此階段以世紀之交為始。
就世紀之交的我國的文化態勢而論，既有著舊世紀末的失落、悲酸乃至恐懼，又有著21世紀初總體期冀間的迷茫、惶惑與無所適從。在這種社會整體的集體意識或集體潛意識下，被冠以“大眾文化”之名、蘊涵著某種後現代意味的文化思潮的湧現，也便自然而然：消費文化的撲湧，世俗欲望的膨脹，不要終極精神的文化快餐，隻看“現在”、隻要“活著”而不問從哪裏來到哪裏去的“即時性”享受，滿足平麵化與平淺化，隻圖感受不要覺悟，沉溺於無所用心的輕鬆情境而拒絕與摒除形而上的悲劇意識，等等，雖不能說已完全占據社會思潮的主流，但其甚囂塵上的態勢，其文化覆蓋麵之廣泛，則毋庸置疑。
在上述文化背景與時代氛圍中，“第五代”電影的文化表現如何？
如果說，前一時段“第五代”的電影還有著東衝西突、南試北測的文化尋求、探索、期冀的潛意識，那麽在此階段，便基本上隻為“活著”而“隨風俯仰”、為純粹形而下的市井消費“作牛馬走”，終歸商品化之途了。
此期間“第五代”主要的電影作品是——
陳凱歌《溫柔地殺我》2000年、《和你在一起》2002年、《無極》2005年，張藝謀《幸福時光》2001年、《英雄》2002年、《十麵埋伏》2004年，田壯壯《小城之春》2002年，夏鋼《玻璃是透明的》2001年、《向水傾訴》2001年、《一見鍾情》2002年，何群《飛虎隊》、《澳門》1999年、《無聲的世界》2000年，霍建起《九九豔陽天》2000年、《藍色愛情》2001年、《生活秀》2002年，馮小寧《黃河絕戀》2000年、《紫日》2001年，麥麗絲《天上草原》2002年，以及寧瀛《夏日暖洋洋》2001年……
此階段電影可細分為三種——
第一種：傾心竭力地追求極致之美，以超級感官愉悅（相對國內影片而言）獲得觀眾青睞，《英雄》是其集大成的代表。以三千萬美元的“大手筆”，精心刻意地欲問鼎奧斯卡，欲振興大陸電影票房的瀕臨危亡，應該說，其動機可嘉，其手段（製作、宣傳、營銷等）也有力，其經濟效果與商業經驗更值得重視。但從文化角度審視，且不究其意識形態的傳達與20年前正相悖反，隻就當前的社會文化效應而論，不過是適應乃至趨從“世俗消費”而已。其他如《十麵埋伏》、《黃河絕戀》、《紫日》、《小城之春》、《天上草原》以及雖非電影但出於張藝謀之手的豪華歌劇《圖蘭朵》等作品，盡管從審美角度看，均有不俗的體現，但就其文化品格的膚淺、陳舊、平泛與疏離而言，也隻能歸入“適世”與“適時”的典雅型消費文化一類：鏡像表層的“典雅”之下，仍埋藏著商品化的基因。
第二種：以貼近時下小人物的普通生活為標榜，用近乎寫實的風格，講述“老百姓自己的故事”，力圖達到某種“清明上河圖”的意蘊。此類影片以《和你在一起》、《生活秀》、《玻璃是透明的》為代表。應該承認，這類作品確是對時下百姓生態與心態的某種展示，所以能獲得部分觀眾的泛泛認可。但因隻停止在生活表層的掃描，而沒有更重、更深地觸及時下百姓內心主弦與集體意識（與集體潛意識），也沒有蘊含真正“審時度勢”的文化啟悟，實際上是在現實風格下的超離現實的營構與製造——不是真正的現實表現，而隻是帶有現實風格的世俗摹寫，是一種疏離的“寫實”、“仿實”，因而受到某些人的“偽現實主義”之譏，也在所難免。
第三種：則是純粹商業追求的製作。這類影片當然以世俗的消費需求為唯一對象，其文化層麵的“隨波逐流”更是自然而然。
寧瀛的《夏日暖洋洋》倒是個個案——對當下社會無根狀態的展示，對人生片段的零碎掃描——從觀賞角度分析，或許並不“好看”，其特意為之的敘述方式也不見得高明，但從文化意識分析，她確是有意走出新路，而並不隨風。這種不隨風，盡管也隻是“原生態的記錄與掃描”，還不能引領什麽。但在這種對社會文化“整體與深層大真實”的再現中，或可有新東西潛滋出來——這就比一味地沉溺世俗、趨從時潮、滿足平淺“大眾消費”而全然失去“文化自我”，顯得有價值與意義。
總體來說，這一階段的文化主導取向是屈從大眾消費需要的“隨風俯仰”。