影视剧中的人物配置固然没有死板不变的规定，却也应有必须顾及的大体要求。具体说，就是人物的数量与性质及彼此之间的关系要根据影视剧的篇幅、意旨与题材来精心设计、艺术编织，要使每个人物都有既定的戏剧任务、意向和行动，使每个人物都在各自不同的角度、位置与层面上为整部戏出力，而避免不必要的人物及多余的人物关系出现。简言之就是——每个出场人物及他们之间的关系，都要“有用”。
就人物数量而言——
一般情况下，电视短剧、电视单本剧的主要出场人物不宜多，一两个、两三个为宜，最多不要超过五个。人物过多，其具体展现必然粗糙浅薄，不利于创作出有血有肉的性格形象。而电影或电视连续剧因其牵涉的生活面较广泛，人物数量自然就不能太少。电影《阿Q正传》，没有阿Q与假洋鬼子、赵太爷、王胡、吴妈、小D等人的各种各样的关系，阿Q就不成其为阿Q；影片《人到中年》里，主人公陆文婷若只演干净利落的独角戏，而没有丈夫、院长、同学、老干部以及“马列主义老太太”……一系列人物所编织出来的生活之网，她也就绝不能成为当代电影中的典型形象。对于电视连续剧来说，更不可能由一两个人物唱独角戏或“二人转”。如《红楼梦》里有血有肉的出场人物就不下二三十个，如众所周知的宝玉、黛玉、宝钗、凤姐、贾母、贾政……以至刘姥姥、贾雨村、薛蟠之流，可谓集各种性格人物之大成。所有这些人物，互为背景、彼此牵挂，犹如蛛网上纵横交织出的“交点”：少一个就会使整个网络出现破损、欠缺。就是以一个主人公性格形象为唯一塑造目的的影片、电视连续剧，如《约翰·克利斯朵夫》、《红与黑》、《我这一辈子》、《青春之歌》等，也是有众多配角，而非纯粹的“自传”。
但是，在这里要特别注意一点：无论长篇作品还是短小篇章，其中可有可无的人物，不管它本身多么有个性、多么能引人兴趣，应一概除去。纵使长篇作品中人物必然众多，但其中的主人公（或主要人物）也不能过滥，一般还是应相对集中地体现于一两个、至多四五个人身上。像《红楼梦》中的几十位人物，若不是原著的小说已经被观众所熟悉，其中各个人物的来龙去脉、性格特点早就耳熟能详……单凭电视连续剧中的人物表演，是不可能都为观众所理解、所接受的。电视连续剧《东周列国》，尽管事先作了大量的广告宣传，但实际演播效果却远远不尽如人意，主要原因就在于出场人物过于繁杂，又没有主要的几个人物贯穿始终，结果成了“你方演罢我登场”、“各领**一两集”的走马灯，不过简单演绎（图解）一下原著《东周列国志》中粗糙的故事框架而已，观众连具体人物的名字都记不住，又何谈形象鲜明、性格丰满？！
另外，影视剧的题材也往往决定着人物的定员：小的题材不宜人物过多；大的题材因场面大、场景多，内中的“出场人物”（不一定是主要人物）就不可能太少，否则便缺乏生活的真实感。这一点，则是问题的另一面，也不可忽视。
总之，影视剧中人物数量的多少，虽没有定规，但艺术表现的引力与生活的真实感这两个方面，则是必须考虑的。
就人物的性质而言——
影视作品的题旨还决定着主要人物（尤其是主人公）性格的性质。通俗地说就是——“什么戏由什么人演”（一定的戏要由一定的人物演）。所谓性质，就是指人物在具体矛盾冲突中的“质”的形象。在这方面，许多编剧往往忽视或过于草率地确定——结果不是题材、题旨受到人物性格的局限不能充分展开，就是人物性格因题材、题旨的制约而受到压抑。这方面，托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时对人物性格性质的构思过程，对我们是有借鉴作用的：
