这种情节，特指那种侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现的情节。在这种情节中，既要用细针密线展示人事过程，使观众获得清晰的时间感与空间感，又要注意将必然性放在偶然性之中显示，使观众产生入乎情理之中又出乎意料的艺术吸引力。这种情节一般具有较强烈的矛盾冲突与曲折变幻、起伏跌宕的人事过程，讲究叙事的节奏、悬念的设计等。
传统戏剧型情节，一般体现在一个完整的“封闭式”的叙事结构中。基本上分为三个部分：开头，用精彩引人或惊险震人的场面，快速展示出矛盾冲突，给观众提出一个看片问题，迫使他们急切地想了解下面将会发生什么？如何发生？……然后，则想方设法保持住观众的悬念，使他们随着情节进展的诱引，沉溺于一个又一个变化起伏、难以预料的情境之中……结尾部分，才使悬念最终释放，让观众明晓故事结局或问题的最后答案。
由此可见，传统戏剧型情节的一个最基本的艺术品质，提出悬而未决的矛盾冲突，引起观众的关注，就是悬念。悬念的制造、保持与释放，可以说是这类情节典型的三段式。
设计悬念有两种方法。
第一种，只简要地在影片开头部分提出激烈或生动的矛盾冲突，以引起观众急于想知道前因或后果的意念。这种悬念比较常见，比如美国影片《红字》：一个美丽健康、充满生命活力的年轻姑娘来到闭塞荒凉、由压抑人性的教规管制下的小岛上，几组对比性镜头一出，观众就感到悬念了——因为两者之间肯定会，而且马上会出现冲突！再如著名影片《卡萨布兰卡》，一开始就让观众替主人公担心起来：在德国法西斯严密控制，并已经严阵以待的危险境地里，反法西斯战士拉斯罗能够逃脱魔掌吗？！
第二种，特意让观众知道某凶险事件的全部真相，而影片中的主人公却还不了解，正入“套”中。以这种方法设计的悬念，如电视剧《武松》：西门庆与潘金莲调情、通奸以及毒死武大的全过程已经展现在观众面前，这时，才让武松回来，面对自己哥哥的丧礼，且大生疑问——以武松的精明与刚烈，事情肯定不会轻易了结的！那么，结果如何？悬念就产生了。这类悬念，在诸多侦探片、警匪片中，更为多见，不再一一列举。
下面，谈一下以这类情节为基本结构的篇章开头、主体与结尾的设计：
第一，传统戏剧型篇章的开头——悬念的制造。
这类剧作的开头，除要具备精彩简洁的特性外，必须迅捷地产生悬念，给观众提出一个“问题”。
具体情节可以多种多样，但不外两种方式：
第一种方式是“怎么办”型。即提出特定的生活冲突或问题，使观众急于想知道剧作中人物如何处理或解答，以产生悬念。比如美国影片《致命的**》，一开始就快速地描述了一个有着温馨家庭的男子与一个单身女人邂逅便发生了性关系，男人以为“一时冲动、不过如此”，却不料女人要破坏他的家庭与之结合而死缠不放！再如苏联的《拳击台》，首先一个问题摆到观众面前：在拳击赛中，一个非常有前途、有才华的苏联运动员手腕受了伤，后面的比赛还参不参加？要参加，能获胜，但将使已经受伤的手永远残废，进而毁掉这个运动员未来的运动生命。对此，领队与教练发生了激烈的争执。教练认为：从长远考虑，宁可不要这次胜利，也要保护运动员，不能毁掉其运动生命；领队则坚持：一定要赢得这场胜利、获得冠军。并讲了许多军人的天职、条令以及鼓励运动员参赛的慷慨言辞。到底谁对？运动员该怎么办？观众自然而然地被吸引住。后面的情节也能紧抓人心——激烈的胜负未卜的拳击场面、年轻运动员终于获胜却将永远离开拳击台的痛苦、领队怀抱奖杯为自己回国后将受到领导嘉奖而陶醉的言行……但是，若没有激烈的冲突、尖锐的问题摆在开头，作品的观赏引力肯定不会如此强烈的。
