影视人物的具体塑造，与其他叙述性文艺作品中的人物塑造既有相同处，又因其形象的直观特点，有着自己的独特性。
影视人物当然也是通过人物具体的行动、语言、肖像与心理活动来展示的。下面分别加以介绍。
1.通过行动，表现人物
“行动即是人”，这话有道理。优秀影片中成功的人物形象无一不是通过极具个性化的动作体现出来的。塑造人物性格的动作，大体可以分为两类。
一类是在矛盾冲突处于紧张尖锐，尤其是发展到**时刻人物的关键性举止动作。这种动作往往具有强烈鲜明的个性特征，并因此使人物产生某种类似于“亮相”的效果。
比如日本影片《人证》中，女主人公八杉恭子为了维护自己“高贵”的社会形象，竟然趁从万里之遥的美国寻她而来的儿子没有防备时，变态而残忍地用刀刺进他的腹部——不用再多说明，只此一个动作，就鲜明地体现了她迥异常人的性格面目！而与此同时，即将被自己亲生母亲置之死地的儿子，并没有因母亲要杀自己而愤怒、反抗，却悲哀、绝望地成全了母亲的意愿：用自己的双手把刺入腹中的刀更深地插了进去——只因这一个动作，不就有血有肉地表现了儿子悲愤而哀绝的心境及其性格特征了吗？！而又因这样的儿子竟然被母亲惨杀而死，不就更强烈地反衬了八杉恭子人性的异化与灭绝？！如是，通过一个相关的动作，使两个人物的性格都得到了出色的令人震撼的展示，可谓“点睛”之笔，精粹之极。
类似的动作展示，像《魂断蓝桥》的最后，玛拉为自尊而自杀的举动，《卡门》中，女主人公宁可死也要保持“生命之自我”的壮烈表现，像《董存瑞》里，主人公在关键时刻手托炸药包、点燃导火索，为战友开辟道路的英雄行为。
另一类塑造人物性格的动作，是在一般生活场景、平常人事活动中，特意选取的具有个性特色的细微动作，或称之为“细节动作”。
如意大利影片《温别尔托·D》中主人公温别尔托·D是个以领取养老金过活的老人，贫困潦倒，连房租也付不起，只能靠变卖旧物来维持生活。但同时，他又具有强烈自尊心，极力要在人们面前保持体面。后来到了山穷水尽、借贷无门的绝境时，因偶然碰到一个乞丐向他伸手乞讨而触发了“灵感”——他也想向路人乞讨了！影片在这时候，用一个非常具有个性特征的细节动作，给观众留下了十分深刻的印象：他走到一个僻静处站下，伸出手来，练习讨钱的动作。此时，恰好有人走来。本该是讨要的机会吧，可我们的主人公却在把手伸出的时候，竟又仰面朝天。这个动作就体现了那种初次干此营生、又低不下头来的复杂心态，使观众觉得既可悲又可笑；过路人开始没有意识到路边的老人是在讨钱，当走过之后，才有所觉察，于是返身掏出钱来。可是，正要把钱放到老人手掌上的时候，老人家的手掌却突然翻转过来——手心冲下，手背朝上——给人的感觉是他并不是在乞讨，只是在试探天上是否在下雨！结果，要给钱的人十分尴尬，只好将钱收回，转身离去；本来迫切想讨钱以渡过饥荒的主人公，也因自尊心而一无所得！这个细节动作便设计得非常出色：简洁明快、寥寥两笔，不仅制造了具有喜剧效果的尴尬场面，更因此而刻画了主人公鲜明的个性特征。
再如《阿Q正传》中，阿Q被判死刑时，认认真真地唯恐画不圆地在判决书上画圆的动作，就鲜明呈示了其性格特性，并使“哀其不幸、怒其不争”的题旨得到入木三分的展示。
2.通过语言塑造人物
“言为心声”，语言对人物形象展现的作用，众所周知。于是，如何选择最具个性化的语言来表现人物性格，是所有编剧都重视并极力追求的。塑造、表现人物的“个性化语言”可有三类：
