蒙太奇既是影视剧本结构的构成元素，又是影视艺术思维的不可或缺的“逻辑”方式。在这里，我们作较细致的介绍。
1.蒙太奇及其原理
蒙太奇原本是建筑学名词，意为装配、安装。影视理论家将其引入影视艺术中来，则是指影视作品创作过程中的剪辑组合。
狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段。影视艺术家按照事先构想的一定顺序，把许多镜头联结起来，使这些画面通过既定顺序而产生某种预期的效果。就如装配工人将零件组装成机器，使之发挥作用一样，蒙太奇是一种将影视元素进行组装的“规则”，是一种影视语言符号系统中的“修辞方法”。
广义的蒙太奇则不仅指镜头画面的联结，还指影视工作者的一种独特的艺术思维方式。运用这种方式，将使影视作品产生各种各样的艺术效果，增加影片的艺术表现力。
蒙太奇并不是某个天才的即兴发明，它实际上是对客观事物在人们头脑中产生印象过程的一种理性确定与艺术梳理。在现实生活中，人们对客观事物的了解与认识，总是通过一系列并不很连贯的画面的不断积累过程来实现的，比如对一件事的了解，一般情况下，绝不可能对这件事的方方面面及全部过程有一处不落的把握，而总是通过某些“片段”的汇集，才得到对那件事情的总体认知；比如我们对一个人的认识，也只能从我们所能了解到的某些“局部”来对整个人进行评判。另外还有一个很值得注意的现象：这些“片段”、“局部”若在我们头脑中出现的“时序”不同，则往往会使我们得出十分不同，甚至截然相反的印象或结论！
上述两方面，可有大量的实际生活与艺术成品为证——
一方面，巴拉兹曾举例：单单看到一个人走出屋子，这说明不了什么；若接着出现屋内狼藉不堪、椅碎桌歪，还不能确切表达什么；而马上再出现一缕鲜血从椅背上缓缓滴下来，再加上椅背后的呻吟声——则事情就毋庸赘言了。于是巴拉兹归纳道：“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”[11]而这种认识过程，恰恰是人们正常地了解、认识事物的实际过程，它是符合人们的认知规律的。
另一方面，镜头组接顺序的变化，还能影响我们对事物意义的把握。用蒙太奇理论的奠基人爱森斯坦的话说：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积……”[12]他还通过对日本文字（其实是中国的文字）举例论证：“哭”是“眼”与“水”结合而成的；“忍”是“刀”与“心”结合而成的；“鸣”是“口”与“鸟”结合而成的……他认为这不仅是两个不同概念的简单组合，而是通过它们的结合又形成了一个全新的意义。
与爱氏同国同期的库里肖夫的一个实验更有力地说明了这一点——他选了一个俄国著名演员毫无表情的一个特写镜头，然后与另外三个不同内容的镜头分别组接：其中一个是一盆肉汤，一个是棺材里的女尸，一个是小女孩儿在玩玩具狗熊。当他把三种不同的组合分别放映出来后，观众果然感觉迥异，人们对演员的表演赞不绝口——认为演员在汤盆面前表现了极度的饥饿；在女尸面前表现了深切的哀伤；而在女孩儿面前呢，则是鲜明地展示了老人对孩子的无限慈爱！
库里肖夫还用实验证明了蒙太奇另一个功能：它可以创造非真实的真实，它甚至能够用同样的镜头通过不同的组合而产生完全相反的意象。1920年，他作了一个这样的实验，把下列镜头依次联结起来：
A.一个男青年从左向右走来（表情激动）。
B.一个女青年从右向左走来（表情激动）。
C.他们相遇了，握手。然后男青年用手激动地指点着。
D.一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
E.俩人走上台阶。
这样的组接，给人一种十分真实确切的理解：一对朋友相遇，俩人一起到那幢房子里去了。然而实际上呢？每一个片段都是从不同地点拍摄的，那个白色建筑甚至是从美国电影中剪下来的美国总统府。可是在观众眼中，它们却是一个真实的整体！而尤为有趣的是，我们若把镜头顺序调整一下又当如何——
