客观事物虽然千姿百态、变化无穷，但总有其自身的固有规律与事物间的内在联系。因此，影视剧结构体虽然可以，也应该不拘一格、追新求巧，但绝不可忘记：要使这“新”有所皈依，这“巧”有所规范。而更重要的是——它最终应能够被人们所接受、所理解、所欣赏。别林斯基有一段论述小说创作的话可资借鉴：
任何现象合理性的标志，即是那一现象的必然性。你读华尔德·司各脱的小说，你知道是虚构的，是实际上没有的事情；可是你对于所叙述的事件仍旧极感兴趣，因为在这里，一切都是必然的，就是说，一切事件都发自人物的特征，发自他们的性格、天性及彼此间的相互地位与关系……而有些小说却不是如此，读过之后，它们模糊而混乱地浮**在你的记忆里，像是你怎么也不能清楚地记忆起的、沉重而不相连贯的噩梦的碎片。为什么会这样？因为不是从自成一体的思想颗粒滋生出来，从而包含本身而非身外的必然性与合理性；它们是借抽象符号的表面黏结凑合起来，因此是纯粹偶然、任意的。不是由自发的精神的蓬勃之力创作出来，而是使用机械的思考和臆造制作出来的。[6]
这段话，无论对于小说创作，还是对于影视剧创作，都有切实的针对性。在中外小说与影视创作中，因过分在文体，主要是结构体上追新求巧，反而削弱了艺术魅力，以致失败的作品比比皆是。即使世界名著、经典影片，有时也在不同程度上有此弊端。在小说创作方面，例如蜚声文坛的乔伊斯的获得众多人崇拜的经典意识流作品《尤利西斯》，就因过分追求所谓的“内心世界的真实、自然”，而几乎完全不考虑客观事物的规律、内在联系与读者的接受能力，将近于纯粹心理的“意识流”搬到文学中来，虽然有其一定的艺术开拓意义，但作品的艰涩难懂，则是世所公认的。曾获1978年诺贝尔文学奖的美国作家、艾萨克·辛格就如是批评道：
他写得艰涩难懂，好让别人一直解释他的作品，采用大量的注脚，写出大量的学术性文章。在我看来，好的文学给人以教育同时又给人以娱乐。你不必唉声叹气地读那些不合你心意的作品。一个真正的作家会叫人着迷，让你感到要读他的书，他的作品就像百吃不厌的可口佳肴。高明的作家无须大费笔墨去渲染、解释，所以研究托尔斯泰、契诃夫、莫泊桑的学者寥若晨星，但是乔伊斯的门徒就需要具有学者的风度，或者说具有未来学者的风度。……乔伊斯把他的聪明才智用来造成别人读不懂的作品，读者要读懂乔伊斯，一本字典是远远不够的，他需要借助十本字典。大概读他的作品的人都是博士学位获得者或在攻博士学位的人。他们喜欢搞一些晦涩难懂的谜。这是博士的特权。[7]
辛格这段话未免有些调侃、讥诮成分，但不可否认它包含着一定的道理。据说，全世界真正读完并读懂《尤利西斯》的人还不到十个。确实，就中国而论，尽管不少小说爱好者一提《尤利西斯》就赞不绝口甚至五体投地，但认真一问，又有谁真正读过全部原文，哪怕是译文？大都以此为时髦，人云亦云罢了。
百年电影史中，也不乏其例。像阿仑·雷乃、罗布-格里耶等著名电影人的一些影片，由于过分追求艺术格局的创新，至今也基本上只在专攻电影的小范围研究者间有些影响。
