所有上述视觉造型，均应保持在动态的过程中，尽量避免静止。
造型是重要的，但它必须体现在动态的过程中，并时刻记住：这种运动造型的最终目标是为表现人物及其关系、背景环境及其意义、情节进程及其内涵，而不可只为造型而造型。
影视的动态造型可以从两方面考虑：
其一，表象方面，有画面内部的动态造型与画面外的动态造型；
其二，内涵方面，有影视形象的内在动态与外在动态。
先看其一——
电影是以不停运动的画面来展示内容、吸引观众的。在画面内，过多的静止场面或人物的冗长对话（诸如会议、对白乃至争辩），都会影响影片的观赏效果。而这，恰恰是国内影片逊于国外影片，令观众不耐烦之处。
在这方面，日本电影剧本《人证》对原作小说的改编，值得我们借鉴。且举其中一个小例子看：原作中，女主人公八杉恭子是个有地位的社会问题评论家。但是，作为电影中的主人公，若总表现其伏案写作或在电视台面对观众长篇大论地演说，总是这种静止的画面造型，势必造成沉闷、枯燥感。于是，编剧将她的身份改成了享有巨大社会声望和良好公众形象的服装设计师。于是，她的言行举止便可以在充满动态过程，又极具观赏性的模特演出的一系列画面中进行了。
另外，滥用空镜头（自然景色、社会场面、背景环境等）也会造成不必要的时空停顿，使影片有滞涩感，这同样是要避免的。优秀的剧作，总是将人事与环境（社会环境或自然环境）有机地融为一体，比如在美国电影《末路狂花》的开头，将对人物的身世、处境、性格，以及影片开始时不可避免的事件背景介绍等最易滞涩枯燥的“开场白”部分，全部处于不断转换的动态画面中，甚至每一个画面都没有丝毫无意义的空白处、停顿时。这是值得我们学习的。
剧作者还要注意一种“过犹不及”的审美倾向。在早期电影理论中，曾出现过一种唯美主义、“纯电影”的倾向，比如美国的佛里伯格在其《银幕上的绘画美》一书中认为：电影除了作为绘画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。这等于把电影看作运动的纯视觉的绘画了。而法国20世纪20年代的“先锋派”电影家更以一批作品张扬、发挥了这一观点，他们反对电影的情节化、故事化，主张用抽象的画面、线条及光影拍摄“纯电影”，后期则转向表现超现实的梦幻与潜意识以及无逻辑、非理性的意识流动，如莱谢尔的《机械舞蹈》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》、克莱尔的《休息日》等。作为一种电影美学的有意识地探索，我们不应全部抹杀其积极的一面，但是其“过犹不及”的弊端也是不能忽视的。对此，日本电影理论家岩崎昶论道：“佛里伯格的《银幕上的绘画美》，正像书名本身已经说明了的那样，是围绕着画面美来论述电影的，然而从他认为电影‘除了作为绘画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏’这点来说，这种理论是落后于现实的。因为无论是塞纳特、卓别林，或是克鲁兹，这些电影创作的实践者都认为剧情是电影的骨架，而且早就懂得如果只是注意‘画面美’，往往就会妨碍剧情的发展。”[9]岩崎昶与佛里伯格们的争论及电影发展的兴衰实际，对今天的我们是有借鉴意义的：电影（电视）的剧作者一定要把画面的造型功能和画面的叙事功能很好地结合起来。剧作者不能脱离剧本内容而单纯追求画面美，如果只强调画面的造型功能，而忽略它与内容的配合、融会，再好的造型也会失去意义。
20世纪80年代，我国电影理论界引进了西方的“影像美学”，对构图、光影、声画等电影性元素进行了认真的探索，研究其独特的“电影表现力”。这种探讨，对我国电影艺术表现的发展来说，无疑是有益的，因为长期以来，中国电影多重叙事而忽视画面的造型，使我国电影艺术停滞不前。因此，就这点来说，“第五代”导演们功不可没。但是，过于执着，过分强调，也就难免走向另一极端了（艺术的发展史基本如此）。在一些有意为之（用劲过头）的作品中，过分讲求画面美，无论是人物的外形，还是自然、社会环境，都拍得宛若油画一般，却忽略了这一幅幅画面与电影中的性格塑造，以及表现人与人之间的关系、场面环境与剧情内涵契合的关联——这样的画面再美，光影、构图再讲究，其意义也只能局限于画面本身，不可能产生更多的内容与更丰富的意蕴来。对此，不无成功之作的张艺谋在1992年反省道：
过去我们拍电影，总喜欢讲究点别的东西，画面、色影什么的，人在里面其实仅仅是个符号。拍《菊豆》时，我试图去关注点儿人的事，但做得还不够。我们“第五代”都有这个特点，奔着一个哲学、理念去了——我当然也是其中一个。但别人看了觉得我们太使劲、绷得太紧、不够松弛，结果人物相对弱了。人们不满，甚至说了些不好听的话，也是有一定道理的。我看过一篇文章，认为我们“第五代”不太注意“叙事”，这是我们的一个问题。首先要有故事，要有人。我现在才明白，拍电影最主要的是说点儿人的事儿，应当把人物推到前景，着重表现他们。我并不排除还会拍我以前那种类型的电影，但我会设法做得更好。
这确是“过来人”悟觉之言。
除了镜头内部以外，镜头与镜头之间的组合，也要体现动态原则。电影毕竟是叙事性和造型性相结合的一门艺术，是用镜头（造型画面）来讲故事的艺术，而任何故事都是动态的——因此，作为艺术奠基的电影剧本的文字表现，也必须遵循这个原则。
在我们有些影视剧本中，镜头内部虽然不无动感，但全部故事情节只在有限的几个场景内演绎，镜头与镜头之间的转换滞缓，也会造成动感的欠缺，使影片缺乏引力……
其三，我们还要注意内涵方面的动态性质。外在过程充满动感，固然好，但若只是追求表象运动性，像某些一味打斗的动作片、肤浅的情节片等，也往往缺少深层引力。所以，好的编剧还要懂得“文武之道，一张一弛”的道理，能在表面平缓的镜头内，营构出内在的动态魅力——即在表面似乎停顿的场面中，使之产生内在的情境冲突，造成潜孕其中的艺术张力，进而增加戏剧效果。
如在《简·爱》中，简历尽人间坎坷与内心波澜之后，终于又回到身世凄凉、双目失明的罗切斯特身边时的那场戏——虽画面几乎是凝滞的，人物语言也近乎沉寂，但在那特定情境中，却自有一种扣人心弦的强烈冲突与艺术张力。
再如，写一个人长久坐在房间内沉思默想，即使只十秒钟，观众也不堪忍受。但是若事先设计了一个即将爆炸全楼的阴谋，则画面就是静止长达一分，也会产生强烈的紧张与内在动感。……