其一，正面的单一语言。
即是说，采用与人物性格相一致的语言内容，“什么人说什么话”。这是最基本的，也是运用最广泛的一类方式。比如《水浒传》中的李逵，性格鲁直蛮野，体现他个性的语言则是：“这厮好无道理！我有大斧在这里，教他吃我几斧，却再商量！……条例，条例！若还依得，天下不乱了！我只是先打后商量。那厮若还去告，和那鸟官一发都砍了！”言如其人，坦**无遗。
再如美国影片《红字》的女主人公懿德因追求真正的爱情而被主教等人惩处，派一个小孩时时跟随着她，一边敲鼓一边向众人宣布她是“婊子、**妇”时，她高傲又轻蔑地说：“这样，我上市场时就不会与人相撞了。”在判绞刑之前与总督的对话更显出她的坚强个性——当总督以宗教裁判者的身份逼问她“是否承认自己在上帝面前有罪”时，在众人的喧嚣唾骂声中，她只坚定地说了一句话：“我只在你们眼中是有罪的。”……这种语言在影片中随处可见，诚可谓“掷地有声”！
其二，双向的正反语言。
这种语言可以更鲜明更深入地表现人物性格。我们不妨借用契诃夫小说中的人物语言来体会。比如在大家都熟悉的名篇《变色龙》中，作家便通过主人公奥楚蔑洛夫多次的一反一正的语言，把这个统治者的奴才兼爪牙的双重嘴脸鲜明而简洁地凸显了出来——
当认为那只狗不是将军家的时候，他这样说：“这条狗呢，鬼才知道是什么玩意儿！毛色既不好，模样也不中看……完全是个下贱坯子。谁会养这种狗？这人的脑子上哪儿去啦？！……你呢，赫留金，受了害，那我们绝不能不管！……”可当有人告诉他狗是将军家的时候，他立即改变了腔调：“你们把这条狗带到将军家里去，就说这狗是我找到，派人送到府上去的……且不说这是条名贵的狗；要是每个猪猡都拿烟卷戳到它鼻子上去，那它早就毁了！狗是娇贵的动物……你这混蛋，把手放下来！不用把你自己的蠢手指头伸出来！怪你自己不好！……”
如是语言，反复再三。正反对比，通过强烈的反差，突出了人物的性格。这种语言表现，在电影、电视剧中，亦多有体现。
其三，多层面的复杂语言。
这种语言，通过人物在不同环境与不同对象的不同语言，或者在其人自己不同情绪下的不同的内心独白的多方面、多层次的组合，来表现人物的复杂的立体性格。
比如张洁在《条件尚未成熟》[1]中，对主人公岳拓夫的语言就是这样展示的：当他估计要提自己为副局长时，对旧时同学是一种态度、口气——不远不近、若即若离，以为上任后的官阶分明预作铺垫；当知道局长位置已内定他人时，对旧日同学则又一种态度、口吻了；而对另一个同学，也是此次提职的竞争对手，他更运用截然相反的语言，在不同处境中分别对待——先是压制，在领导面前，一副公正平和的态度下暗中设置障碍。待已知对方笃定获胜时，又以关心、照顾、爱护的口吻去讨好、表功；同时，在机关里用一种语言，在家中对妻子又是一种语言；在顺境、尚存希望时是一种语言，在绝望愤懑中，又是一种语言；对别人，包括自己的妻子用一种语言，而自己内心深处又用另一种语言……于是，岳拓夫这个官场中典型人物的性格，就通过上述多变的语言，立体丰富地刻画了出来。
影视作品中人物语言与性格的关系，与小说、戏剧一样，我们可因上面例证，触类而旁通。