当然，强调影视作品要遵循客观事物的规律、内在联系及观众的认识规律，不等于说影视剧作的结构要死板、平直、让人一览无余，在符合这个原则的前提下，完全可以，也应该丰富多彩、巧妙精深，使观众获得高度审美享受。比如影片《人到中年》的结构便是如此：它似乎完全不顾客观生活的秩序，“肆无忌惮”地将时间颠倒、将空间错位，以躺倒在病**的女主人公陆文婷的内心“视界”为核心，时而倒叙、时而插叙、时而幻象、时而回忆、时而是主人公自身的联想，又不时插入亲朋好友的与她有关的片断忆思……表面看来，很是零乱，但全部影片看完之后，观众基本上能较清楚地把握陆文婷从一个朝气蓬勃的青年学生在生活的磨砺中逐渐成为一个身心交瘁，但仍正直善良的中年医生所经历的全过程。而且影片内的“零乱无章”的各个片断，最终都能在观众头脑中经过梳理而被安放到正常的位置上去，绝无恍惚迷乱之感。
至于黑泽明的影片《罗生门》的结构体更具其独特处：针对一个凶杀事件，它竟采用几个人物的视点分别叙述，而且叙述的内容又大相径庭。这哪里有客观事物的发展规律？！观众又该如何理解？！……乍看此片，难免含混。但只要稍加品味，就会发觉内中的艺术营构，以及在这营构间所蕴含的深层的人文内容。
再比如一些荒诞风格的艺术篇章，像陈村的《一天》，把一个人一生的生活过程浓缩到短短一天的时空内：主人公张三，早晨上班时，还只是刚接替父亲进厂的年轻工人，而经赶班车、进车间干活儿的一个上午后，就莫名其妙地成为中年人了；他却混沌不觉地继续着一般工人天天如此、一成不变的机械“日子”，到了下午，他开始感到些疲乏，“徒弟”给他端来一杯水……到了下班时候，工会主席带着一些人来了，把他拉上一辆卡车，敲锣打鼓地来到他的家里，一块“光荣退休”的牌子竟然挂到门框上！他依然麻木混沌，接过“儿媳妇”端来的饭菜，告诉“儿子”，明天接自己的班，该进厂了。这不更加离奇古怪、荒诞不经？……但对艺术表现稍有了解的读者或观众，都能清楚地体会出内中的含义，也会发自内心地赞叹这种艺术构思的不同凡俗。因为它与工人们平淡、单调的日常生活感受能产生强烈的共鸣——日日如是的机械般生活不就是天天如此，千篇一律吗？而人的一生不就是在这天天如此的日子中，像短短的一天般，倏忽而逝的吗？！
相反，表面上似乎真实再现客观事物面目的结构体式，由于它与人们的认识规律相脱离、与人们的感知习惯相违背，倒不能为读者或观众所接受。例如那些“纯影画”观念的影片体现：它们的结构形态完全“依顺”客观事物的存在形式，以致全篇没有人物、没有情节，只是些“美的照相”、“静物写生”的大量堆砌。很明显，这是搬照法国新小说派，将一切事物“非人格化”（新小说派代表格里耶语）的偏颇的艺术寻求。其结果是不言而喻的。
另一种违背这条原则的结构体则是：虽表象化地再现了生活中的人事、场景，但所有这些“真实的人事、场景”之间，没有内在的有机联系，这样的影片也是难以让人接受的。比如20世纪50年代最早出现在法国的“真实电影”，它们强调“原始真实”，热衷于摄录“生活即景”而反对艺术加工，只一味追求细节真实。法国的鲁西是这派电影的代表人物，他的代表作《夏日纪事》完全由街头采访摄影得来的素材构成：主人公马斯林在街上逢人就问，你生活得怎么样？是否幸福？有什么不如意的事？……让路人随便讲自己的故事，影片对此毫无编排，碰到什么就拍什么。同时，马斯林也讲自己的经历、特别是战时的不幸遭遇，如此，等等。如果说，作为一种有意为之的艺术反抗（出于对那些虚伪编造、欺骗民众影片的愤恨与反感），尚可理解，但要想成为真正的影视艺术精品，使广大观众接受，进而获得长久的生命力，这种形式的影片则是绝不可能的。