縱觀“第五代”導演的電影創作，其文化流變可大約分為三大階段——振興與勃發（與時俱進）；迷茫與尋覓（與世浮沉）；適眾而媚俗（隨風俯仰）。在某種程度上，這三大階段的流變，也便是當代中國20年來文化走向的縮影。存在著的，便有意義；流行著的，當然就含基礎。但這裏要強調——“與時俱進”不應混同於“與世浮沉”，更不能變質為“隨風俯仰”。真正的“與時俱進”應奠基在對社會文化的曆史大趨勢與時代大背景的清明認知之上，“奉天承運”地致力於社會文化的健康發展。“與世浮沉”則根據時政與世事的即時需要而生而動，缺乏或暫無一己定向的人文尋覓、漂泊；至於“隨風俯仰”便屬於隻追風潮、全失自我的沉淪了。
我國當前的人文態勢，正處於大的曆史轉型時期，總體的可使國民認同、信守的文化，即由生命意義、人生態度、社會覺悟、國民意識、世界觀念，以及與現實有關的各種價值取向、各種機製建構等所組合的當代健康的主流文化，應該說尚未清醒、穩定地形成，而尚在徘徊、探索、角逐乃至拚爭之中，尚在更新、重構前的一時消沉與迷茫中。在這種特定的文化時段，如果我們的文藝作品隻停留在雜亂浮泛的現實表層作“適俗”乃至“媚俗”的再現與傳達，那麽，對現代國民精神的科學建構、對中華民族生命的健康昂揚，到底是有益，還是有害？
是，生活不能沒有平淺的輕鬆，不能沒有休閑的愉悅，不能沒有原始的放任，但也不能沒有理性的深刻，不能沒有思辨的過程；文化不能過於“沉重”讓人難以走出壓抑，過於沉重絕不應該成為文化消費的結果，而消費文化的輕鬆也絕不應該以淺薄為基礎讓人輕浮，墮入輕浮毀掉的會是整個民族文化的構造。
一個國家、民族，乃至每個個人，不能沒有主導其生存發展的文化靈魂。就社會的文化組成而言，官方文化、大眾（民眾）文化與精英文化，三足鼎立，才能構成穩定的文化結構。而就三種文化的分工與職責而言，任何時代的精英文化均應處於時代前沿的引領與召喚位置。否則，“沉舟側畔千帆過”，必有新的代表取而代之。“第五代”電影導演當然不全是文化精英，也不能因其明星、大腕、名人的傳媒身份便成了精英文化的天然體現者。但因他們的創作演變，確可窺得近20年來中國文化流程之一斑，也可從中對真正懷有時代與曆史使命感的文化精英們有所啟示。
“第五代”電影導演盡管過了其最輝煌的時運階段，繼他們之後的新人、新作已經破土而出、顯出頑強的生命力。但我們還是懷著某種戀舊情結，不無期冀地問一聲：“廉頗老矣，尚能飯否？”
毋庸置疑，具有一定“後現代基因”的大眾文化在當代已經出現並日益泛濫。在這樣的文化背景下，我國文藝如何因曆史與時代特定的文化使命而“定崗、定位”？
有學者借用西方“大眾文化”理論，在講述“信息時代的大眾傳媒必然產生大眾文化，而大眾文化因其平麵性、消費性與世俗娛樂性的本質，必然要求文化產業（或產業文化）與之相適應……”之後，對當代中國文藝創作（或運作），作出如下指示與判斷：
大眾的規則就是市場……藝術與生活的界限要取消。藝術不僅是要貼近生活、走入生活，而且藝術就是生活。藝術在大眾社會裏轉變了性質，在電視裏藝術不再是高於生活的個體創造，電視節目應是集體共同生產出來的大眾文化消費品……
藝術並不高於生活，將藝術奉為高於生活其實是對藝術神秘性的膜拜，電視已經不再膜拜藝術了。因為它隻是複製出來並通過電子技術傳播給大眾提供娛樂消費手段。
要讓他們（指大眾）歡快，讓他們掌握話語權。這是一個人人參與行動、享受文化、追求娛樂、平等交流的時代，是失去權威、中心話語的時代，是超級民主勝利的時代。[1]
是，當代電視（或曰現代傳媒）文化確已成為大眾須臾不可或缺的生活消費品。但這絕不等於說：我國當代的文藝創作與運作，就應完全以適應“大眾（世俗）文化”的消費需求為終極目的。甚至也不能僅僅以展現帶有某種後現代意味的社會生活物象為終極標準——盡管它們可能有某一層麵的對社會狀況、時代風貌的認識價值。至於所謂“超級民主”之類烏托邦想象、至於不要任何權威與中心的時代臆造、至於完全能夠“人人參與行動、享受文化、追求娛樂、平等交流”的政治伊甸園，都隻能是純書齋中的學術性空想。即使是大眾文化成為主流的社會，也不可能沒有任何權威，隻不過沒有了唯我獨尊且強迫大眾接受的專製性權威；中心也還是要有的，隻不過不再有唯一的中心，而是多中心的不同形式的有機組合。