对人物语言最基本的要求，就是个性化。这是人所共知的。不少理论论述中，也都很郑重地提及这一点，比如人物语言个性化的体现应是：“不同的人物，其语言特色应有所不同，要使语言与人物的性格风格一致。”于是，李逵的语言不能与宋江相同；城市知识分子不能与山野农民一个腔调说话等。这，不能说错。古今中外优秀篇章中的人物语言确实也体现了这一原则——刘邦见秦始皇南巡的风光、气派，不无羡慕地感叹：“大丈夫当如是也。”而项羽则刚强骄傲地喊出：“彼可取而代之！”两人因不同的身世、地位所形成的个人气质不同，其语言风格确是大有区别，也恰恰因此而为人所称道。
但只用这种简略的提示，尚不能对创作者有具体、切实的指导与帮助——因为它只局限于表层、表象的提示，尚未深入到人物语言个性化的本质上去。
下面，从两方面对人物语言个性化要求作进一步的阐述。
方面一，人物语言个性化的本质。
怎样才算具有个性化的人物语言？按上面笼统的说法，就是不同的人说不同格调的话。但这里就有一个问题：如果同时描述同一阶层、同一地位乃至同一气质的人物语言时，怎么办？
有作者便故意使每个人物操练不同的语词或采用不同的口气，故意将人物硬性分为几类：性急与性缓、骄横与谦逊、善良与凶恶，等等，然后再按原则办事，使他们每人的语言都独具特色。
然而在现实生活中，同一群体或同一环境中的人物，在表面上并没有太大的区别：性格特征、语言模式以至语气语调，均大体相同。若硬要拉大距离、划分类别，反而给人一种编造生活、杜撰人物之感。因此，对人物语言个性化的理解与落实，除尽可能真实地表现人物语言上的区别外，主要应从语言的内在本质上去把握。即是说，通过语言的内质去表现个性，而不止在语言表象（声调的高低缓急、语辞的雅俗繁简等）上花工夫。否则，这种徒有其表的“个性化语言”只能制造出几个商店橱窗中的模特儿，而很难成为现实生活中有血有肉的活人。
美国作家海明威在人物塑造上极有造诣，他笔下出现了众多举世瞩目的个性化人物，但其人物的语言却几乎没有什么表象上的区别。比如本书前面已举过的被拍成电影的《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》一例中，便有这样的人物对话：
威尔逊（受雇于麦康伯的猎师）：为打到狮子干杯。
麦康伯（男主人公）：我得永远感谢你刚才干的那件事才对（指威尔逊当主人公逃跑时打死了狮子、救了他的命）。
玛格丽特（男主人公之妻）把目光从丈夫身上移开，回到威尔逊身上：咱们别谈那头狮子。
威尔逊打量着她，没有露出一丝笑意。
倒是玛格丽特向他微笑。
玛格丽特：这是个非常奇怪的日子。哪怕是中午待在帐篷里，你不是也该戴帽子吗？你知道，你告诉过我。
威尔逊：是可以戴帽子。
玛格丽特：你知道，你有一张很红的脸，威尔逊先生。
玛格丽特又“微笑”起来。
威尔逊：喝酒的缘故。
玛格丽特：我看不见得。弗朗西斯喝得很厉害，可是他的脸从来不红。
麦康伯不无尴尬、解嘲地说：今天红啦。
玛格丽特：没有。今天是我脸红啦。可是威尔逊先生的脸一直是红的。
威尔逊：准是血统关系。嗨，你总不见得喜欢拿我的美貌做话题吧，对不？
玛格丽特：我还刚开始哪。
威尔逊：咱们不谈这个。
玛格丽特：谈话也变得这么困难了。
麦康伯：别傻头傻脑，玛戈。
威尔逊：没什么困难。打到了一头呱呱叫的狮子。
玛戈望着他们两人。
他们两人看到她快要哭了。
在这段叙述中，三个人的语言几乎没有表象上的区别——因为都属于有教养的体面人。但每个人语言的内质却都鲜明地反映出各自的个性特点：面对刚才打狮子的情景，极具自尊心的玛格丽特为自己丈夫临阵脱逃的懦夫行径，既气愤又窘迫，所以故意转向威尔逊表示好感，来讥刺麦康伯；威尔逊则息事宁人，一味斡旋其间；麦康伯则心虚内愧，或沉默，或自嘲，或道谢，或恼羞成怒地制止妻子的挖苦……于是，玛格丽特的骄矜自尊、威尔逊的圆滑世故、麦康伯的怯懦虚伪的各自鲜明性格，就在同类语调、语词中泾渭分明地表现了出来。