第二种方式是“为什么”型。即作品开端便呈现出一个令人不解的场面：或凶杀现场，或狂欢镜头，或某种怪异现象，或一个意外的结局……以此来吸引观众。这类篇章也十分多见。较典型的影片如日本的《人证》：一个黑人青年表情异样地进入电梯，当开电梯的小姐与之说话时，突然发现他已经死了——腹部插着一把刀！于是，下面的情节逐次展开，逼使观众不能不看下去……
在这里要说一点：开头部分悬念的营构，要根据剧作内容与影视体裁的不同而有不同的考虑——
若是相对短小的篇章，因其主要内容一般是围绕一个集中的、短暂的矛盾冲突展开的，那么开头的悬念可以针对主要矛盾（或主要矛盾方面）来设计，比如一件凶杀案，就可以将事件最**场面（或斗杀情景、或凶杀结局）一下子推到开端来；若是表现较长过程的事件或人物经历，则不宜将最后结局或最精彩的场面过早地展现。因为这样处理，极易造成虎头蛇尾的观片效果。所以应该选择一个次要场面或局部结果，先造成初步悬念，然后再依据叙述过程，适当制造更大的悬念或将这初步悬念复杂化、深化、强烈化，以保持观众越来越大的兴趣。而若是长篇作品，如几十集的电视连续剧，就更要注意：在通常情况下，切忌将结局性悬念放在开端处。因为这样一来，便使悬念的产生与悬念的解决之间拖得过长、过远，如果没有极高妙的叙述手段加以补救，观众是很难看完全片的。
第二，传统戏剧型情节的主体——悬念的保持。
好的开头是成功的一半，但毕竟不等于成功。对强情节型作品而言，“成功”之后失败的可能性是很大的，常有开头引人入胜，却不能使观众看到终场的情景。于是，如何在悬念制造出来后，善于保持悬念、更生悬念，使观众的悬念感一直保持到影片结束，就是主体部分必须完成的任务了。
悬念的保持可有以下方法：
其一，通过增减人物、调换场景、编织情节，不断展开原来矛盾冲突的深广度与复杂性，使观众不自觉地沉入矛盾的层层面面之中，身临其境，产生“同情”，进而越来越增加原悬念的强度。
比如经典影片《卡萨布兰卡》，影片一开始就出现了矛盾：民主战士拉斯罗能不能脱离法西斯的魔掌？这时的矛盾是由两方面组成的。进入主体部分后，编剧便调动了各种手段，使矛盾一步步复杂深化起来——唯一的两张出境卡，掌握在美国人里克手中。在德国人控制下的法国警官雷诺与里克既相互利用，又彼此防范，而雷诺已知出境卡在里克手中时刻监视着他。尤其使矛盾更为复杂的是——拉斯罗的妻子偏偏曾是里克的恋人，却又“残酷”地伤害过里克的心！里克能把决定一个人生死的出境卡给自己的情敌吗？此时德国人对拉斯罗的威胁已经迫在眉睫！拉斯罗的妻子、里克的前恋人依尔莎终于面对自己确曾爱过，而且现在依然深深爱着的里克举起了手枪，逼他交出出境卡！……矛盾越来越激烈复杂，直到影片临近结尾处，观众仍在强烈的令人难解的悬念中，紧张着、期盼着，不知矛盾究竟如何解决！
这类作品很多，像著名影片《魂断蓝桥》、我国影片《湘女萧萧》、《菊豆》以及《春桃》等，都有不同情节的这种艺术体现。
其二，通过不断增加新的矛盾冲突，使一波未平、一波又起，进而引导观众兴致盎然地看下去。
