以现实主义方法创作的中外影视作品最多，其中不乏经典之作。
下面，先举我国20世纪40年代的经典影片《一江春水向东流》为例，形象阐述现实主义作品的创作特色——
剧情梗概：
本片分为上下两集。
上集：八年离乱。
“九一八”事变后的上海。纱厂补习学校的教师张忠良是一位爱国青年，他的爱国热情和聪明才干赢得了同厂女工素芬的爱情，不久，他们幸福地成婚，并很快有了一个孩子，取名“抗生”。
“八一三”上海抗战爆发。日本飞机狂轰滥炸，上海街头难民如潮。张忠良和妻子、老母亲都参加了慰劳前线将士的工作。不久，中国军队开始撤退，张忠良所在的救护队接到离开上海的命令。离别前夜，素芬悲哽难言，张忠良说：“你记住，以后每逢月圆的晚上，我一定在想念你们。”
张忠良满腔抗日热情，随着救护队到过南京、南昌、武汉，一路抢救伤员。这期间他曾因害怕而逃跑，后来又归了队。不久，他被日军所俘，被迫当了劳役，历尽磨难，他终于逃脱，来到了重庆。
重庆是当时所谓的抗战中心，街上充满了无家可归的难民。张忠良几经努力，难求一职。在饥寒交迫之际，只好向也到了重庆的熟人王丽珍求助。王丽珍是纱厂温经理太太何文艳的表妹，在交际场上是个路路通的人物。王丽珍看到张忠良英俊能干、大可利用，就留他住下并介绍他到干爹宠浩公开办的公司做事。上班的第一天，张忠良早早地来到办公室，而时间过半，其他同事才陆续到来，来后又都不干正事，不是看画报，就是玩麻将、扑克牌。下班后，科长老龚约几个同事请张忠良吃饭，并邀他到舞厅跳舞。张忠良对此十分反感，想到国难当头，不禁潸然泪下。但是不久，他就由反感转为麻木，逐渐适应了这种环境，并且很快投入了王丽珍的怀抱。
素芬在沦陷后的上海难以谋生，随张母回到乡下，和张老爹、张忠民共同生活。不久，张忠民因不愿当亡国奴被日军缉捕，毅然上山投奔了抗日游击队。日军在乡下肆虐横行，张老爹挺身反抗、遭到杀害。素芬一家只好又回到上海，靠替人洗衣勉强糊口。老母体弱多病，孩子幼小，素芬在艰难的生活里苦熬着，她常常望着天上的一轮明月，思念远行的丈夫，盼望胜利团圆的那一天。
可是张忠良却一直音信杳然……
下集：天亮前后。
张忠良以宠浩公私人秘书的身份在重庆商界活动着，与奸商相互勾结，大发国难财。这时，他与王丽珍已经公开同居。一天酒宴上，老龚送来两封乡下的来信，被王丽珍发现，张忠良谎称是借钱的，将亲人的来信撕碎扔进江中。
日军捣毁难民收容所，素芬失业了，一家人只好靠到乡下贩米为生。一次，素芬等人被日军发现，被赶入冰冷刺骨的渠水中，冻了一夜。
1945年日本投降后，宠浩公、张忠良等人立即飞回上海搞劫收，张忠良住进了原纱厂温经理的公馆，并通过宠浩公把汉奸温经理的财产攫为己有，同时“接收”了温的太太何文艳。
而这些日子，素芬是在热切盼望“征人归来”中度过的。可是一天天过去，总不见丈夫的消息，但她还是不断地写信，到后来穷得每天只能以稀粥勉强充饥，连邮票也买不起了。生活难以为继，素芬无奈中，争得婆母同意后，去做富豪家的佣人——恰恰是到温公馆。抗生也上街卖报来补贴家用。
“抗战夫人”王丽珍飞回上海，“接收夫人”何文艳又恨又妒，却不得不强装笑脸和张忠良一起把王接回来。
“双十节”，温公馆举行鸡尾酒会，政客商贾、绅士淑女纷纷来到，热闹非凡。厨房里一片忙乱。大司务正要将冷饭倒掉，素芬看到，羞怯地请求将它们留给已经几天没有正经吃饭的婆婆和儿子。好心的司务又给了她几根肉骨头。又冷又饿的抗生捧着冷饭，欢天喜地地跑回家去……
这时，温公馆的客厅里，张忠良正抚着肚子对王丽珍说：“我都快要胀死了！”
舞会开始，素芬帮忙上饮料。忽然听到有人叫“张忠良”，不觉一怔。张忠良与王丽珍步入舞厅，素芬看到果然是自己日夜盼望的丈夫，失神中掉了饮料。此时，张忠良也认出了素芬。王丽珍感到他们的关系非同寻常，冲上来质问。素芬哭着说出：“他是我的丈夫。”王丽珍撒泼大闹，客厅里乱成一团。张忠良厉声责问素芬：“你到底要我怎么样？！”素芬看清了张忠良的丑恶面目与周围一张张冷酷的面孔，决然道：“我走……我走！”奔出了大厅。张忠良怕出事、想追出去，却被何文艳等拖住，只好又上楼去安抚王丽珍。王丽珍乘机逼张忠良将侵吞的温家财产交给她。
