即指结构线索的具体展现方式。在决定了结构线索的品质之后，下一步就要设计：影片结构在既定的某一种品质线索的统摄下，如何具体地有形地体现了。
根据戏剧核表现的需要，借鉴以往影视作品以及其他叙事性文艺作品的成功范例，目前影视剧作的结构线索常见有以下几种形式：
第一，单一线索。
单一线索，就是只以一个人、一件事、一种情感、一股意识、一条观念或一种品质为线索的结构形式。
这种形式无论在影视还是其他文艺作品中，最为多见。单一线索的结构，其特点是“思路不分，文情专一”[3]。因此，无论对作者还是对观众来说，这种结构形式均好把握、易理解：不管是叙述外在世界的某种人事，像电影《我这一辈子》写人，像《老井》写事，像小说《老人与海》、《阿Q正传》；也不管是表现内心世界的特定情态，如影片《野草莓》表现老教授的人生感悟，像《相见恨晚》表现劳拉情感的游移不定，像小说中英国沃尔芙的《墙上的斑点》、我国王蒙的《春之声》、陈村的《一天》……尽管在具体的时空展现上，不一定严格按照客观进程的实际顺序，但都可以因内在的某一线索，将其连贯成清晰完整的有机过程。于是，写起来就相对地“省心”、看起来便自然地不大“劳神”。
当然，单一线索也有其局限性：对于反映过于复杂的社会人生、十分错综的事件矛盾的既定戏剧核来说，有时便会感到“力不从心”。因此，创作相对短小、精粹的篇章（如电视单本剧、百分钟以内的电影），一般而言，以单一线索为好。若构造较长篇幅的影视作品，尤其是长篇电视连续剧，就应该考虑采用其他形式的线索了。
第二，双线索（以及多线索）。
指在同一作品中，以两条（或两条以上）线索的不同形态的组合来结构篇章。这种形式在现代小说创作中已较普遍地运用，在中外影视作品中，也不乏见。
双线索的组合，常见以下形态：
1.平行式
两个人、两件事或一种事物的两个方面同时进行，互相比照、影响，进而形成某种特定意义。
图示如下：
列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》是较典型的篇章：安娜和沃伦斯基的爱情故事与列文和吉提的生活情景基本是分别又同时进展，构成全部小说的整体构架。两条线索按情节发展顺序平行并列如下——
沃伦斯基求婚成功
列文求婚失败
安娜因为获得爱情而精神复苏
吉提由于不幸的爱情而患病
卡列宁夫妇生活痛苦
列文在农村精神复原
……
安娜与沃伦斯基的关系陷入困境
列文与吉提建立了新的幸福生活
安娜临近死亡
吉提即将分娩
安娜自杀身亡
一个新婴儿诞生……
这种平行式线索也可以称作“对位法”（或曰“复调”）。其特点是：将两个或多个本来可以各自独立的主人公或故事，有意对列地平行地展现，进而使组合之后整体篇章的内涵、意义，大大超越两个单独人事各自内涵或意义以及两者的机械相加，从而升华为一种意境阔大、内容丰厚、别具新意的艺术结晶。简言之：一加一大于二。
我国作家的一些试验性篇章，如韩少功的《飞过蓝天》，以一只鸽子的追求故事与一个知识青年对命运的搏击相对列，成一的《远天远地》以一个穷乡僻壤的村支书与高官厚禄的地委书记各自行止相对列，王安忆的《小院琐记》以一个小杂院内四对小夫妻各不相同的生活态势相对列……均属此类。
电影剧作也不乏这种线索形式，如影片《天堂里的笑声》、影片《家在台北》等。
采用平行式线索，要注意两点：
其一，不是任何人物或事件，只要平行、对列地叙述，就可以称作“对位法”。对位的人或事，除有一定的联系外，更主要的是它们还要有“相对的独立性”与彼此间的“差异乃至对立”。否则，只一味机械罗列些义理重复的故事，就毫无意义，反成累赘了。