所以，對待當前大眾文化消費的正確方針應是：在“適應”的基礎上對其作進一步升華，在“平等”的交流中對其作自然的推舉。隻有這樣，才是真正符合曆史文化進步大趨勢的“奉天承運”，而不是一葉障目不見泰山的“隨波逐流”。否則，在歡呼“大眾文化”終於到來的一片喧囂與沉溺中，難免會走向自身的反麵。
在當代中國，表現“大眾文化”這一特定對象的藝術作品，應在一種新的“意義基礎”與“價值準則”及“曆史引領”的潛蘊中，再去展示“社會狀態的無意義、無價值與無曆史”。或曰：在“無意義”的形象係統的藝術展示中，使觀眾或讀者獲得某種反思後的意義的重新定位與價值的新層麵的奠基。否則，對象已經呈“無意義”狀態，你再以“無意義”的表現再現之，到底讓觀眾在這一頭霧水中得到什麽？藝術創作之於社會人生還有什麽意義，便莫名其妙了。
另外，現在人們所說的“後現代文化”，雖然綿延至今已經幾十年或更長，但從世界文化數千年曆史流變的大背景來看，畢竟隻是一種過渡文化（或曰文化的過渡）。它絕不是、也不應是一種終極文化。在某種意義上，它既是相對於“現代主義文化”的“後文化”，又同時具有孕育期間的健康的新世紀多元組合文化的“前文化”態勢。真正的現代主義之後的“後現代文化”，應是在變態、劇痛之後的重新融合：多元展示在健康的總體新價值與新意義基礎上的文化共舞。既然後現代主義文化狀態本身，隻是一種階段性的文化過渡，而不是一種應該全然肯定的終極，更何況還因為特定時代的特定背景，它的形成與泛濫本身就先天含有“矯枉過正”的極端性偏頗，因此，我們的文藝創作，若止於“原汁原味”的客觀再現、同步跟拍，而缺乏在更高一層麵上的審視、定位、裁判及導引，其人文價值與藝術品格，也難免流於平俗而難能上乘，甚至走向曆史文化趨勢的反麵。
他山之石，可以攻玉。因種種原因，在國人的文化心域中，“好萊塢”形象並不見佳。但就是這樣“並不見佳”的美國電影，在其一些創作中所體現的文化意識，卻實堪我們借鑒。眾所周知，19世紀六七十年代，“迷惘的一代”、“頹廢的一代”在美國及西方世界出現，它們的人文內涵與文化表征都帶有明顯的後現代主義意味。而這些，當然會在影視作品中有所表現。但像美國影片《邦妮和克萊德》這類表現當時精神空虛、無所寄托的青年一代生態的影片，也絕非簡單平麵地表象展示、以達到原狀臨摹為目的，而是在真實表現兩個主人公在畸形社會中的畸形生態與心態之後，以兩人最終死亡的悲劇為結局。這樣，就站到了一個超於世俗的層麵，使人能有一種宏觀審視與終極探尋——進而便含有了對時代文化的反思意蘊。
再如20世紀70年代，由於越南戰爭、人權運動、女權運動、毒品文化等的影響，美國青年的偶像破滅、反叛心理加劇，過去受到尊敬的價值觀，如愛國主義、英雄主義、宗教觀念等都發生了顛覆性變化乃至全方位的瓦解，種種後現代主義思潮應運而生。於是，反映這種時代生活的如《第二十二條軍規》、《陸軍野戰醫院》以及《出租汽車司機》等類影片隨之出現。在這些影片中，既有明顯的後現代主義思潮的時代征候，又絕不同於簡單的機械跟拍、平麵掃描，而是在一係列的瓦解、顛覆、嘲弄、否定、戲謔之間，潛藏著某種形而上的哲學尋求、時代裁判與曆史審視……
相對而言，我國的文藝創作，就反映當代社會生活中已經出現並漸次汗漫開來的後現代主義狀態時，便顯得止於同步化、平麵化的趨從與奉迎了。應有的態度則是——反對不錯，拒絕也可，消解應當，散漫準許——但所有這些，都是在具有強烈正當的針對性前提下，才有即時的意義與價值。過度的長時期的汗漫混沌，到頭來隻能適得其反，終歸要被曆史的文化大勢所驅逐。
對學界而言，既要理解後現代產生的背景及現時的狀態與意義，又要有曆史主義的宏觀審視與時代把握。一味宣揚、恣意展覽而不加節製與必要的把握，無異飲鴆止渴。
就社會現實而論，以其極端而矯枉過正，可以有適逢其時的“一時”；但也要注意“過猶不及”的弊端——猛藥治惡疾，本是不得已而為之的一時權變；若不能審時度勢地一味地長久地惡治，以“後現代主義”的極端性反叛、否定、打倒、推翻一切維係世界、社會與人間的道理、規則與理念，唯求大破，不思新立；隻要瓦解，不思整合；隻要混沌的天然，棄絕清明的理念……那也絕非濟世良方，隻會成為虎狼之藥。