素芬在街上徘徊了一夜，强抑悲痛回到家中。家里正洋溢着欢乐气氛——原来是收到了张忠民从游击区寄来的信。素芬读信时想起丈夫的作为，忍不住痛哭。张母问明原委，带一家人去找张忠良。
母子相见，张母连声责问张忠良。张忠良无言以对。素芬泪流满面。这时，王丽珍从楼上冲下来，逼张忠良立即与素芬离婚，并以死来威胁。张忠良胆战心惊，忙不迭向王丽珍求饶、起誓。
张母终于看清了儿子的嘴脸，一家人多年来寄托的希望和幻想全部破灭，祖孙三人绝望地走出温公馆。素芬悲愤交加，投进了滚滚奔流的黄浦江。江面上，再次回**起悲怆的歌声：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流……
分析鉴赏：
这是一部十分典型的、堪称范本的现实主义篇章。
1947年由中国昆仑电影公司摄制，编导：蔡楚生、郑君里。主要演员：白杨（饰素芬）、陶金（饰张忠良）、舒绣文（饰王丽珍）、上官云珠（饰何文艳）。摄影：朱今明。
本片是中国电影史上公认的一部经典之作。在上海公映时，连续三个月盛况不衰，观众近80万人。创造了当时中国影片卖座的最高纪录。这在美国好莱坞电影充斥电影市场的当时，绝无仅有。于是，认真探索其成功的原因，就非常有意义了。
总括其成功原因，可以用一句话：因为它出色地运用了典型化原则创造出了具有高度艺术水准的现实主义篇章。
这部影片，通过一个普通家庭的悲欢离合，生动形象地展现了在民族危难关头，处于纷繁动乱社会中各阶层的真实面貌，概括了极为丰富、深刻的生活内涵，塑造出了众多富有时代特征、性格鲜明的典型人物形象。影片以其强烈的现实主义精神和浓郁的民族特色，一扫抗战胜利后中国影坛浓重的阴霾，受到当时进步舆论的热烈赞扬，被称为中国电影发展史上现实主义创作道路上的一座丰碑。对社会矛盾的深刻揭示、对生活本质的逼真勾勒、对人物内心的生动展现，是本片现实主义精神的光芒所在。影片描述了抗战八年以及此后二年间的社会现实与人间沧桑，它以形象生动、寓意深刻的画面，显示了沦陷区老百姓受尽凌辱、民不聊生的苦难境遇、日军烧杀抢掠的残暴行径、大后方官僚资产阶级纸醉金迷的生活、“劫收”群丑贪赃枉法的丑恶嘴脸、善良人们的悲惨命运及幻想的破灭……
总之，高度概括地表现了这一历史阶段的不同时期、不同地区、不同阶层人们的生活以及各种社会力量之间的矛盾、斗争。同时，刻画了贤惠善良的素芬、忘恩负义蜕化变质的张忠良以及宠浩公、王丽珍、何文艳等性格鲜明、各具不同典型意义的人物形象。
影片中的男女主人公素芬与张忠良，无疑是塑造得最为成功的艺术形象，编导者以细致的笔触，描画出素芬由充满希望、坚毅忍耐到理想破灭、绝望投河的心路历程中的每一丝颤动；也同样勾勒出了张忠良在步步蜕变中的内心挣扎，并通过精心设计的银幕画面，层层深入地揭示出因日本帝国主义的侵略以及国民党苟且偷安、消极抗日的政策所形成的社会环境与历史条件，是素芬一家人流离失所、家破人亡的根源，也是张忠良由一位抗日青年沉沦堕落成人间罪人的决定性因素，给整部作品打上了鲜明而深刻的时代烙印。
通过典型化方法，以虚构的艺术形象真实地展示社会生活的本质及规律的影片相当多。像我国影片《林家铺子》、《青春之歌》、《早春二月》、《祝福》等，像美国影片《正午》、《魂断蓝桥》、《卡萨布兰卡》、《末路狂花》以及苏联影片《夏伯阳》、《一个人的遭遇》、《乡村女教师》等均是。
虚构的故事影片，需要典型化的艺术叙事——这，一般人都能认可。而对于纪实类影片或纪录影片，是否也要依照典型化原则，就可能有人怀疑了。
在这里，有必要指出：即使是纪录片，也不宜背离典型原则。因为只要是艺术作品，无论是虚构，还是纪实，它都要向观众传达作者的某种主观意向，因而必然含有作者的刻意组合、人为编排。而在这组合与编排过程中，就应该运用典型化原则，以求作品对社会生活的本质体现与普遍涵盖。否则，尽管打着真实记录的招牌，也可能是对现实的某种程度的歪曲。
纪实作品典型化原则的体现，一般有两种手段。
其一，选取的纪实对象本身，就具备很大程度的典型性。这样，只要真实地对对象（人物或事件）稍加整理、编排，删减掉不必要的枝节，进一步突出重心或主干，进而体现其本质、精华即可。
比如引起重大反响的拍摄于1993年的美国影片《辛德勒名单》，就是在真实人物基础上，经过加工整理、艺术编排创作出来的。