这个例子或许极端些，但其艺术表现的特质，对影视编剧塑造人物却有很重要的参考价值。
方面二，语言的个性化与人格分裂。
同一人物的语言在不同环境、心境中，应有所不同。比如一个政府官员，作大会报告时语言庄严正经，在办公室与下级交谈时就可能自然亲切；在机关讲话是一种口吻，去与朋友幽会时必持另一种态度；对父辈、上司是一副神态，对儿女、下级，又会是一种神态……可以说是人物语言个性化进一步的体现。却也要防止另外一种可能——就是人格分裂现象。
所谓人格分裂，是说注意人物在不同环境中用不同语言的同时，忽略了对这一人物语言的总体基质的把握，而造成人物失真的现象。比如表现一位教师在学校对学生如何苦口婆心、循循善诱、态度祥和；而回到家中，却对丈夫、对儿女大打出手、大骂出口，完全一个泼妇腔调；转过身来，面对病卧在床的婆婆却又一副恭顺贤惠的模样、唯唯诺诺的言辞（又没有特殊的背景原因——像婆婆有巨款或其遗嘱至关重要，等等）……试问，这样的人物，还是一个有机的整体、可信的活人吗？！所以，注意到在不同时空中人物语言应有所不同，虽是使人物语言个性化的一种手段，但必须考虑到这个人物总体的人格基质。不然，便欲求巧反成拙了。
总之，一定要以生活的真实为原则。张飞暴躁，却也能粗中有细，甚至不无狡诈。但是，纵使其细心狡诈时，也绝不能混同于司马懿的言行举止。林黛玉多愁善感，却也有欢欣愉悦时，但她无论怎样地欢欣愉悦，其语言语调也绝不可与史湘云混同……我们在设计人物语言时，切不可忽视这一点。
3.通过心理描述塑造人物
严格意义上说，任何一个“活人”，其动作、语言、表情……都是某种心理世界的反映（正面或侧面或反面的反映）。于是，前面所述内容，实际上也包含了对人物心理的描述了。但我们特意在这里单独讲“心理描述”，则是偏重于更直接的或以展示人物心理世界为主要描述目的的种种影视手段。具体而言，就是通过画外音、内心独白、特定的举止动作与表情、闪回或叠化等体现人物内心活动的画面（幻觉、梦境、潜意识等心理画面）以及表现蒙太奇中的那些抒情镜语（那些以借代、隐喻、象征等方式展示人物心理的镜头）等，来形象展示人物心理的这些手段。
画外音是指与画面没有直接关联的人物语言，它往往表现人物对往昔人事情景的某种心理感受或理性评价，观众可以通过人物的这种画外音，透视其心理世界。像我国影片《阳光灿烂的日子》中，主人公的那些不时出现的画外音，像日本影片《生死恋》中男主人公的一些画外音等，均有这方面的体现。
人物的内心独白是指与画面有关（即画面中出现人物的静态形象）的人物内心语言。由于它与人物形象同步呈现，所以运用得更为广泛，也更容易使观众在自然而然间进入人物内心世界。比如我国影片《天云山传奇》中朱科长建议宋薇不要过问罗群平反一事，最好交给他来处理。宋薇在回家的路上，有一段内心独白：
我讨厌这个朱科长。但他的话却不能不引起我的深思。我不能否认他的话有某些道理，特别是他讲到了我的丈夫，我们之间没有什么感情，但毕竟也在一起生活了十七八年了，我们还有孩子……我若坚持下去，说不定我们的关系就要破裂，哦……破裂！我能有这个勇气吗？