其二，在一部影视作品，尤其是篇幅不长的影视片内，平行式线索不宜过多，一般不要超过三条，而且还要注意平行线索之间的详略浓淡，不宜机械地“平分秋色、一视同仁”。在这方面，《家在台北》设计了四条线索平行而进，未免多了些，好在它在具体展现中，较好地把握了轻重浓淡，全剧才得以获得基本成功。而内地影片《混在北京》，在短短的90分钟的篇幅内，竟塞进五条人事线索，就难免过多——其总体效果，当然也就不尽如人意了。
2.交叉式
两条或两条以上线索均有各自的逻辑进程，又在适当时空里交叉、碰撞或局部融合。这类结构更自然、更真实：因为现实生活中的一个有机的整体画面，它的各个方面、各个局部、各个层次不可能截然分离，总有这种那种的联系、这种那种的碰撞。适当把握这种离合交错的结构形式，无疑有利于更确切、更广泛地反映生活。图示如下：
这种结构的作品，如微型小说《奇遇》[4]，描述兄弟俩人在现实社会生活中的不同境遇：虽然各自展开，又有不同时间在不同场合的融会、交叉与彼此的矛盾冲突，进而产生了较为深广的时代生活内涵。
篇章短小到千字之内，尚可运用双线交叉方式而产生大而深的内容，篇幅大的作品运用之，就更能施展作者的才思了。
例如以海明威著名小说改编的美国影片《乞力马扎罗的雪》，便通过两条线索——人物的现实举止言行、思想情绪与其潜意识的梦境、幻觉、回忆的碎片，相互交叉地展开，将现实与梦幻同时呈现在观众面前……
再如苏联作家艾特玛托夫的《一日长于百年》最主要的两条线索：一条是奥捷卡小火车站上，老铁路工人叶吉盖的朋友赞加普去世了，作品倒叙他俩的交往经过和坎坷的往事；另一条线索是苏联“均等号”宇宙空间站飞行员与外星人“林海人”相遇，宇航员向地球回报有关外星世界的文明程度与生活方式。作家将这两条线索交叉进行，让地球上的现实生活与宇宙间的想象境界相吻接，这就产生了“超时空”的强烈的艺术效果。
我国影片《芙蓉镇》也是以交叉式线索结构篇章的：影片反映从1964年“四清运动”开始直到“**”结束这段15年之久的历史在一个小镇上的缩影。以六个人物（有上层背景的干部李国香、好吃懒做的当地痞子王秋社、卖米豆腐的小贩胡玉音、“右派分子”秦书田、粮站站长谷燕山、原村支书李满庚）各自的、又不时相关的经历为六条线索，使之交叉进行、互为彼此地渐次展现出来……由于影片既定内容十分庞大复杂，所以它以六个人物的六条（后半段胡玉音与秦书田的两条线基本合一）线索来表现，也可以理解。但也因此，有些人物由于篇幅所限，就难免表象化、脸谱化，比如李国香这个主要的反面人物，就有明显的概念图解的痕迹，展示得有些简单、平面了。所以，在一部影片中，还是要注意：线索不宜太多。太多，难免照顾不周、展示不开，造成作品的缺欠。
3.主副式
两种人事或一种人事的两个方面，平行或交叉式进行，但两者不是“平分秋色”，而是一主一次。这样，既有相得益彰之妙，又避免了编排造作之累——因为实际生活中的人物或事件，很少“对等”地具体呈现在人们面前。过分一味地制造对等、对列，有时反而不大自然。
图示如下：
运用这种线索形式的篇章，如欧·亨利的《麦琪的礼物》：以女主人公卖自己的长发为丈夫的金表买表链为主线，以男主人公卖心爱的金表给妻子买梳长发的发梳为副线，各自曲尽其妙……最后，当两条线索聚合时，令人哭笑不得，百感交集。
在电影作品中，如前文讲到的我国影片《一江春水向东流》，叙述抗日战争时期，张忠良一家人悲欢离合的故事：以张妻在上海家中如何受尽苦难、养老携幼、颠沛流离……作为主线，以张忠良在大后方如何花天酒地、忘却家庭为副线……两者到最后汇到一处，形成了悲剧**。这部影片，可以说是主副线索结构的经典之作，值得我们认真参考、学习。
4.虚实式
一条线为实线，明白具体地展示在观众面前；一条线为虚线，将所要表现的人事虚化处理，使观众虽不能用眼直观其方方面面，却可凭心想象出其全部内容。图示如下：
