1.人物性格的展示
在影视作品中，人物性格形象的展示，大体可归为三种方式：
第一种可称为“定型展现”方式。
在这种方式中，人物的性格形象是既定的。就是说人物一出场，已经具备了定型的性格形象，之后，只是在不同环境的人事冲突中，作一次又一次的“亮相”而已。
这种方式在影视作品中最多见。典型的篇章诸如美国影片“007系列”中，男主人公的机智勇敢、精干潇洒的人物形象是既定的，只是围绕他的事件环境总在变动，进而使之作一次又一次的颇为引人的“亮相”：任凭风吹浪打，我自岿然不动，诚可谓也。我国电视连续剧《西游记》与其异曲同工，孙悟空是固定的性格，而考验他的事件冲突则变化多端、接踵而来……于是，他也在一次次的矛盾冲突中，再三地展示着自己。当然，在一些影片中，人物性格的这种展示也不是简单的（单一的）重复，而是在不同场景、不同矛盾里，灵动地展示人物性格的某些或某一个方面，甚至展示人物在某种特定环境中符合其既定性格的内心的矛盾冲突，进而最终给观众一个多侧面的立体的总体性格形象。这，就显得更接近生活的现实，艺术表现上也更为老练了。
比如在影片《红字》中，主人公懿德的性格形象虽是既定的，但其展现却是渐次的、多层面的，甚至有时是不无内在冲突的：先表现她初到小镇时，从穿戴打扮到言行举止所体现的健康积极的生命形态；接着表现她与丁牧师相识后的情感冲突（她不能不面对自己已有丈夫的现实）；但真正的爱情毕竟是神圣的，她固有的本性也不可能长久被世俗观念与教会规范所压抑，于是终于大胆、热烈地与丁牧师双双陷入激涛澎湃的爱河；然后展示她面对教会的迫害，如何坚强不屈、坦然自尊；当她所爱的牧师也不无退缩、承认在上帝面前“犯有罪恶”时，她痛苦之极，却绝不妥协，仍坚信自己人生的贞洁无瑕！……就这样，一个既定的人物形象，通过其方方面面的展示，最终在观众心目中丰满地完成了。
类似影片，如《卡萨布兰卡》中对里克这个形象性的展示、《辛德勒的名单》中对辛德勒人物形象的展示，等等，均可参看。
第二种可称为“发展成长”方式。
在这种方式中，人物的性格不是一出场就定型，而是有一个从小到大、从弱到强、从不成熟到成熟、从简单到丰富的“定向的”发展成长过程。
由于影视作品都有一定的篇幅限制，比如在一部电影的90或100分钟内，尤其是在电视单本剧或电视短剧中，要表现人物性格的成长发展直到定型的全过程，确有难度，有时甚至要冒失败的危险。但这种表现方式若运用得好（尤其在较长篇幅的电影或电视连续剧中），则更易于为观众认可、接受——因为生活中的任何一个“活人”，在严格意义上，其性格（由多层次、多方面所组成）总是在不断的活动乃至变动（哪怕是极细小）之中。换言之，也只有其性格的某些、某个层面或方面总处于外在环境制约下的活动（变动）中的人物，才更像生活中的“活人”。
比如我国影片《青春之歌》对主人公林道静的形象展示——开始时，女主人公是一个地主家庭出身，但品质纯洁、有着美好人生追求的“小资产阶级知识分子”，自然，当社会生活的浪涛扑打到她身上时，难免表现出稚弱、娇柔的性格；而随着人生经历的扩展与进步青年朋友（共产党员）的指导、帮助，她逐渐成长起来，终于也加入了共产党，成为一名共产主义的战士。但就是在成为共产主义的信徒与战士之后，由于斗争的艰难、环境的险恶，她身上仍不时有缺点、弱点出现，甚至还有片刻的内心深处的迷茫、困惑……直到经过漫长的革命斗争锻炼与考验之后，她才最终成长为“真正的无产阶级革命战士”。
类似影视作品，如美国影片《末路狂花》对两个主人公的塑造，日本影片《天国车站》对女主人公性格的展示，我国影片《董存瑞》中，对主人公性格成长过程的表现等，都是例证。