这段内心独白，就使观众十分清晰地看到了宋薇复杂微妙的心理世界，并为后面剧情的发展做了铺垫。
此类表现，十分多见。可以说，内心独白是表现人物心理的常见的也是主要的一种手段。当然，也不能过分使用——如果总让人物在静止的画面中，作大段的内心抒发，就会使影片沉闷了。
通过人物在特定场景中的动作展示，例如愤怒时的砸拳、暴跳，痛苦时的以头撞墙、面部抽搐之类，来表现人物的内心状态，能使观众在极具动感的画面中体味人物的心理，也是常见的方法。像瑞典影片《野草莓》中，老教授“看”到（实际上是一种幻觉）当年的爱人与别人同居共处时，自己的手被门上的钉子扎出血来都毫无察觉的动作，就入木三分地展示了他痛苦不堪的心境。
用动作展示人物心理世界，要切忌“摔掉手中杯子，以表示人物的悲哀或惊喜”之类老模式动作。一定要有新颖的（当然要符合人物性格的）动作设计。
至于用画面形象来表现人物内心的幻觉、梦境、回忆等自觉意识或潜意识——如《野草莓》中的众多画面，或用具有“表现”功用的抒情镜头来传达人物内心的情感——如用大海波涛、高山青松、雪山崩裂、红花盛开，等等，若用得恰到好处，也能使人物增色。
上述表现人物心理世界的几种方式，若组合使用，则效果更佳。我们不妨看看人物内心世界展示极为出色的英国影片《相见恨晚》中，刻画女主人公劳拉的一段剧本文字：
（下面这段文字的背景是：劳拉与她的婚外情人已经“理智”地决定分手。在最后一次会面后，男主人公亚历克恋恋不舍又无可奈何地终于离去、走进地铁车厢……）
劳拉（在车站内的小吃部里）跳了起来，盲目地朝二号站台的门冲了出去。当摄影机跟到门口时，它在地平线上半仰拍——给人的印象是劳拉疯狂地朝上坡的山上跑。
劳拉跑出小吃部，朝着摄影机和铁轨直奔而来。
从上往下，看到铁轨。一列特快列车迅猛地越过镜头。
从一个低角度拍摄劳拉的特写镜头。
她在站台边沿摇摇晃晃地走着。
特快列车上的灯光很快地掠过她的脸。喧闹声震耳欲聋。
她一动不动地站着，一闪一闪的灯光不再从她脸上掠过，火车的轰鸣声也很快消失了。
摄影机慢慢地回到正常的拍摄角度。
劳拉的声音：我本打算那么做的，弗雷德（她的丈夫）。我真的打算那么做的——我站在那儿直哆嗦——就在边沿上——可是后来，我及时地退了回来——我不能——我没那么大的勇气——我希望我能说，因为我想到了你和孩子们，我才没那么做——但并不是那样——我什么也没想——只有一个压倒一切的愿望，那就是再也不要不快活了——再也不要产生什么感情了。我转过身来回到小吃部——那时我差一点晕了过去……
溶入劳拉家的书房，夜间——
劳拉的特写镜头：她正坐着，怀里放着针线活儿。她的眼睛呆呆地凝视着前面……
在这段表述中，作者调动了各种表现人物心理的影视手段——她冲出小吃部盲目地追列车的举动，表现了她突然想挽回那种情感的反理智的冲动；她在站台边沿摇摇晃晃走的动作，无疑是她内心摇摆不定的外露；她在家中呆呆地凝视着前面的神情，则鲜明地体现着情感失落后的痛苦与茫然……而列车上强烈的灯光一闪一闪地掠过她的脸、震耳欲聋的喧闹声，以及光闪的消失、喧嚣声的沉寂……画面及音响，则隐喻着她内心的强烈冲突，宣泄着她无可言说的澎湃情潮及其后来心境的空白与死寂……
至于这段文字所展示的画面本来就是回忆中的一个场景，以及直述主人公内心复杂情感的大段画外音兼内心独白（当语音在车站场景外出现时，是画外音；当语音与劳拉在家独自出神的镜头相配合时，则是内心独白）就更明白无疑的是人物内心世界的直接描述了。《相见恨晚》在人物心理表现上所使用的各种手段，使它成功地塑造出了举世公认的立体的人物形象劳拉，可为我们创作的典范。
