典型化既然是现实主义创作方法必须遵循的原则，对“典型化”的正确理解与运用就极为重要了。在此，有必要谈及曾经出现过的三种偏颇——
其一，如何科学地认识典型环境与典型人物？
这个问题，曾在相当长的时期内，困扰着理论界与创作界。
溯根寻源，有必要回顾一下恩格斯“现实主义除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”这句经典名言的具体所指。恩格斯是在评论哈克奈斯创作的小说《城市姑娘》时，讲这句话的。
《城市姑娘》讲述的是19世纪末伦敦东头城市贫民姑娘与居住在西头的资产阶级青年恋爱、终于失败的悲剧故事。其中，批判了资产阶级的虚伪、肮脏与唯利是图的丑恶灵魂，也表现了伦敦东头的城市贫民世俗、迷茫、缺乏清醒的社会意识与积极改善自身命运精神的现实状态。
对此，恩格斯批评道：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但围绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不那么典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出任何企图自助的努力。”[10]恩格斯的意思很清楚：故事中的人物本身，具有真实性。但由于在英国工人运动已经高涨的1887年，对伦敦民众的描述，就不能以《城市姑娘》中的手工业者、城市贫民为主人公了——因为他们没能体现代表历史进步趋势的工人阶级的整体形象，因而不能给人以革命的鼓舞与振奋。
如何理解恩格斯的这句名言？
学术界，尤其是苏联与中国的学术界在相当长的时期内，一致认为：革命的现实主义文学，只该直接表现社会历史的主脉，并以推动历史的革命者或工农大众为主人公，否则，便违背了“典型环境与典型人物”的经典原则。
比如中国20世纪50年代开展的对电影《武训传》的批判，就是因为主人公是个靠乞讨来兴办学校、以求有益于社会的乞丐，而没有反映工农大众反帝反封建的“历史主流”。比如苏联在20世纪70年代对影片《一个人的遭遇》的批判，也是因为它没有表现第二次世界大战中英勇无畏、为国捐躯的红军战士，而描述了一个被德国纳粹俘虏的苏联士兵的悲惨命运……
再连及恩格斯对《城市姑娘》的批评，便产生了一个问题：表现一段历史时期内的社会生活及塑造人物形象，是否就只能基于主流环境与主流人物？即是说——一个社会只能有一个典型的大环境、一个时代（或阶级）就只能有一种类型的典型人物？！
19世纪末的英国工人运动确实风起云涌，但也确实存在着相当数量的尚不积极主动的城市贫民，那么，就只该表现英勇斗争的工人，而不能从侧面展现革命大环境背景中的另一层面与社会众生相中的另一种的类型？
如果确实做到了“真实地反映”，谁又能说表现城市贫民的文学作品就一定无益于历史的进步？！——因为从内在意义上讲，不正是因为劳动人民（包括产业工人、城市贫民以及其他受压迫、受剥削的阶级、阶层）的困苦不堪的生活，才促成了社会主义运动的兴起与工人运动的高涨吗？！
因此，纵使只反映了东头贫民悲苦乃至麻木的生活，由于是对旧制度采取批判态度，不也就从侧面推动、支持了整个工人运动？！
同理，对武训这个历史人物的艺术表现、对索柯洛夫这个普通士兵在战争中悲惨命运的描述，就一定无益于广大观众对社会、历史与人生的积极思考？！
答案应该是确切的：同一历史时期，既有大的典型环境，也应有不同层面的小的典型环境，大环境与小环境只要都是真实的生活反映，就可以相辅相成、互为彼此，绝不能“不共戴天”；
同样，真实反映一个时代，以英雄人物为主人公可以，以普通百姓为核心形象也未尝不可。须知——任何社会都不可能只是一种人物，而对任何人物真实的艺术展示，都能从不同方面、层面呈示整体的社会历史进程。
因此，对恩格斯的权威言语，我们应该承认它在特定历史大背景中的出于政治需要的切实意义，但又不能僵化照搬，以之为任何时候都“放之四海而皆准”的教条。
其二，典型人物不能是纯理论概念的机械图解或绝对标准的阶级模特，尤其不等于“高、大、全”的神话偶像。
这种倾向或现象，其实与前面的偏颇理解有内在关联，都是对典型人物作了纯理念的社会学图解——既然马克思主义学说认为工人阶级伟大崇高、大公无私、品格纯洁、立场坚定，那么典型的工人形象，当然就应该尽善尽美、光芒四射。同理，资产阶级既然是贪得无厌、唯利是图的没落阶级，它的典型人物也当然就只能是一无是处、令人反感的纯反面人物了。