“发展成长”的展示方式，不一定只体现在主人公身上。对次要角色，在可能情况下，也能如此。比如《芙蓉镇》里次要角色王秋赦，刚出场时，只是个好吃懒做的“混混儿”，而随着时势的变化、运动的起伏，他那毫无立场、唯利是图、为求个人利欲无所不用其极乃至终于畸形变态的性格形象才渐渐“完满”起来——这无论对剧情的艺术展现，还是对社会生活的真实反映，就都有益而无害了。
第三种可称为“异向转变”方式。
这种方式中人物的性格形象也是随着剧情的发展变化而发生着变化，与第二种方式不同的是：它的变化不是“顺变”而是“转变”。即是说，这种方式中的人物性格形象总是朝着相反的方向或从一种性质向另一种性质（往往还是相对立的性质）发生变化——好变坏（或坏变好）、是变非（或非变是）、善变恶（或恶变善）、强变弱（或弱变强），等等。
由于生活中的这种性格转变并非少见，而且这种人物性格的异向转变往往使剧情更加起伏跌宕，进而更具艺术引力，所以影视作品中这类人物展示方式，亦多被运用。
异向转变的人物，可以是主人公，也可以是次要角色，甚至是配角。
主人公发生异向转变的，像美国影片《克莱默夫妇》中的男主人公从一个只知工作而忽略其他的被否定的人物，渐渐转变成为父子亲情宁可舍弃待遇优厚职位的全新的形象；像《死囚168小时》的主人公从一个残忍恶毒、毫无人性的罪犯转变为一个知悔认罪、眷恋生命、令人同情的受刑者等，都因其特定环境中人物性格的异向变化，使情节更加真切曲折，使整部影片大增光彩。
次要角色发生异向转变的，更多。像《情归巴黎》中原本要破坏女主人公与其弟弟相爱的那个大少爷，像美国影片《致命的**》中的单身女人，像《霓虹灯下的哨兵》中的陈喜，像《李双双》中的喜旺，等等，在此不一一列举了。
2.人物关系展示
无非是主要角色与次要角色关系的设置与艺术表现。人物的关系设置：主要是相对于次要、主角总是相对于配角而言的。在这个意义上完全可以说——没有“没有配角的主角”，也不可能存在“没有主角的配角”。因此，任何一部影视剧作，都是靠主配角的艺术合作来完成的。
于是在这里就要注意：两者因既定的“身份”不同，在剧中的表现分量与位置就要有所不同——
其一，不要让主要角色长期偏离主线，不要将设计中的主人公在众多人物出场的复杂展现中总处于偏僻位置、闭塞环境。因为这样极易造成全剧重心转移、主旨变更。
其二，主要角色也不可过于“霸道”，总压制、抢夺配角应有的戏，把配角视为无足轻重、可有可无的“附庸”。好的配角只能为主角增加色彩，而绝不是相反。试想：没有红娘这个配角，《西厢记》还成其为《西厢记》吗？！无论莺莺还是张生，还能具有剧中那样的风采吗？！在电影《李双双》中，没有配角“喜旺”，能有主角“李双双”吗？！
有一种说法，就是所谓“群像展示”的作品中，没有必要分清主次，只要把每个人物都演好就是。其例证如苏联影片《这里的黎明静悄悄》，就由五个女战士与一个男性中尉共六位人物的活动组成；再如电视连续剧《红楼梦》，就更是由众多人物来展示的，等等。作为一种取材或曰表现“范畴”，“群像展示”确有自己的特色，它往往能够表现某一社会生活方面、某一社会阶层的“全景图”。但若将它视为一种艺术展示的技法，就难免有所偏颇了：因为无论从影视作品的篇幅限制，还是从艺术表现的规律而言，“平分秋色”的群像展示都会造成一定的弱症乃至弊端——