这种方式，如鲁迅的著名小说《药》：以华老栓买革命者的血蘸浸的馒头为儿子治病为实线，以一心欲救民众出苦海的夏瑜为革命牺牲为虚线……便立体而凝练地表现了资产阶级民主革命的历史悲剧。（可惜，以之为基础改编的同名影片偏偏忽略了这种线索体现的优点，“为便于电影表现”把两条线索都实实在在、充充分分地展现在观众面前——结果，反失去了原作的内蕴精髓与艺术张力，沦为平庸之作了）
有必要提出一点：叙事性艺术篇章中的线索设计（无论两条或两条以上），在篇章展现过程中，并非绝对僵化，而可以适当调整的。尤其在长篇作品里，其主副线、虚实线并不是从始至终不能变动，根据人物表现、事件发展的需要，可以适当变化。比如长篇作品《李自成》，作者大体上采取双线结构：开始，以李自成代表的农民起义军与明王朝的生死斗争为主线，以明王朝与关外清军的战争为副线；而到了第五卷后半部，因形势变化、表现重心不同了，于是副线变为主线、原主线则降为副线。这种自然的线索转换，由于符合人们对客观人事关注的重心总在不断转移的规律，就不是缺点，反觉老到圆熟了。
第三，辐射式与攒射式。
1.辐射式
又可称“橘瓣式”。是指以一个中心点（一个人物、一个事件、一个中心场面等）出发，向外辐射出多条线索、展现多种场面或人事，进而全方位地反映生活的结构形式。
图示如下：
以辐射法结构篇章，可有两类：
一类是客观辐射型。即指按照客观生活的固有状态，有选择地确定几条线索，围绕既定重心辐射开去。
比如陈洁的《大河》[5]，作品写某中学年轻女教师与一位年轻诗人在森林里迷路、不得已度过一夜，不料引起轩然大波。围绕这一“事件”（且被推到后景，虚化处理），展示了各种人物复杂微妙的心理状态。由于每个人物的思想观念、地位背景不同，便有了各种各样的表现——诗人的老婆出于妒意，大发**威，不分青红皂白，到学校揪女主人公的头发；女主人公的男友，口口声声说“不在乎”，要维护恋人的名誉，却暗暗来到文联招待所找诗人探听情况，想了解女朋友是否“失贞”；食堂炊事员对女主人公则剑拔弩张，猛烈抨击，一再扬言大家不能包庇她“搞腐化”，而真正的原因却是自己偷猪腿、受过众人批判不服气，想获得一种心理平衡；一个老姑娘，被迫表态，出于老处女的特定心理，东一句“吃惊”、西一句“可怕”，而内心深处却萌生强烈的失落感；学校头头儿对当事人步步紧逼、严厉审讯：“年轻轻的大学生刚分来就和男人钻林子，这还了得？！校风不整不行了！”而恰恰是说此话者，心术不正，潜意识中一再出现自己情妇**的身体……这样，一个又一个人物的嘴脸、神态及内心世界，都在批判“钻林子事件”中，自我暴露出来，形形色色地全面展现了某种社会氛围，进而使观众对民族文化、社会意识、人生哲学、生命体现等方面产生思索。作者在谈到《大河》的构思时写道：“我并没有把男女主人公如何在森林里过一夜作为叙述主线，而仅仅是把它作为某种契机推到背景上去。那些不由自主跑到前景来表演的形形色色的人们，才是我关注的对象。考察一下他们在此一时刻对此一事件的反映，包括语言、神情、动作这些外部世界的东西，及内心世界中思想、观点、看法这些有理性的东西，和模糊的、混乱的、非现实的却又反映他们的生活的复杂背景的非理性的非逻辑的东西，并且在一团混沌中揭示出这三者间既互相渗透、又互相矛盾，既互相联系，又互相排斥的复杂关系，也许比仅仅表现男女主人公如何度过那一晚更有意思。”[6]确实如此，用辐射法表现既定的内容，她成功了。
刘心武的《钟鼓楼》亦用此法，以一家婚礼场面为核心，叙述线索四散开去，将参加婚礼的各类、各层、各种社会经历、人生观念的人物分别介绍出来，散而不杂、多而不乱，使作品犹如一帧《清明上河图》，凡世俗人情、社会状态、历史沧桑、人生坎坷……一一在有机联络中展现开来，可谓构思精巧、匠心独运。