以中国小说创作而论，在相当长的时期内，“典型人物”说，使当代小说中的人物，大都成了阶级的代表、社会的“模范”或类型的体现者。他们各自带有鲜明的社会学意义上的确定特点，举手投足，无不带有其“阶级烙印”。而作为活生生的文学形象的“人物”，他们各自的个性、复杂的品质、灵动的内心与丰富的精神世界均不复存在，而均只是一具单一、平板的“模型”或“模特”了。纵如当代小说中比较有影响的杨子荣、梁生宝、江竹筠、许云峰、朱老忠、后期、林道静（因写出她成长过程中的小资产阶级情调，还受到批判）……也都在不同程度上作为“阶级模特儿”出现的；“**”中，“三突出”理论更把这种倾向发展到登峰造极的地步：李玉和、江水英、杨子荣、阿庆嫂、洪常青……这些仅有的“样板”，将“典型人物”庸俗化、异化为社会偶像，令人哭笑不得；即使在新时期文学的初级阶段，在大量“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”中，诸如谢惠敏、宋宝琦、乔光朴之类，作为小说人物，也基本上以其社会学意义来体现“典型人物”性质的，因此，人物一出场，便因其工人、农民、老干部、改革者、领袖、党员、造反派等的社会地位、阶级归属而定了型、定了性：或正或邪、或良或恶。美其名曰是“典型人物的塑造”，实则是对艺术形象的简单化、畸形化处理。
这种现象，在我国影视界也曾存在，并且到现在仍有或多或少、或明或暗的影响与制约。在一些影视剧中，“人”首先不是作为“人”存在或出现，而是首先，甚至只是作为“社会角色”、“身份品格”存在或出现。于是，英雄模范果然伟大崇高、纯正光明，但总与“活人”相距甚远；恶棍歹徒果然都穷凶极恶、奸猾毒辣，但始终抹着一层“偶像”的面膜。这种绝对化、极端化而违背生活真实的所谓“典型化”，还是不要为好。
其三，而在另一方面：典型化毕竟要有某一方面或层面的普遍性与代表性，因此，纯属私人、一己的隐秘，过于离奇、古怪的偶然，也将导致现实主义的畸形与病态。
这种现象，在近来一些刚从学院毕业的新编导创作的影片中，已有较明显的体现。比如《浪漫街头》（中国1998年出品的影片），以城市艺术圈中的两个青年为描述中心，展示他们纯个人的生活细节、性格差异与情绪波动，而所有这些，又没有某种社会或人生背景的深层铺垫与衬托，便难免给观众一种矫揉造作的“小儿女情态”、一种不知如何的“小学生作文”的感觉了。客观地讲，影片在摄影的构图、用光、色调方面，在主要演员的表演技巧方面，以及某些情境的营造上，还是颇有匠心的。但由于影片内容的过于“轻灵小巧”、“随便洒脱”，也便难免使作品沦为三流以至下品之属了。对此，本片的导演管虎自己其实也清楚，他在北京第五届大学生电影节放映此片后的发言中便说：“其实，我这个片子也并没有什么大意思，只是拍我身边一些经常看到或经历的熟悉的琐事、碎事……之所以拍这部片子，是因为两年前拍《头发乱了》得过教训，……可又想不闲着，为不惹麻烦、不挨批评，就随便拍些自己圈子里的日常人事……”
导演的苦衷我们或可理解，但作为艺术创作，《浪漫街头》之类还是不能称道的。
[1] ［英］莎士比亚：《哈姆莱特》，见《莎士比亚戏剧集》，第4卷，209页，北京，作家出版社，1954。
[2] ［苏联］高尔基：《俄国文学史》，207～208页，北京，新文艺出版社，1956。
[3] 北京大学中文系编：《马恩列斯论文艺》，20页，北京，人民文学出版社，1956。
[4] ［法］左拉：《戏剧上的自然主义》，见《西方文论选》，下卷，248页，上海，上海译文出版社，1970。
[5] ［法］莫泊桑：《爱弥尔·左拉研究》，见《古典文艺理论译丛》，第8册，148～149页，北京，人民文学出版社，1964。
[6] ［俄国］普列汉诺夫：《〈没有地址的信〉〈艺术与社会生活〉》，238～239页，北京，人民文学出版社，1962。
[7] 人民文学出版社编辑部：《苏联文学艺术问题》，25页，北京，人民文学出版社，1959。
[8] ［苏联］高尔基：《文学书简》，下卷，311页，北京，人民文学出版社，1965。
[9] ［苏联］西蒙诺夫：《苏联散文发展的几个问题》，见《苏联人民的文学》，上册，83～84页，北京，人民文学出版社，1955。
[10] ［德］恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，见《马克思恩格斯选集》，第4卷，402页，北京，人民出版社，1972。