就一部电影来说，篇幅是很有限的，五六个甚或八九个人物或平排并列，或穿插闪现，观众眼花缭乱不说，每个人物因供其表现的篇幅有限，也就必然匆匆走场，只能草草亮相而已。若细细审视《这里的黎明静悄悄》，就会发现——其实它并非没有主次，不讲究详略虚实，尽管它的人物展示因题材的特殊性而与一般影片稍有区别，但在艺术笔触上，还是有轻重、浓淡的不同，比如对丽达形象的展示，就比别人更为着力。而且，这部影片中毕竟只有五六个主要人物，以此作为“群像展示”的例证还不足以在理论上奠基。而以此理论演绎出来的不少作品，却从反面提出了例证，比如我国影片《混在北京》，短短90分钟内排列出八九个主要人物，虽意图是要以此“群像”表现一类“社会生态”，但以这些含混或图解的人物所体现的“生态”，也就因人物的含混而难免模糊、零乱了。
至于电视连续剧，固然可以不受篇幅限制，却也不可众多人物满天飞的。《红楼梦》人物众多，但其主要角色总还是相对集中在荣、宁两府有数的几个人身上，尤其每个叙事单元（一般由两三集组成）内，更是以一两个主要角色统帅枢机，少有杂散零乱之嫌。尽管如此，若没有文学原著的广为人知，其电视连续剧的艺术效果还是要大打折扣的（与其类同的连续剧《三国演义》，亦如是）！相反的例证则是《东周列国》：它每一集演绎一个列国故事，每一个故事里又充斥着众多主要角色（题材所定，不可避免），而长长30集的散杂故事，又没有使观众在事先有所了解（《东周列国志》远不及《红楼梦》、《三国演义》在民间流传广泛，更谈不到家喻户晓），结果，虽然调动了强大的舆论为之宣传、鼓噪，也难以使其上升为够格的艺术篇章。花数千万人民币，却如此效果——当为同仁的前车之鉴了。
3.人物及其关系的展示手段
主人公之间以及主角与配角之间的关系，要尽可能地调动适当的艺术手段来展现。下面，对经常运用的一些手段作简单介绍：
其一，对比。
世间万物，总是在相互比较中才能够被人所认识。人物形象也当然如此。对比，指平列的两者之间正反相对（强与弱、好与坏、善与恶、是与非等）的比较。可体现在两个主人公之间，也可以体现在两个（两组）次要角色之间。一般情况下，前者较为多见。
像《三国演义》的“借东风”中，两个主人公诸葛亮与周瑜的对比：一个顾全大局、胸怀坦**，一个嫉贤妒能、心胸狭窄——单独展示，便少色彩，而两者对比，便相得而益彰。
像《芙蓉镇》中，两个次要角色工作队长李国香与粮站站长谷燕山的对比：一个是充满私欲的极“左”表象下的卑劣形象，一个是无私无畏、充满真切而正直人情的基层干部形象，两者不时地在各种场合发生冲撞，在强烈的对比中，使两个人物的性格都得到丰满的展现，进而对表现那个特定的时代氛围以及在其中备受煎熬的秦书田与胡玉音两个主人公形象，起了很好的作用。
对比可以横向地体现在两个或几个人物之间，也可以纵向地体现在一个人物的前后大相迥异的言谈举止间。比如《红楼梦》中的凤姐在老太太面前与在众丫头、老妈子面前的语言动作的截然两样，比如《奥赛罗》中埃古在奥赛罗与副将凯西奥俩人面前迥然不同的表现，等等。
其二，衬托。
一组形象的两方，若有主有次，以次托主，便是衬托了。亦即人们常说的“烘云托月”之法。若再细分，衬托尚可分为两种：正衬与反衬。
正衬：同类形象，性质相通，以此衬彼，使主体更为突出。
如《人到中年》中，主人公陆文婷身心交瘁回到家中，儿子因急于上学，催妈妈快点做饭。心绪烦躁的陆文婷脱口而出地斥责儿子：“催，你就知道催！”而当她从空空的厨房里（因自己工作忙，没时间买好食物）出来，发觉儿子因受委屈正抹眼泪时，连忙用毛巾给儿子擦泪水。儿子破涕为笑，妈妈却既内疚又伤感，极力控制着自己的情感而躲开儿子诚挚天真的目光。后来，儿子出去买烧饼回来，误以为妈妈因困倦在桌前打盹，就轻手轻脚地把一杯水、两个烧饼放到桌上，背着书包悄悄地上学去了。作为母亲的陆文婷，目睹了儿子的这些举动，啃着充满稚子真情的烧饼，不由得百感交集、潸然泪下。在这一段描述中，便以儿子的情态举止，十分具有艺术感染力地为主人公形象的艺术展示，作了正面的衬托。