A.一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
B.一对男女青年走上台阶。
C.他们相遇了，握手。然后男青年用手激动地指点着。
D.女青年从右向左走来（表情激动）。
E.男青年从左向右走来（表情激动）。
怎么样？一下子从幸福的约会变成激动的分手了！——蒙太奇的功能，可见一斑。
故苏联电影艺术家罗姆告诫道：“把两个镜头联结起来，有时可以产生这两个镜头本身所没有的第三种意义。同样地，把画面和声音配合，也能产生这种新的意义。可惜现在的剧本往往过分依靠语言，几乎不运用画面，把画面完全留给导演去处理。电影不应该滥用语言。”[13]
总之，蒙太奇是影视编剧所必须掌握的编织影视艺术形象的重要方法之一。另外，作为编剧对蒙太奇的使用，不仅只局限于处理片断生活画面（镜头）中，而是在处理一个“场面”、一个“段落”以致整体影视结构时，都要如此——即是说，影视编剧不能仅仅把蒙太奇作为一种镜头间的“剪辑手法”，而应掌握蒙太奇的“艺术思维”。
2.蒙太奇的类型及作用
对于蒙太奇的分类，至今也没有众口同一。如巴拉兹分成四类：隐喻蒙太奇、诗意蒙太奇、讽喻蒙太奇、理性蒙太奇；让·米特里则分成叙事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇、理性蒙太奇等。
对客观事物任何人为的分类，从科学意义上说，都是不准确的。而过细的划分并为之作“学术”上的争吵，更是庸人自扰、无事生非。
可大而化之，将蒙太奇大体分为两类：叙述蒙太奇与表现蒙太奇。
（1）叙述蒙太奇
叙述蒙太奇以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。
叙述蒙太奇就其具体体现而言，有顺叙、平行、插叙、堆砌、倒叙等形式。下面择要介绍——
A.顺叙蒙太奇
这是影视中运用得最多的蒙太奇手法，因此是影片主要的叙述方式。它按照影视故事、情节线索的“自然时序”，条理分明、层次井然地联结镜头画面，造成叙述的连贯性。
顺叙蒙太奇似乎自然而然、毫无匠心、不过“流水账”般，实际上却是影视叙述最难、最见功力的一种形式。由于它居于影视叙述的主体位置，其优劣往往决定着全片的成败。因此，对它非但不可“漫不经心”，恰恰需要“刻意用心”。一个老练成熟的编剧，其叙述功力之体现，往往不在其他，只在于此——如何既生动鲜明、自然饱满，又简洁凝练、精致传神，避免冗长拖沓。比如一般作者叙述一个囚犯出逃的事件，虽然只是片头的过场戏，也难免要从这个囚犯怎样策划准备开始，一一叙述下来：如何打洞掏墙，如何骗过看守，如何伺机而动，如何冒险，如何飞跑，如何中途遇上什么人，如何与之换装，又如何乔装后赶到火车站，准备乘车远遁……而监狱方面又如何发现囚犯出逃，如何四处追捕、广贴告示……也是难免的叙述内容。可这样一来，过场戏势必冗长，大有“头重脚轻”的危险了。对这个片头戏，电影大师卓别林又是怎样处理的呢？他只用了三个镜头，就自然流畅又生动曲折地表现出来了！
且看——
第一个镜头：监狱大门外，一个看守匆匆出来贴了一张通缉告示。
第二个镜头：一个瘦高的男人在河里游泳上岸后，惊异地发现自己的衣服不见了！
第三个镜头：火车站上，由卓别林饰演的囚犯穿着过于长大的裤子，摇摇摆摆地向摄影机走来。
上述，虽只有三个镜头，却无一丝含糊处地表现了事件，而且还使之具备了既定的幽默、讥嘲的戏剧色彩。我们不能不为之称道！
从这个例子中，可以看出：顺叙蒙太奇的镜头艺术截选是十分见功力、验水平的。截选得恰当，可事半功倍；否则，用力虽大，或往往适得其反。我们不妨举李白的一首绝句《送孟浩然之广陵》为例，再说明之——
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
