影视作品与其他叙述类文艺作品的结构态势基本是相同的，无论是所谓“封闭式”结构也好、“开放式”结构也好，就其总体而言，大多都可以划分成三个部分，即开头、主体与结尾（不一定是结局）。
亚里士多德对开头和结尾所下的定义是：“所谓‘头’，指事之不必上承它事，但自然引起它事者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规，自然的上承某事者，但无它事继其后……所以，结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”
这段文字，可以说是对叙述类艺术篇章开头与结尾所下的科学定义。我国元代的乔吉则如是道：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩**，结要响亮，尤贵在首尾贯穿、意思清新。苟能如是，斯可以言乐府矣！”[3]
这段文字，则对开头、结尾与主体都作了形象的笼统说明。下面，结合影视剧的创作要求，我们作具体论述。
1.影视剧作的开头
常言道：万事起头难、好的开始是成功的一半……确实如此。首先，剧本的开头要体现全篇的风格、基调。其次，影视的开头应是全部内容展开的最好契机，即是说，它既是最恰当、最自然的序幕，又是最精巧、最准确的起点。前者可顺利地接续“故事”（就形式而言），后者可艺术地把握事理（就内容而言）。
衡量一部影视剧的开头好坏与否，一个最简单的方法就是——看其能否在影片开始不超过十分钟（电影）或第一集（电视连续剧）内把观众吸引住，使观众“入境”。这也就是乔吉所说的“凤头”：一定要精巧引人或美丽动人。如果影片演了一大截儿，已经搬排了许多场景镜头，还没能使观众进入“情况”，就编剧而言，基本上已经奠定了败局。有的编剧或导演常常抱怨地说：好戏在后边哪！你们再耐心看几集，就会觉得有味道了！开头，总要作些交代吧！（比如被传媒事先炒得火热，而放映七八集后却反映寥落的三十五集电视连续剧《皇城根儿》的编导者便曾如是向观众解释过）作为影视剧的编导，绝不能忘记根本的一点：观众是上帝。而上帝不受别人强迫、牵引，而是要强迫、牵引别人（影视创作人员）的！
开头如此重要，故近人陶明浚道：“若起不得法，则杂乱浮泛。一篇之中既不得机势，虽善于承接亦难生色。”这种教训在我们创作中是常见的，因此，必须在把握全部预订内容的基础上选取开头。若非“全局在胸”，只凭一时的冲动，乘兴涂出，往往会陷入中途辍笔的窘境。
写好影视剧的开头，关键在于“截取”。事物有“过程”，人物有“历史”，而任何剧本都不可能纵谈概论，因此，截取是否恰当，既体现着作者水平的高低，又决定着影片的成败。
具体说，如何开头呢？大体有两种常见类型，即“悬念式”与“进行式”。
悬念式：
通过简洁的形象场面，在介绍主要人物与剧情背景的同时，提出一个“问题”，使观众产生强烈的悬念，热切关心起主人公或剧情的下一步情况，进而被影片所吸引。这样的开头，自然要从生活人事的某种冲突点或**处截取出来，再向下演绎了。
进行式：
这种剧本的开头，并不注重矛盾冲突的强烈、火爆，而是以较舒缓又简洁的笔触，将人物或事件的“现在状态”生动形象地展现在观众面前，使观众在不自觉间进入影片所要表现的“境界”里，与主人公感同身受，或与事局已无隔阂如身临其境，然后，也就必然随着剧情“未来走向”的渐次演进，终入佳境了。在一定程度上，这种开头比前者更难、更须艺术功力——无论场面的展示、人物的表演、生活的情趣，都必须准确到位，又必须自然生动，一处草率，便易使观众掉头而去。
以上两种，通俗点说，就是“提问题”式与“讲故事”式。各有千秋，不能厚非彼此的。两种开头都有随手可拾的优秀影片或电视剧例证，在此，就不一一赘述了。
总之，开头可以千姿百态，但必须做到醒目、简洁、精巧。只有这样，才能既引起观众兴趣，又能顺畅、灵活地展开后面的内容。
开头的常见毛病是：或下笔千言而离题万里；或杂乱无章而不知所云；或旧景老事、滥调陈词，令人生厌；或小题大做、虚张声势，造作牵强。以上四种，我们应力求避免。
2.影视剧的主体
剧本的主体部分，完全可以也应该千姿百态、不拘一格。至于采用的结构手段，我们在下一章里要具体介绍与研究，在此暂不论述。只简单说一点：就是无论怎样的结构主体，都要充实饱满、自然灵动。
充实饱满，是要求主体部分的内容不可简单干瘪。有些影片看似题材阔大、场面恢宏，但只是表象化地图解某种众所周知的理念或教义，只是皮影戏般搬演几个人像木偶，这样的影片主体，很难吸引人，其艺术与思想价值也就无从谈起了。有的影片虽然人物与事件真实生动，具有较好的生活气息，但人物的性格表现过于单向、直接，事件的展开过于狭窄、简单，这就如让一个有文化的成年人重回幼儿园、听阿姨讲故事了——故事或许不坏、情节也很曲折，但其含量毕竟单薄轻浅，而不能满足视听了。
自然灵动，则是指艺术表现方面不能死板、单调，沉沉闷闷、毫无情趣地向观众讲述，即使是一个挺有“意义”与“意思”的故事，谁又能耐其烦？！这样的影片无论国内或国外，都不乏见，像我国的《大河奔流》及再早些时期的那些“宣教片”、像美国《被告》、《我的生命》那类以法庭辩论为主要表现的影片，以及包括一些不无深刻含义的现代派影片，均在不同程度上存在此病。
3.影视剧的结尾
之所以不说“结局”而讲“结尾”，是由于在具体的影视作品的最后，其人事“叙述”的处理有所不同，也就是有“封闭式”与“开放式”的不同。封闭式的结尾，一般就是“结局”——或人物经曲折坎坷后终有了定格（或生，或死，或成，或败，或英雄，或邪恶……），或事件经错综复杂后终有了结果。这种例证十分多见，不必列举；开放式的结尾，一般则是“言有尽而意无穷”，人物的命运或性格也好，事件的结果或趋向也好，往往不作结论，而留给观众去思考与判断——当然，这种结尾并不是混沌恍惚、不可理喻、让观众去乱猜，而是让观众对影片内容有了确切理解后，能够以各自的生活觉悟及价值尺度对“故事”进行进一步的阐发与体验。
结尾的具体形式自然也是不拘一格的。但也有一条必须遵循的原则——无论怎样的方式与类型，任何剧作的结尾都必须自然合理，不可有人为拼凑、主观归拢的痕迹，而要力求做到“瓜熟蒂落”与“水到渠成”。
我国清代李渔论到剧作的结尾时，写道：“其会合之故，须要自然而然。水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情、拉成一处。令观者识其有心如此、与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技——因有包括之痕也。”[4]
俄国的别林斯基与李渔不谋而合，他写道：结尾“必须是以事件的本质和性格的特点引申出来的。一切都朴素、平常而自然”。
结尾的常见毛病是——该收不收、情节拖拉，致使情境散失或**败落；或草率收场、虎头蛇尾，致使剧情窘迫而寡然无味；还有一种则是冗长议论、画蛇添足，这种现象倒不是特指通过画外音（影视剧里当然也有，但毕竟很少），而是以剧中人物之口喋喋不休地大发感慨或议论的那种。影片已经把内容直观地传达给观众了，则仁者见仁、智者见智，还要你“说”什么？！在某种意义上，这种结尾只表现出作者自信心不足、艺术才力不逮而已。