在初稿中，女主人公从外貌到心灵都是一个叫人厌恶的女人，她“穿着一身镶黑色花边的黄布拉吉，戴着花环，比谁都**得厉害……她把黑珍珠项链咬在嘴里，上下摆弄着……粗声粗气地、放肆地、快活地谈论着客厅里谁也不会想到并且说出来的那些事情”。在第二稿中，作者笔下的女主人公肖像仍是：“一位难看的、低低的额头、短短的微微翘起的鼻子和过于肥胖的女人。她胖得有点畸形。”而作为安娜对立面的卡列宁，则是一位善良、虔诚、平静、虚弱的绅士；安娜的情人渥伦斯基更不是什么花花公子，而是来自上流社会的高尚的先生——由于作者创作初衷是所谓“夫妻关系不可变更”的思想，是反映一场上流社会常见的家庭危机与道德风波，这种人物性格的设计自然可以。但是，若想通过这三个主要人物表现更为广阔的社会，揭示更深刻的生活，便难以完成了。于是作者就重新设计了自己作品中的人物：安娜不满于上流社会的虚伪与压抑，追求真正的爱情，她基本上是正面的形象；官僚卡列宁、花花公子渥伦斯基则是反面形象，代表着上流社会的虚伪、狡诈与荒**无耻。通过这样的一组人物，作者表达了对贵族社会的厌弃与鞭笞之情。同时在作品中又塑造出了列文、吉提这组形象，通过他们对爱情、事业、人生的追求、体验与觉悟，表现了作者自己的内心世界……正因为上述的对人物性格因作品题旨需要作出的重新设计，才终于产生了这部世界名著。
就人物之间的关系而言——
影视剧作为“一部戏”而言，在某种程度上甚至可以说：其人物关系的艺术设计比单个人物形象的定型设计更为重要。因为无论戏剧题旨、情节进程，还是人物的形象体现，都必须通过人与人之间的“动态的关系”来展现。单摆独放的静态人物自身，是没有丝毫“戏剧价值”的。因此，对人物之间关系的设计，绝不可掉以轻心。好的人物关系的设计，可以使戏剧冲突更为强烈或更具艺术魅力，同时也必然为表现人物性格创造出有利的条件（环境）。
人物关系大体有两类：现实关系与戏剧关系。现实关系是指在现实的社会生活中，人们因血缘、家族、工作、社交、居住环境……以及各种历史渊源所形成的既定关系。戏剧关系是指因人物性格的冲突而构成的人物之间的各种特定关系。
在一部剧作中，剧中人物总是由一定的现实的关系联系在一起的，但这种关系只是表现人物性格的环境和条件，人物关系的核心还是应该放在不同性格在特定环境、事件中所形成的矛盾冲突上。即是说，作为编剧，固然要安排人物的现实关系，并要使之真实自然，但更重要的也是决定“戏之有无”的，则是人物间的性格冲突——戏剧关系。
比如影片《芙蓉镇》中，人物很多：右派秦书田、个体户胡玉音及其丈夫、地痞无赖王秋赦、粮站站长谷燕山、工作队长李国香……他们之间当然有着各种现实的社会关系，但若只有这些关系，还不能成为一出戏，起码不能成为一出好戏。好戏最基本的衡量标准只是一个：有没有人物之间的冲突，有没有人物之间复杂又引人的艺术性冲突。《芙蓉镇》中，较好地展示了上述人物间的变化多端、起伏跌宕的各种、各方面的性格冲突，于是就获得了成功。
再比如影片《李双双》这部优秀作品，人物现实关系很简单：李双双与喜旺是夫妻关系并且是戏中的男女主人公。这样的影片很多，为什么《李双双》给人印象深刻，社会反映强烈，所获评价甚高？就在于它绝不只是表现一下这种随处可见的夫妻关系的一般状态，而是特意围绕着夫妻二人性格品质的差异，艺术地表现了在一连串事件中他们之间一波刚平、一波又起的矛盾冲突。
不少编剧很善于编织人物的现实关系，网络纵横，联结巧妙，但就是缺乏人物之间的戏剧关系，结果，只能把剧本写成平浅散淡的人物联络图，而难能织成有艺术张力的性格冲撞体——其失败，也就是必然的了。