我国南北朝时期的刘勰道：“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无分丝之乱。”[8]刘勰在这里是讲一般文章写作，影视剧本的写作也必须如此：其结构体犹如树木或江河，必有许多枝条、支脉。于是，整理支脉要依从主流、剪裁枝条要遵循主干，使影视剧的结构体符合主旨表现的需要，将各种内容汇集成有机整体，而没有悖谬混乱的现象。
在具体体现中，结构体应怎样体现这一原则呢？
可从两个方面加以考虑：
其一，影视剧的题旨不同，其结构体也应不同，使之成为表现影视内容最适当、最有力的形式。
比如同是写冷酷的社会环境与善良、正直的人物性格相冲突的题材，美国影片《末路狂花》的主旨在于表现残酷的社会环境对纯洁善良的女主人公的迫害，因此，它的结构体就在逼使女主人公不得不一次次犯罪，并以此为借口，最终将杀害她们的阴险残酷的社会环境层面上展开，将其“以法律的公正面孔而虐杀无辜”的本质正面暴露在观众眼前。而日本影片《远山的呼唤》则不同，它的主旨在于歌赞下层小人物在残酷的社会大环境中所表现出来的正直善良的美好人性，因此，它的结构体就避免正面表现社会环境对两个主人公的迫害与摧残，而以大量篇幅，用散文诗般的叙述，在似乎毫无冲突的日常生活中，使主人公获得观众内心情感的认同。于是，当残酷的社会逼压突然而至之际，观众就不能自已地为两个主人公的不幸涌出由衷的热泪。
再比如同是“犯罪片”，一般的结构大都如此：因主旨是表现罪犯的凶残以及法律的严肃，所以其结构体大都由两大部分组成——罪犯凶狂残忍的作恶行径令人触目惊心或惨不忍睹；警方与罪犯的斗智斗勇，最后正义战胜了邪恶。而美国1996年的影片《死囚168小时》的主旨在于通过表现罪犯对死亡的恐惧，却终于因罪恶深重而不得不以死来警诫世人，所以其结构就迥然不同了：它只截取事件的最后一个阶段进行展开，让观众直视被判死刑，而且即将执行的罪犯最后168小时的种种场景与心态——他如何从开始的不认罪（因为吸食药物，在恍惚迷乱状态下的行为）、要求来陪伴死囚的修女为其奔走上诉，到在确凿证据面前不得不低下头来；如何从开始的凶蛮疯狂、乱喊大闹，到终于认识到自己的难辞其咎而不无忏悔；如何从对人生的病态厌弃因而无可无不可到终于感到生命的可贵而渴望生存……这样，观众就从开始的客观审判者位置，不知不觉地移到罪犯的主观感觉位置上来了。甚至竟有些哀悯起这个曾残酷犯罪、罪该万死的“人”来了！于是，也自然因其最终的难逃法网而更“触目惊心”（甚至“感同身受”）地接受了影片的既定主旨：不要犯罪！
日本导演黑泽明的《罗生门》也是表现一件凶杀案，因其主旨要从哲学层面上表现人性的复杂与客观真实的不可把握，其结构就更有特点：它分别由几个人物从各自角度描述那件凶杀案的始末，而每个人所讲的内容因各自的特定身份、处境与目的，都不完全相同，使观众最终对案件的“客观真实”也不甚了了……而更具匠心的是——上述这些内容，又设计在一个荒凉破败、冷酷阴森，处于凄风苦雨中的城楼上，由几个各怀阴暗心理的避雨“过客”之口讲出来，这就更有一种象征意味了。
其二，要用精当的结构体，艺术而确切地表现主旨。
之所以用“艺术”加“确切”这两个前置词，是要表明：影视剧的结构体应该有作者充分的艺术自我的体现，绝不可画地为牢、人为窘束。但又不能忽略另一方面——无论你采用哪种灵动飞扬、异想天开的绝妙结构，总要有一条可或否的裁判，就是能否“确切”地体现主旨、使观众能够接受并理解。
好的影片自然在这方面各有独具特色的展示，例证众多，读者可随手能寻。因此，我们不妨举些由于没能采用精当的结构，使影片主旨偏斜乃至含混的例子，从反面论证一下。
美国影片《海岸**》的主题（如果作者确实心有定旨的话）似乎是反映女主人公因世俗羁限及自身的文化包装，其“双重人格”（既要保持“上流人”的身份，又渴望获得“原始健康”的生命实现）所产生的内心矛盾终于酿就的爱情甚或人生悲剧。这个题旨应该是不坏的，但影片是通过怎样具体的结构来体现的呢？开始部分表述一个城市中有教养的小姐在充满生命**的海岸村落中，发自内心地爱上了一个英姿勃勃、健康强壮的小伙子，两个年轻人一见倾心，深深沉入如醉如痴的纯洁质朴、热烈“疯狂”的至爱之境。但是，出于女主人公所处社会环境无形的束缚与自己内心强烈意识到的“文化差异”，她拒绝了这渔夫正式的求婚，在其双重人格的分裂与绞杀间，她痛苦地离开了海岸，又回到了城市。后来，影片很自然地描述她婚姻的不幸福——有过一个合法的丈夫，但离婚了；有过一个情人，也分手了……她的情感处于一种无可归依的漂泊境地。影片如果到此结束，已经很不错，起码没有大的不足了。如果再表现一下女主人公老后的苍凉及与当年的渔夫（已是老翁）暮年重逢的苦涩，也未尝不是种渲染情境的结尾。但影片的编导却犯了结构上的大错误：前面内容在影片中只占三分之一左右，而把大段篇幅用在女主人公与进城找她的渔夫一次次的重新幽会上，而且极力表现俩人相聚时的“**”。尤其大谬不然的是——不是让她重新恢复健康的生命，而是叫小伙子为了适应城市中的她，再三表示可以把自己变成“有修养、有文化”的城里的先生……或许编剧是想通过一种生命与文化的“逆反、倒错”，来表现另一层面的人文悲剧？如是，也未尝不可。但影片并没有按这个逻辑演绎，而是通过女主人公的视点，表明小伙子不可能成为“上流人”，充其量只能作她一年一度幽会的情人而拒绝了他……最后，又以女主人公跪在病逝的渔夫墓前的苍凉画面结束全片。纵观全片，由于结构上的失误，使很好的原定题旨含混不清，编导可能出于票房价值考虑，把一部很具人文内涵的戏构造成“将海岸**与城市**组合展览”的“纯**”（如果不说是色情的话）戏了。这，实在是因结构的不精当而使主题混乱的突出例证。
一个想在影视编剧方面真正有所作为的作者，还是不要“故作异端”以求“一蹴而就”地成为天才，不妨先了解最基本的结构要求，以“画蛋”起笔为好——真正的天才在其间产生，倒也未可知。