古往今来描述别离的诗文，多以情浓意长为主旨，亦不乏优秀篇章。而李白此诗却以精短篇幅、区区28个字，居于魁首，主要便得力于镜头的截选。试想：别离过程在现实生活中总有很多具体场面、多种人事纠葛，而挚友辞别、天各一方或情人洒泪、难期再见，更要委曲千端、缠绵万种。可写者极众，动情者极多。而李白却奇怪得很——竟把众多人情、场景弃之一边，吝啬得连人物对话、执手相别的近景都不写，只浓墨重彩地（总共28字，竟用了一半篇幅）展示故人在水天交接处渐渐消失的远景镜头。其实这恰恰是艺术构思的功力之所在——以送人者在岸边站得长与久，来渲染俩人感情的深与厚！这种镜头展示，不是“以少少许胜多多许”的范例吗？！
除了截选的适当外，顺叙蒙太奇还要注意镜头与镜头连接的流畅、自然，不应露出明显的斧凿痕，否则，或生硬牵强或断裂隔阻，都会造成叙述的失败。在这方面，《魂断蓝桥》最后一场戏的蒙太奇连接，可为示范：
人们从四面八方向有红十字标记的军用卡车涌去，顿时围成了几层人重叠的圈子。（镜头推进）人群纷乱的脚。
地上，散乱的小手提包，一只象牙雕刻的“吉祥符”。
一只手拿着“吉祥符”（《一路平安》音乐起）。
20年后的罗依，头发斑白，面容衰老，穿着上校军服，凄切地站在滑铁卢桥心栏杆旁……
看，一个“吉祥符”特写镜头，既简洁又自然地将20年的时空接在了一起！
一部电影或一集电视剧，总有既定的篇幅限制，而要表现的“故事长度”却绝非一两个小时可能容纳，它们动辄几天、几月，乃至几年、几十年，甚至上百年、逾千年，因此，对在影视叙述中起主要作用的顺叙蒙太奇的艺术把握与运用，绝不可掉以轻心，而只将心思投入蒙太奇的花样翻新之中——舍本逐末，会适得其反的。
B.平行蒙太奇
平行蒙太奇是指把发生在同一时间内不同场合的人事平行地叙述出来。这种同时发生的人事往往互相衬托、补充与交叉，以使矛盾更加紧张，表现得更加激烈。因此，平行蒙太奇所叙述的人事具有同时性、交叉性（有的著作或文章将两个以上同时的人事动作的交替出现，称为“交叉蒙太奇”，而与平行蒙太奇无论从理论上还是在例证中，均无本质区别。质同形似却刻意编排，大可不必）。平行蒙太奇是影视叙述的重要方法，它能够使影视叙述更为简洁而丰富或凝练而紧张，进而增加影视叙述的内在含量与艺术引力。
比如在《南征北战》中，我军与敌军抢占摩天岭的一场戏，就运用了一组快速的平行蒙太奇，使影片充满了紧张、激烈的争战氛围。
在几乎所有的警匪片里，都大量运用平行蒙太奇来表现警、匪或警、匪及被警方怀疑又被匪徒逼迫的男子汉之间，在同一时间内的各自行动，以此来制造紧张并充实情节内容。像日本著名影片《追捕》、美国影片《亡命天涯》、《杀手雷昂》之类，莫不如此。
注意一点：平行蒙太奇绝不仅仅用于惊险片、情节片中，作为一种叙述手段，在任何影片内，实际上都不可或缺地发生着作用。比如表现男女双方同时而异地的思恋，叙述一件事情两个方面的同时进行，描述家庭成员同时在做各自的事情及当听到某个消息时两个人的不同反应等，均是。
C.插叙蒙太奇
就是在正常叙述过程中，暂时中断叙述主线而插入一段相关镜头，之后，再恢复原来的叙述。
适当的插叙，可以使影视叙述灵动活跃，并较自然地充实叙述的内容。只注意一点即是：插叙毕竟只是“副线”、“逸枝”，它只是为充实主线服务的，因此，切不可喧宾夺主，导致叙述重心发生倾斜乃至颠倒。
D.堆砌蒙太奇
将一些性质相近并说明同一内容的镜头“堆砌”式组接在一起，造成视觉形象的积累，进而产生某种特定的意象。比如《城南旧事》中，一开始就用了三组镜头：“蜿蜒的长城，长城上倾塌的箭垛。烽火台。长城脚下随风摇曳的荒草”，“大道上缓缓行进的骆驼队。懒洋洋骑在骆驼上的人。沉重的驼步扬起大道上的尘土。风沙中夹着悠悠的驼铃声”，“碧云寺飞檐上的铃铛。枫叶萧萧。满山红遍的枫林”。以上镜头看似散乱，其实却点点滴滴地、层层面面地、在不自觉间使观众获得了一种完整的“北京秋意”。这就为影片奠定了叙述基调，融进了一种苍凉古远，又凄清眷恋的艺术氛围。
叙景如此，叙事亦如之。有些庞大故事或复杂事件，尤其是那种视野广阔、方面纷纭的纪录片、新闻片，更往往应用这种“堆砌”方式。
只要注意一点：此处之“堆砌”，是只借其形——并非毫无内在联系的个别事物的机械拼凑，而是“形散而神不散”，总要有某种东西潜在其间、融会彼此的。