在电影作品中，像苏联影片《合法婚姻》：杂技团的小伙子看到一个病困在外地的莫斯科姑娘十分可怜，想帮她回家而不可能，这是第一波矛盾。后来想出了办法，采取假结婚手段，终于可以完成这项“助人为乐”的善举。不料弄巧成拙，被团里人认真对待起来——又是送礼、又是庆祝，使两个主人公尴尬之极。事情将如何收场？这是第二波矛盾；终于回到莫斯科，按两人约定，准备解除婚约，恢复原状，不料，又生波澜——姑娘的家被炸毁，无处可去！小伙子于是让姑娘住到自己屋里，自己则搬到姐姐家暂住，并报名参军，准备上前线。而姐姐却大动干戈，到姑娘面前严厉斥责——认为这姑娘借结婚来占房子，并逼走弟弟！……后来，姑娘出走，到一家战地医院工作，小伙子历经曲折、刚刚找到姑娘（此时两人已产生了爱情），偏又接到参战的通知。于是，生离死别的场面又出现了！……整个剧情就这样，起伏跌宕、张弛结合，使观众的悬念感一直保持到最后。
类似作品，像《危情十日》、《三十九级台阶》、《迷魂记》等，不胜枚举。
在电视剧，尤其是长篇电视连续剧中，靠一个“扣子”接一个“扣子”来连接剧情的篇章，更为常见，比如《西游记》：描述师徒四人去西天取经，经历了九九八十一难，每一难就是一个扣人心弦、新奇又别致的矛盾冲突。这样，数十集的长剧，就使观众不觉冗长，时时有强烈的悬念牵引着观众。
保持悬念的这两种方法，往往结合起来运用。这样，在一个矛盾冲突内，既有纵深的起伏变化；矛盾冲突之间，又呈锁链式形态，或因果关系或接续关系或并列关系地连缀起来，便造成错综复杂、包含广阔又引人入胜的情节过程。这种表现，在相当多的影视作品中可以见到，甚至可以说：只有一种悬念保持方式的作品，不很多见。比如前面所举的《春桃》，基本上可说是前一种方式，但若细细分析，则会发现其中也不无后一种方式的成分在：先是刘向高与春桃关于“媳妇”名分重要不重要的争论，形成第一波冲突。此冲突刚结束，小两口才进入“美满安合”的日子中，春桃的“合法丈夫”突然出现在两个人的面前，第二波冲突起了！待三个人获得了内部的平和、相对的安稳之后，第三个波澜又汹涌而至——周围的维护“正统”伦理观念的人们，又向他们发起了攻击！……如此，可证。
传统戏剧型情节的主体部分，要避免两种弊端：
一种是进展过于缓慢、滞重。主要是横向，尤其是静态的横向描述过多造成的——往往局限在一两个场面内，只让人物大量地对话，而且对话的内容又没有什么戏剧内涵，使影视片成了话剧的记录；或是虽然情节在不断发展，但节奏过于缓慢，对所描述的人事过程缺乏剪裁、毫无匠心，像流水账。情节剧自然不可能没有丝毫的静态场面的展示，但它的审美趣味却主要基于一个连续不断、有一定长度的动态过程；同时，虽然不能没有一定的过程，这个过程又必须是经过剪裁、凝缩，具有艺术张力的“非客观”的过程。
另一种则相反：节奏过快或一味紧张。情节进程的节奏过快，往往使作品成为戏剧（故事）梗概，纵向进展迅速而横向描述粗糙——这就难以使观众真正“入境”、不易产生“同情”，自然也就难以产生预期的艺术效果；而情节内容若一味紧张，根本不考虑张弛相间，使观众总处于一种极度紧张中，势必“物极必反”——过分紧张就觉疲劳、累倦，见惯不惊的后果就是失去引力。一些武打片、功夫片之所以并不上座，概因如此。而从“真实性”角度审视：生活中各种事件总是有急有缓，以不同形态与速度变化、进展的。若将情节进程总处于不容人喘息的高度紧张之中，便不符合生活的真实，而露出人为编排的痕迹了。
第三，传统戏剧型情节的结尾——悬念的释放。
悬念的释放，一般有两种形式。
其一，一次性终结型释放：往往在前面设置各种疑团，并使其错综复杂地纠缠在一起……直到最后，再将悬念释放而真相大白。
