第二階段大致可視為20世紀的90年代。
這階段中國文化的總體狀態是——消沉與泛濫並生，退隱與尋求同在；回避時代的個性消遣與疏離現實的學術把玩遙相呼應，形而上的拘謹與形而下的放縱“相安無事”，物質世界的非序活躍與精神領域的低迷平庸“相得益彰”；徘徊而不乏摸索，探尋又往往茫然；文化多元化的熱烈紛紜表象中，則顯現根基的飄遊與定向的不穩。
與20世紀80年代相比，90年代的文化分化現象顯得突出、明顯。如果說80年代的社會文化有一種整體根基與基礎走向的話，90年代社會文化在初期的暫時沉悶之後，呈現出鮮明的文化分化——可以說是文化多元化的體現，也可以說是文化散漫化的狀態。
隻就精英文化而言，便呈多種態勢：如退隱化、邊緣化、皈依化與世俗化（當然也殘存著種種潛在的抗爭與頑固的堅守），等等。所謂退隱，就是一定程度的失語；所謂邊緣，就是不再做黃鍾大呂的主音；所謂皈依，便是回歸注解與闡述官方意識形態的傳統職能；所謂世俗，就是索性放下精英者的自命，在“適世”的標榜下追求“適己”的現實。
“第五代”導演中，確有文化思維的中堅人士，但也難免且自然地在這總體的社會時潮中，產生分化。這期間種種的分化中，有沉淪，有苟且，而實事求是地說：更多的則是在“現實生存”的前提下，探尋、摸索、試驗、開拓，以求中國電影的種種突圍與超越，欲為當代電影開掘或保留一道生存之途——隻是與20世紀80年代主要致力於形而上的文化使命相比，此階段漸漸向形而下層麵作汗漫的轉移。
“第五代”電影此期的主要創作如下——
陳凱歌《霸王別姬》1993年、《風月》1995年、《荊軻刺秦王》1998年，張藝謀《活著》1993年、《西楚霸王》1994年、《搖啊搖，搖到外婆橋》1995年、《有話好好說》1997年、《一個都不能少》、《我的父親母親》1999年，吳子牛《南京1937》1995年、《國歌》1999年，李少紅《紅西服》1998年，張建亞《三毛從軍記》1992年、《絕境逢生》1994年、《開心哆來咪》1997年、《緊急迫降》1999年，夏鋼《大撒把》1990年、《伴你到黎明》1992年、《與往事幹杯》1995年，何群《鳳凰琴》1993年、《混在北京》1995年，霍建起《贏家》1996年、《那人·那山·那狗》1999年，馮小寧《紅河穀》1996年……