一些著述或文章中，叙事蒙太奇还有其他一些名目，如重复蒙太奇、复现蒙太奇、颠倒蒙太奇、连续蒙太奇、交叉蒙太奇以及心理蒙太奇，等等，或与上述大同小异，或本身并无列名之价值，在此便不作细论了。
（2）表现蒙太奇
表现蒙太奇是指用来加强情绪感染力、表达情境、揭示义理的那种蒙太奇。表现蒙太奇以镜头与镜头之间的“对列”为基础，利用画面与画面之间的对比、类比、象征等关系，来获得某种特定艺术效果。与叙述蒙太奇讲究镜头与镜头之间的“连接”、以求叙述的连贯不同，表现蒙太奇追求的是镜头与镜头的对列式组接所产生的“新的含义”，用爱森斯坦的话即是：“不是二数之和，更像二数之积。”也就是说，表现蒙太奇通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而可以产生个别镜头（或两个无内在联系的连接镜头）本身所不具备的丰富意义，借以激发观众的联想或思考，进而更充分地展示影片的艺术内涵。
表现蒙太奇基本上可分为对比、类比、借代三种。
A.对比蒙太奇
即通过镜头内容（如贫与富、苦与乐、生与死、胜利与失败、光明与黑暗等）或形式（如色彩冷暖、声音强弱、动态与静态、形象大小等）的强烈对比性组接，形成既定冲突或反差，以表达某种寓意或强化所要表现的某种内容。
例如苏联影片《圣彼得堡的末日》中，反映第一次世界大战的场面：前一个镜头表现士兵们在战场上绝望地冲锋、纷纷倒地身亡，紧接着一个镜头则是巨商大贾在交易所疯狂地进行投机倒把——这就在强烈对比中表现了既定寓意：士兵们为什么仍在打仗？战争的意义何在？！正如普多夫金所说：“这就仿佛是在强迫观众不得不将这两种情况加以比较，因而收到互相衬托、互相强调的作用。”
B.类比蒙太奇
与对比蒙太奇相反，类比蒙太奇不是强调镜头内容的对立，而是通过事物、情景性质的某种类同，来传达既定的情感、义理或情节内容。
比如在爱森斯坦的影片《罢工》中，便有一个有名的例子——将血淋淋的屠宰场宰牛镜头与反动派屠杀工人的镜头连在一起，十分鲜明地传达了编导意图，并给观众以强烈触动。比如普多夫金在《母亲》中，将工人示威游行与春天来到、冰河解冻相连接，暗示革命运动势不可挡。再如苏联影片《乡村女教师》中，表现瓦尔瓦拉与马尔蒂诺夫相爱、一往情深时，画面中切入两个盛开的花枝的镜头——以此来喻示俩人美丽的情怀。
在有些著述中，将类比蒙太奇又细分许多，诸如隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇以及心理蒙太奇、杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇，等等，其实质大体相通：都是指将两个相近、相似事物进行以此喻彼的借寓，分得过细，便觉烦琐，反而含糊了。
C.借代蒙太奇
在影视内容进行到某些时候，需要烘托气氛、渲染情境或作必要的意象传达时，可借用带有“道具”性质的镜头形象，完成影视叙述的任务。
比如当描述一个英雄牺牲时，插入高山巍峨或青松挺立的镜头；比如当表现人物心情激动时，连接大海波涛或狂风怒号的镜头……这些虽显老套了，但其艺术作用的本质，还是值得我们借鉴的。
除了气氛与情境的渲染，借代蒙太奇还可以起某种“叙述”作用。比如《祝福》中描述祥林嫂与贺老六结亲那一场，在表现两个“人”在漫漫长夜相对无言中间，加入有特定含义的“物”：两只燃烧即尽的红蜡烛——既用红泪滴落来表现悲苦情境，又因这即将燃尽的蜡烛，告诉观众长夜已过，天色将明。再如苏联影片《十月》中，表现孟什维克代表居心叵测地发言时，插入一个弹竖琴的手的镜头及几个老掉牙音符，以此来说明其“老调重弹、迷惑视听”的行径。
表现蒙太奇对增加影视叙述的艺术性，无疑具有不可忽视的作用。但是也要注意：它毕竟是在叙述蒙太奇基础上来施展的。前者是根本，是主体，后者只能是枝叶，是附属，绝不能主次颠倒。否则便不成“锦上添花”，而是“喧宾夺主”了。我国南北朝时的文学理论家刘勰曾针对此类现象，指出：“繁华损枝，膏腴害骨。”极有道理，我们应引为借鉴。