比如美国影片《迷魂记》、《亡命天涯》，以及与《亡命天涯》异曲同工的日本影片《追捕》，都属于这一种。我们再举一十分典型的篇章——日本作家西村京太郎的《敦厚的诈骗犯》为例：一个理发匠某天开车撞伤人、逃走之后，心中一直惴惴不安，唯恐被别人知道。这时，店里出现了一个来理发的老人。理发之后，非但不给钱，反而要借一笔钱用——同时暗示理发匠：他是“那件事”的目睹者。理发匠只好忍痛把钱给了老人。但时隔不久，老家伙又来了，又是一笔比上次还多的敲诈。次日，此人又来，暗示要的钱更多之后，他闭目养神在理发的椅子上，边让理发匠给他理发、刮脸（尽管昨天刚刚理过、刮过），边用挑逗的语言刺激手持剃头刀的理发匠——他似乎有意挑逗对方杀死自己！这是个什么人？出于什么动机？为诈钱财吗？却不该这么冒险！真是为了让人杀死自己不成？——简直不可思议！……而以后，敲诈的次数越来越多、索要数额也越来越大，大到理发匠终于无法忍受，决定再来就杀死这个老混蛋。不料此时报上登出一条消息：那个心怀叵测的恶毒的诈骗犯竟冒生命危险，从疾驶的车轮下救出了一个小孩，自己却受了重伤。他到底是什么人？好人？还是恶棍？——理发匠困惑不已。可不久，这个老东西又出现在店堂中，又来敲诈了！……直到理发匠终于忍无可忍、咬牙切齿地杀死了这个老人后，才亮出真相：无生活出路的老演员登记了生命保险，要以自己的死来换取家内妻儿的生存！——原来如此。
其二，在大悬念的展开过程中，又包含一系列小悬念的产生与释放（或采用层放层生、波澜不断的方式），以保持住观众的观片兴趣。这种释放形式，在较长些的电视连续剧中更为多见。像我国的《渴望》、《雍正皇帝》、《宰相刘罗锅》等均是。在一些电影作品中，也常见。比如《大决战》，总悬念是国民党与共产党谁胜谁负，而在情节进程中，又分别连缀着许多小的悬念：蒋介石视察被视为国民党生命线的长江防线时，竟然碰上江防司令与下属打麻将！老蒋将会怎样处置他们？……共产党中央所在地，毛泽东正在村中悠闲散步，而国民党的轰炸机突然袭来，立时炸弹如雨！毛泽东生命如何？如此等等。
对于悬念的释放，除了上述两种形式外，还有品质上的区别——
一种是单纯的情节释放：在篇章结尾处，通过悬念的释放，将观众所关注的情节问题完满地回答出来，使全部情节内容明白无误地展现在观众面前。一般的情节型作品，都具有（或者说不能不具有）这种品质。
另一种则是情境的释放：剧作结尾处，除了情节的释放之外，还因情节的释放产生情境、意义上的扩展与深化。这就是更具生活内涵与艺术水准的情节释放了。
在这里不妨举众所周知的欧·亨利的著名短篇小说为例：《麦琪的礼物》最后悬念的释放对作品主题的深化起了妙不可言的作用；而《最后一片叶子》经最后悬念的释放，顿时使人大受感动，体味到了一种不无悲凉又崇高圣洁的人性境界！
在一些优秀影片中，也多见这种情节的释放。比如美国影片《末路狂花》的结尾：观众一直为两个女主人公能否最终逃脱警察的追捕而心弦紧张，而两个女主人公明明放下武器就可以获得某种辩护、可免一死的，但她们却毅然决然地驱车冲向悬崖！她们终于死了——然而是谁造成这两个人的死亡？她们宁可选择死亡，而坚决不与逼迫她们、凌辱她们的社会相妥协，又强烈地体现了什么人文内涵？……
再如《卡萨布兰卡》的结尾：里克出人意料地（包括法国警察雷诺、民主战士拉斯罗、里克的恋人依尔莎以及所有观众）把依尔莎和拉斯罗送上飞机，而自己留下来面对法西斯的屠刀，顿时使这个人物形象丰满高大起来！而另一个使观众意想不到，却又合乎情理的是——雷诺不但没有逮捕里克，反而平息了这场危机，与拉斯罗站到了一起！两个“意料不到”，使悬念解除的同时，更深化与扩展了影片的主题、内涵，应视为情境释放的范例。