响了——劳拉仓皇从阳台门跑出，心境复杂万端：惊恐、窘迫、自责又痛苦……
剧本是这样表现的——
在外面街上。劳拉脚的近景。她沿着人行道飞快地跑着。
大雨滂沱。
劳拉脸部特写。她还在跑。
镜头的背景是一片屋顶。
当她跑近一根路灯柱时，她的脸变亮了。但她一走过光线，脸部又暗了……
摄影机移到从劳拉的角度看前面的人行道。
当她从灯柱跑开时，她的影子变得厚重长大。
劳拉走近一个灯柱，她已经喘不过气来了。
劳拉的声音：我跑呀跑呀，直到我再也跑不动啦……
劳拉靠在灯柱上的近景。
劳拉的声音：我感到非常非常丢脸，感到一败涂地，而且羞愧得无地自容……
摄影机开始跟着她沿街走去。
劳拉的声音：天还在下雨，可是已经不大了。直到我稍微能控制自己，有一点时间思考时，我才突然想起我回不了家了……
劳拉现在在一家烟草铺子里打电话，她看上去很苍白，衣服上满是泥浆。
劳拉在通电话：弗雷德（她的丈夫）——是你吗？（她费了很大的劲使声音听起来跟往常一样）是的，亲爱的——，是我——劳拉——是的——当然一切都很正常，可是我不能回家吃晚饭了——我和刘易斯小姐在一起，亲爱的——就是那个我和你谈起过的那个图书管理员——我现在不能详细地跟你解释，因为她就在电话间外面——可是我刚才在大街上和她碰上了，她的情况糟透了——她妈妈刚才生病了。我已经答应陪她等到医生来了再走——是的，亲爱的，我知道。可她对我一直挺好的，我为她感到十分难过——不用——我会买个三明治的——是，当然罗——我尽快。再见。
劳拉挂上了电话。
劳拉的声音：撒谎真是太容易了——当你知道你是被绝对信任的时候——是这么容易，又是这么的失身份。
她慢慢地走出电话间。
摄影机从一个高的角度对准和大街交叉的一条斜路。
雨已经不下了，但人行道还是湿的，而且闪闪发光。
劳拉慢慢地走过来。
劳拉的声音：我开始漫无目的地走——我几乎立即转弯离开了大街……
摄影机往下对准那条斜路。劳拉还在走着……
劳拉的声音：我走了好长一段时间……
溶入一个战争纪念碑的镜头。镜头的前景是战争纪念碑人像的一部分：一个士兵的手紧握着上了刺刀的军用步枪。
越过纪念碑像，可以看见劳拉小小的身影朝纪念碑底部一条座椅走过来。
在这段文字中，人物的外在神态举止的特写与内心独白的表露，各具潜意的背景呈现（如成片的屋顶、斜叉的小路、大雨、纪念碑上士兵上了刺刀的步枪……），光线的运用，变幻的阴影……所有这一切，有机地融为一体，很好地表现了人物复杂动**的心理世界。
随着电影手段与电影观念的不断丰富与发展，除了用上述“直述”、“暗示”、“借代”、“象征”等手法外，不少剧作者吸收现代心理学的因素，已经可以用“直接的视像”来展现人物的心灵，形成特征独具的一种电影艺术手段，使人们可以直视人物的“思想意识”了。
例如在影片《天云山传奇》中，罗群被划为右派，特区党委运动办公室主任吴遥要宋薇和罗群划清界限，他向宋薇做工作，讲述罗群如何“反党”。这时，影片切入一个个过去宋薇与罗群相处时美好的、朝气蓬勃的镜头——
吴遥：罗群是有组织有计划地向党进攻……
宋薇的听觉模糊起来，她不知吴遥说些什么，脑海里出现了——
森林。罗群靠着大树，爽朗地大笑。他又抬头看笔直参天的大树，笑声在森林回**。
罗群牵着马（马上坐着老工程师）向欢呼的同志们笑着招手。
宋薇回忆中木然的脸。画外音：罗群的笑声。
走上古堡的罗群，背一个皮包。笑声。
罗群在古碑前，大笑着说：我是学者。
宋薇陷入回忆的脸。画外音：罗群笑声。
吴遥还在严肃地说着什么。
宋薇陷入回忆的脸。
罗群与宋薇在河边相见时的笑脸。笑声。
吴遥说得起劲的嘴。
宋薇陷入回忆的脸。
罗群和大家握手。
宋薇陷入回忆的脸。
宋薇与罗群甜蜜地依偎在一起。
罗群画外音：让我们永远在一起！
宋薇的回忆被吴遥的说话声打断，又回到现实中来了。
剧本就是以这种“直接视像”揭示了宋薇此时此刻复杂的心灵世界：罗群能是反党分子吗？这里，用吴遥的说话与罗群的生活画面与笑声相组合，以吴遥对宋薇进行“教育”的现实与宋薇走神的回忆相穿插，形象地展示了宋薇的心理活动。类似的剧作并不乏见，而像伯格曼的《野草莓》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等现代主义影片，在表现人物内心世界方面，则有更具实验性的运用，尽管不无弊端，但其对电影表现手段的某些创建性贡献，还是值得我们借鉴的。
在视觉形象性基础上，还必须注意以下特性：