这类人物之间的衬托，在一般的影视作品中，都有各种程度的、各种手法的体现，像《阿甘正传》中，黑人士兵布巴质朴本真的生命形象对主人公阿甘形象的衬托；像美国影片《白宫轶事》中总统的女友言行举止所体现的形象对总统形象的衬托；像《甲午风云》中爱国士兵王国成等人的形象对主人公邓世昌的衬托，等等，均可参照。
反衬：异类形象、相反性质，正反相衬、以次衬主，便是反衬了。
大家熟悉的我国影片《李双双》中，喜旺以其自私、软弱、顾“人情”、好“面子”、不敢与坏人坏事作坚决斗争的举止言行，一次次地与李双双所体现的大公无私、坦**真诚、爽朗热情、对错误思想与行为绝不妥协让步的品格精神发生冲突，于是，便极具生活气息与喜剧魅力地反衬出主人公的“社会主义新人”形象。类似的反衬，像《甲午风云》中，临阵脱逃而又巧言令色的方伯谦形象对大义凛然、视死如归的爱国将领邓世昌的衬托；《阿甘正传》中那些热衷于尔虞我诈又装模作样的政客（包括总统），那些因虚妄、愚昧的所谓的“荣誉、职责”而致使人生乃至性命都畸形变态的军人（比如早期的丹尼斯中尉），那些追求世俗的名利地位而扭曲自我，甚至糟蹋自我的芸芸众生们（如珍妮）……都从不同角度与层面上，反衬出阿甘所体现的生命本质与价值；像《人到中年》里那个“马列主义老太太”假神圣、真自私的形象对陆文婷的反衬，等等。
正衬与反衬有时还可以融会交织，以表现更具生活真实的人物形象。比如在《魂断蓝桥》中玛拉的女友凯蒂，当俩人在芭蕾舞团做演员时，面对冷酷无情的“夫人”对女孩子们的压抑以及当玛拉与罗依初恋的几个关键场合，她支持玛拉，无畏地站在玛拉一边，以正面衬托女主人公的形象；而当俩人被舞团除名、生活无着时，她则以自己的处世方式与人生哲学作为玛拉的反面衬托——如接到罗依送来玫瑰时，玛拉为爱情而激动万分，而凯蒂则因可以换钱有饭吃而欣喜不已，等等。
衬托可以运用于人物之间，也可以体现在情景、事件、情节、场面之间，还可以用既定的环境、背景或者某种特定的物件等来衬托人物的性格特点、形象面目。
比如《红楼梦》中，以宝钗大婚的喜庆场面来反衬黛玉临终情景的凄凉；比如《红字》中，以冷酷僵板、灰暗阴沉的环境背景来反衬懿德追求真正爱情与坚持健康自我的性格形象；比如在《阿Q正传》中，一方面表现当时社会的冷酷、不平，一方面极力渲染阿Q的自我欺骗、自我麻醉的精神胜利法——用背景衬托人物，使阿Q其人更加可悲，也就使“哀其不幸、怒其不争”的主旨得到了充分的体现……
以上，简要介绍了对比与衬托手法。有一点要提请注意——对比、衬托等手法虽然可以增加人物展示的艺术效果，但在具体设计时，一定要贴切自然、符合生活的真实，绝不可生硬编织、人为造作。否则，一旦失真，就弄巧成拙了。
人物关系以及人物自身的艺术展示手法，还有很多，如人物之间的铺垫、藏露、离合及对人物自身塑造所用的夸张、点睛、反差（言与行的反差或前与后的反差等）、重复、工笔细描与疏笔勾勒，等等，在此不一一介绍了。
总之，任何艺术表现手法都只是为更好地塑造、展示人物的性格形象服务。在此原则基础上，“运用之妙，存乎一心”，则便“若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”了。
[1] 参见人民文学编辑部编：《1983年短篇小说选》，522～542页，北京，人民文学出版社，1984。