而王毅的《对照检查五重奏》则以更细密的方式，表现了辐射法的艺术特点。它以一次整党评议会为核心，将参与这次会议的某研究室的五名成员各自的思想面貌、处世原则、价值标准……呈辐射型展开。而它区别于前两篇作品的是：它不是一气呵成地直叙每个成员在会中的内心世界与外在行止，而是随着会议进程的每个阶段，即其一“引子，不和谐的和声”，其二“第一乐章，活泼的小步舞曲”，其三“第二乐章，潜伏着风景的慢板”，其四“第三乐章，辉煌的大回旋”，其五“第四乐章，华丽的短句”，分别作为辐射核，辐射出不同阶段中每个人的思想性格。而且，各条辐射线又彼此关联、互相补充，“你中说我，我中评你”，进而将在座的每个成员的方方面面、内内外外全表露无遗。用形象比喻的话，犹如蛛网：每一个中心辐射点，都向外射出多条线索，而多条线索又有横向的关联，这样，在艺术表现上，便显得更缜密、充实，又自然灵动。这篇作品的成功，除紧贴现实进行深层的思想挖掘外，不能不归功于结构线索的精巧而别致的设计。
辐射法的第二类是主观辐射。
即是说，它的辐射中心不是依据某客观事物，而是人（一般而言，多是作品中的人物，尤其多为主人公）的某个情绪兴奋点，或曰某种特定的“情绪场”。
比如根据谌容小说改编的影片《人到中年》。当然，严格地说，这部作品采用的是多视点组合式叙述，并不是通篇都采用辐射法：它是以主人公陆文婷在病**临危之际的回忆、联想以至幻觉与其他几个配角补充性介绍来完成全部内容的展示的。但就全篇重心部分的陆文婷在病**的心理意念而言，则是采用了典型的主观辐射法——因循着她的思绪，影片忽而表现她如何强撑病体，艰难地完成最后一次手术后终于累垮……忽而出现刚毕业时、青春勃发的女主人公的形态举止……然后，画面又出现“**”后，主人公为焦副部长治眼病时，那个“马列主义老太太”如何以贵妇身份充分表演、如何伤害陆文婷的人格自尊……接着回忆出主人公当年在动乱岁月里，如何发扬人道主义精神，精心为正被批斗的老焦看病……后面，各种场景均依据临危病人的思绪，时空错乱地出现在银幕上：陆文婷的老同学出国前，与他们夫妇告别时、感慨万千的情景……“不称职的”妻子在家中表现……“不称职的”母亲在儿子面前的言行……刚来这所著名医院报到时、如愿以偿地分到眼科的情景……临危时主人公飘忽零乱思绪的影像表现……这样，便以陆文婷在病**特定情绪为核心，四散辐射出她一生的经历与精神品格。
在此提醒一句：“主观辐射”却又不是纯然的“意识流”：因为尽管在各个片断的联络上，是以思绪转换为依据，然而每一片断本身的叙述（展现）却是按照正常生活逻辑进行，属于“现实主义”范畴。
此类篇章，如布托尔的《变》，借一次仅有二十多小时的旅行中的思绪，展示了二十多年来前前后后八次旅行的各种情景以及与之相连带的各种生活片断，就可以说是纯粹的主观辐射的体现了。
要注意一点：辐射法固然可以根据需要，以一个核心向外辐射出多条线索，进而表现多种人事场景，却也不可漫无限制；更不能缺少中心（或重心）、缺少统一的戏剧“生发核”。否则，便不是“辐射”，而成“散射”了。“春梦无心只似云”是要避免的。
用图来表示上述两种弊端，如下。
跑偏：
无统一中心：
2.攒射式
攒射式与辐射式正相反，它是从多角度、多侧面，从外向里、由分到合地表现既定的某一人物或事物，犹如众箭齐发、攒射靶心。辐射式结构是以一个核心为生发点，目的是要表现围绕核心的众多情景；而攒射式则是要多层面、多角度地透视轴心。图示如下：
例如根据芥川龙之介的小说《莽丛中》为主改编的著名影片《罗生门》（黑泽明导演），故事情节很简单：一个武士携妻远行，途中被一强盗骗进树林。结果，武士死去、妻子受奸污、强盗被抓获。但具体武士是怎么死的，整个事件到底是怎样的过程？则由七个人，分别讲出各不相同的情景（情节），尤其是大盗多襄丸、武士、武士之妻三个人对事件的叙述，大相径庭。