辛德勒确有其人，第二次世界大战中纳粹残忍屠杀犹太人，也是事实。但作者并没有一切如实照搬，而是作了明显的艺术处理。比如在结构上采用了片段组合式手法，各个片段间有意不要必然的逻辑联系，也非戏剧化地讲述一个故事，而是以辛德勒这个人物为线索，将整个宏大历史过程中的重要事件采撷出来，服务于对人性的透视和对战争的重新思考。
另外，在色调设计方面，本片也有着独特的艺术构思：在长达193分钟的影片中，有意识运用了以黑白摄影为主调的纪实手法，不仅突出了历史的真实感，也象征了犹太民族的那个黑暗年代。而贯穿影片始终的红色烛光，则蕴含着深刻的宗教寓意；小女孩红色的身影更不仅强化了个体生命的脆弱和宝贵，同时还是推动情节向前发展、促使辛德勒思想升华的关键因素；当犹太人获得新生、走出地平线时，银幕上突然出现的彩色画面，这就给观众传达出一种震撼人心的精神力量；影片结尾处，则以长达3分36秒的犹太人祭奠辛德勒的场景，将全片情绪推向**……
如此等等，均可证得纪实影片不可或缺的人为人事编排与艺术处理。
此类作品，像我国中央电视台的《东方之子》，像电影《周恩来外交风云》，像法国影片《Z》、美国影片《巴顿将军》，等等，均属此类。
其二，对于社会生活中散乱芜杂的某一范畴，以既定题旨为中心，进行人为的选择、梳理，进而体现典型化原则、完成影片的创作（制作）。
这方面的经典之作当推1965年苏联拍摄的《普通法西斯》。
这是一部艺术政论纪录片，根据苏联、民主德国、纳粹德国及其他国家拍摄的新闻片和纪录片片断剪辑而成，表现了德国法西斯形成、发展及灭亡的历史。本片是苏联纪录电影史上最重要的作品之一。它的创作动机在于通过影片使观众思考：为什么20世纪出现了法西斯这个怪异现象？为什么希特勒能够掌权并蛊惑那么多人为其卖命并犯下令人发指的罪行？……影片研究了法西斯思想体系，这就产生了更深刻的揭露力量。
本片不是按时间顺序拍摄的普通纪录片，而是一部艺术政论片。它按章节构成，每章有一个主题，各有自己的开头和结尾，有的章节的标题就显示了本章节的主题，如“我们属于你”、“曾经有过另一个德国”，等等。这种结构原则可以使影片不受时间发展顺序的限制，而集中、突出作者所要表现的问题，进而使影片有一个更鲜明的内在逻辑，以淋漓尽致地表现法西斯的历史过程与暴虐本质。这是影片第一层面的内容。
第二层面，则是表现法西斯周围的世界。它使观众不仅看到了希特勒上台前后西欧的政治形势，看到了一些国家政府的机会主义态度，而且看到了当时德国的进步力量，看到了革命者的活动以及德国工人运动的蓬勃开展与遭到镇压……这一切，使人们更清楚了当时的力量对比，看到了西方垄断资产阶级和德国法西斯的微妙关系与相互影响。
影片还有第三个层面，就是表现战争结束20年后的20世纪60年代中期的世界。除了各国人民的和平生活外，还有军国主义势力的蠢蠢欲动，还有法西斯组织东山再起的企图。
因此，如果说影片表现了从20世纪30年代到60年代这30年的世界历史，说影片是一部史诗性作品，不是没有道理的。影片甚至把观众的思绪带到遥远的年代：当人们还在茹毛饮血时，他们已经知道创作，已在岩壁上作画；而几千年后，法西斯却在践踏人类文化。这种对比、这种跨越时代的思考，正是史诗的特点。影片还指向未来，更确切地说，影片本来就是为未来拍摄的，它推动观众思考自己的命运、思考人类的未来——它早已超出表现一段历史的命题了。正因为如此，尽管影片中有大量的表现法西斯罪行的镜头，但它给观众的已不全是凄惨或恐怖的感觉，而是一种历史的沉思了。
本片的创作过程更说明了典型化手法的不可或缺。本片全长3600米，而为了创作这部影片，编导米哈依·罗姆共看了200万米胶片的素材。开始，他也考虑按年代顺序编排内容，但很快放弃了——因为那只能创作出一般性的而且别人已经拍过的历史纪录片。他于是将各种素材按主题归成几大类，然后再对大量的素材进行围绕主题的精选，使每一段落，甚至每一镜头都非常典型、具有普遍涵盖并表现出深层的本质与规律。
总之，在汗漫的散沙中挑选有用之物，再将它们按既定构思，筑造成雄浑的艺术大厦，这便是《普通法西斯》的成功所在。
这类影视作品也很多，像中国的《沂蒙九章》、《话说长江》，像美国与苏联关于第二次世界大战的纪录影片等，在此不一一列举了。