4.人物的外表形象设计
影视剧人物的外表形象，自然要由导演（副导演）来作最终的“活人”确定。但作为编剧，也不能放任自流——因为导演们选定演员，毕竟还要以剧本中的人物形象为基准。所以，编剧在剧本的行文中，对人物的外表形象就不能不有所描述（或曰点示）。
影视是直观的艺术，要想使一部影视作品获得观众的喜爱，就必须考虑到片中人物的外表形象也要得到观众的认可、接受。好的剧本因演员外形与内容（故事内容与性格内容）不符而导致影片失败的例子，不是没有的。
“相面法”在世俗人群中之所以有一定的市场，并非毫无道理：因为“面相”与“心相”往往有联系，即使在其人有意作假时（除非其人演技十分高超）也如此——明眼人总能看出马脚来的。或者从另一个方面说：观众一般总从人物的“面相”如何来决定对这个人物的好恶，所以，只为了使观众认可，也要考虑剧中人物“面相”的“易（可）接受性”。
于是，一般而言，英武的男主人公、美丽的女主人公、可爱的少男少女……就比相反“面相”的同类人物受观众的欢迎，进而能够增加影片的观赏魅力。以致不少影片甚至主要是因为主人公（演员）的“面相”大受欢迎而获得成功的，——有些观众去看电影，竟主要为了去欣赏某个饰演剧中人物的演员，如法国的阿兰·德隆、日本的高仓健、美国的迈克尔·道格拉斯，以及我国的刘晓庆、姜文等！
因此，编剧对剧中人物外表形象的描述，是不能掉以轻心的。
但是，在这里要注意一个问题：人物形象与人物“面相”，不可等同视之。在艺术表现方面，“好看的人物”不等于“漂亮的形象”——你很好、很漂亮地画出了一个老人，与你平常、平庸地画了一个很漂亮的老人，绝不是一个概念。在审美意义上，前者的老人才是“美”的；而后面的老人尽管表面漂亮却不具备“美”的品质，在艺术上则是丑陋的。鉴于此，我们在描述人物肖像时，主要应以体现性格为主。换句话说人物肖像描述的原则——最好的人物肖像只应是最能体现此人物性格的肖像！
在符合上述原则的基础上，则人物外表肖像无论怎样，都可以最终获得观众由衷的赞美与接受，如《巴黎圣母院》中面相丑陋的卡西摩多所体现的优美的艺术形象，还有当代影片中一些由并不漂亮的演员所扮演的大获成功的男女主人公等。
在具体写剧本时，作为编剧还要注意一点：对人物肖像、包括“面相”的描述，点到为止即可，不必过细——要给导演挑选演员以及演员对剧中人物的表演留有较充分的余地。
上面，分别介绍了人物塑造的几个方面，而在实际剧本创作中，它们则是交融成有机整体，绝不是分开或堆砌的。
另外，还要注意一个重要方面：影片中人物的性格不宜“在静态中一次性完成”——因为这既不符合人们对一个人物认识的“生活规律”，也不利于人物与剧情的“艺术表现”。实际生活中，人们对一个新人的认识，总有一个陌生、初识、有所了解、完全熟悉的过程，这才符合生活的真实；而在艺术表现上，若一开始就把人物的方方面面“一览无余”，也易减弱人物对观众的引力与剧情展现的张力。所以，一般情况下，应采用“动态中的渐次的积累式性格塑造”为好。一些优秀的影片，其主人公的性格塑造、形象确定，常常在结局时才最终完成，像《卡萨布兰卡》中里克的形象塑造，《魂断蓝桥》中玛拉性格的最终完成，我国影片《本命年》中李慧泉所体现的悲剧性人文精神与性格的时代定位，等等，均是。