大盗讲：武士是他杀的。不过，开始他只想把那女人弄到手，并无杀人之意。但“那个女人突然发疯了似的赶过来拽住了我的胳膊，并且气喘吁吁地嚷道：‘要么你死，要么我丈夫死，总得死一个！在两个男人面前出丑，比死还难受！’这才促使我起了杀心。但我没有用卑鄙的手段，而是进行了堂堂正正的决斗。我把武士松了绑，公平交手，凭本领把他杀了。因女人趁机逃走，我也赶快离开了现场。”
武士之妻则说：当着丈夫被另一个男人奸污，丈夫用鄙视、憎恶、冷酷的眼光看着她，使她感到肉体与精神上的双重打击。大盗溜走后，羞耻、悲伤、愤怒的情感交织在一起，她宁可死去，同时也不愿丈夫独留人间。于是，她用刀刺穿绑在树上的丈夫胸口，却突然间失去了自杀的勇气……就一个人走了。
武士之魂则说：大盗不仅奸污其妻，还诱其私奔。不料自己的妻子居然依从，并要求大盗在走之前，将丈夫杀掉！这话连大盗听了也心寒，因而没有下手。俩人是先后逃走的。自己则在愤怒、哀伤中，痛苦地自杀身亡。
三个人的口径如此不同，事实真相到底如何，影片无意回答。却可肯定：三个人都有难言之隐，也便都有所掩饰。而事实真相则是永远把握不准的“谜”。而小说原作与改编后的影片都含有这样的动机：要使读者或观众产生一种哲理思考——在这苦雨凄风的世界里，人生是永远解不开的谜，善与恶也难有固定的标准……
我国当代作者高光的《挣扎》[7]与上例有异曲同工之妙。虽明显借鉴，却又有演化与发展：
作品以抗日战争时期一个日本副站长之死为中心事件，让车站上几个有关人物：大头辫、大崔、中国站长及站长老婆分别出现。既有各自身世的介绍、思想性格的展示，又通过他们眼（眼观日本站长的言行举止）及口（审讯时，口述当时自己的行为与见闻），把日本站长身死事件，从不同观察点出发，表述出来。各不雷同、亦多有出入，但与《罗生门》不同的是：最后用站长的遗书告诉读者——“我不想活了。春子死了，我活着也没有什么意义了。膝盖流血也不止。我噩梦……”——原来，其真正死因是：同样饱受战争灾难的日本底层职员、车站站长心爱的妻子在国内死了，自己又得了不治之症，因而对前途不寒而栗、对人生丧失了热情，终于剖腹自杀。而因他“莫名其妙”的死，中国的无辜百姓大头辫、大崔惨死于日本法西斯屠刀之下……这篇作品在内涵上比《罗生门》就更进一步：它有着鲜明的人道主义精神、清晰的政治与时代背景。它表现的不仅是人性挣扎的本身，更是以历史的透视点，表现出侵略战争给全人类带来的灾难。而这种内涵的生动体现，在一定程度上，是借助于攒射式结构的表达之效的。
再如沃尔夫的意识流小说《波浪》，通过六个兄弟姐妹的独白，专门讨论有关“自我”的问题，也属于此类。
使用攒射式结构线索，一定要在构思时明确下来表现核心。即是说，各条线索都是为表现既定核心而出现的。否则，既有中心事件、主要人物的设想，又有多方面与中心无甚关联的独立表现、各行其是，全篇内容必将混杂烦冗、使人迷离恍惚，不得要领。在这里，若“灵感一来，笔走龙蛇”、“将在外，君命有所不受”，“全凭着感觉走”，是绝对要失败的。
攒射式线索结构常见的毛病，图示如下：
第四，散点透视（或曰“板块式结构”）。
所谓“散点透视”，即指一种把若干生活片断表面分散呈现，而实质有内层联络，以立体表现生活的结构模式。借用文学品类之一散文的一条原则：“形散而神不散”来说明这种结构模式，是很恰当的。
小说篇章中，这种结构体很多见，如王安忆的《小鲍庄》[8]、王兆军的《落凤坡人物》[9]、方方的《风景》[10]以及李庆西的《街道与钟楼》[11]，再如苏联小说《孤岛》等，均属于这种模式：
分片断介绍一个大背景（小鲍庄、落凤坡等）下几种人物典型，一个人一个章节，展现一个故事，或几组表面并不相关的人事情境……彼此之间似无明显关联，但通览全篇后，我们却可以因此而生出对那一特定社会环境、生活背景总体的深刻认识以及对其中所体现的文化因袭、历史演进、民族兴衰的沉思与反省。
当然，这种结构模式既然借鉴散文的艺术手法，散文篇章中就有更多的这类范文了：像老作家萧乾的《往事三瞥》、孙犁的《亡妻逸事》、已逝著名作家史铁生的《我的遥远的清平湾》，等等。
再如当代极受读者欢迎的一些优秀报告文学作品《神圣忧思录》、《出国大串联》、《阴阳大裂变》、《中国小皇帝》、《沂蒙九章》，等等。均可资借鉴。
在影视创作中，这种结构也很常见，如我国当代影片《陈毅市长》，分别节选陈毅任上海市市长期间的几段并不相关的故事，进而从总体上表现了主人公的精神面貌与行政业绩。
再如受众多观众喜爱的影片《城南旧事》，它向观众展示了不相关联的三段故事：宋妈的故事、疯女子的恋爱故事（其中又包含小女孩二妞的故事）以及小偷兄弟的故事。而出场的人物，也大都彼此没有关系：如英子的父母只认识宋妈、疯子秀贞也与小偷没有任何来往、小偷与宋妈更没有任何生活联系……再加上一些“拉洋片”式老北京风情民俗的散漫画面的穿插，整部影片的结构似乎毫无章法可言——然而，正是由这些散漫的人、事、情、景，组合成有机的一体，体现出一种深深的怀恋与感伤之诗般的意境，进而具有独特的艺术价值。
日本影片《儿子》[12]，以“母亲周年祭日”、“儿子的恋爱”、“老父亲进城看望两个儿子”三个片断有机连缀起来，形成总体的框架，进而表现了既定的多层面的主题。
我国电影《被告山杠爷》的主体部分，在“以村规犯国法”的基础上，将几个不相关联的事件集为一体，也是较明显的一例。
而美国影片《黑色通缉令》，无论观众或影视理论界对其评价如何，就其结构而言，则无疑也属于“散点透视”的典型篇章……
当然，任何事物的体现都要“适度”，否则，特色难免会成为缺点了。运用“散点透视”这种结构方式，要避免两方面的失误：
其一，既然是“散点透视”，那么，作为为表现整体而呈现的各个“点”，就一定要“视透”。即是说，各个“单元”的描述应该形象鲜明、挖掘深入，均有既定的文化及艺术内涵。如果每个“单元”、每个“点”不能做到生动引人并内蕴“情意”，只蜻蜓点水般轻描淡写、草草掠过，最后组合出来的“整体”必定平浅无味，更难有什么深层的文化内蕴与高档的艺术价值了。在这方面，《黑色通缉令》，纵然获得一些电影节的奖项，也难以掩盖其中的不足。
其二，也不能顾此失彼，只在细部，在“点”上下功夫，而丧失或忽略了整体性的内在规范。如果连作者都无法将笔下的各局部有机组成为一潜在的整体，那这整体在读者头脑中就更难复现。无论如何，“聚”与“散”，只具相对意义，其实是绝对不可分离的。如果仅仅杂乱地“把昏光、铅色、水塘、白杨的银白、布满乌云的天边、麻雀、遥远的草场等因素搜罗在一起，那算不得图景，因为尽管我有心，却没法把这些东西想象成一个严整的整体。”[13]
[1] 崔道怡等编：《“冰山”理论：对话与潜对话》，873页，北京，工人出版社，1987。
[2] 《马克思恩格斯全集》，第3卷，91页，北京，人民出版社，1972。
[3] （清）李渔：《闲情偶寄》。
[4] 江苏人民出版社编：《微型小说选》，216～219页，南京，江苏人民出版社，1984。
[5] 参见《上海文学》，1985（9）。
[6] 陈洁：《关于〈大河〉》，载《上海文学》，1985（10）。
[7] 参见《小说选刊》，1987（7）。
[8] 参见《小说选刊》，1985（9）。
[9] 参见《小说选刊》，1989（6）。
[10] 参见《小说选刊》，1988（1）。
[11] 参见《小说选刊》，1987（4）。
[12] 参见《世界电影》，1995（4）。
[13] ［俄］契诃夫：《契诃夫论文学》，240～241页，北京，人民文学出版社，1985。