第一节 写实主义的理论
在这里所说的写实主义是一种相对现实主义而言的、较为宽泛的概念。凡有意识追求真实自然、普通平俗地反映生活，而避免明显人为编织与艺术加工的典型化痕迹的创作风格，均属此类。
尽管与现实主义都以真实“再现”为根基，但在理论上与实践中，写实主义却有自己鲜明的特色。扫描一下百年电影史，就会发现：几乎在现实主义创作方法诞生的同时，就伴有着另外一种根干相同而枝叶有异的创作美学传统。而且直到今天，仍如一个河床内的两道水脉，不时碰撞交融、进而共同推动艺术潮流的奔涌。
百年电影史上，与传统现实主义有不同艺术主张、但又都遵循“真实自然地反映普通人生活”的艺术流派，诸如以“通俗化”思想为指导的英国的“勃列顿学派”、法国的“芳森学派”，诸如意大利的“新现实主义电影”，诸如巴赞所总结的“总体现实主义”理论，诸如德国“新电影运动”中的纪实化倾向，诸如20世纪70年代以来美国、日本、苏联等国家的反映普通小人物日常生活情景的“生活流”趋向以及我国20世纪90年代以来类似的审美趋向，等等，都可归入这里所说的宽泛的“写实主义”范畴。
下面，通过对上述学派或审美趋向的简略回顾，来领会“写实主义”的风格、特征——
萌发于20世纪初至20世纪20年代的以英国“勃列顿学派”与法国“芳森学派”为代表的“通俗化”倾向，针对当时美国好莱坞电影人为编排明显、刻意“典型化”的创作风气，提出了自己的美学主张——
第一，首先肯定电影要反映现实生活，而且是普通人的日常生活和命运，反对拍虚假造作和豪华场景、离奇人事的影片。
第二，非常重视自然景观，强调外景的真实意蕴，虽不绝对反对利用人造的内景（摄影棚），但要求外景与内景一定要协调，力避虚假，追求带给观众真实感。
第三，大胆探索新的电影手法，但要求形式切合内容，要是观众易于看懂、喜闻乐见的。
第四，开始重视对与人们日常生活有关的社会现实问题的体现。
到了20世纪40年代，在意大利则兴起了“新现实主义”运动。它针对墨索里尼时代蛊惑人心的法西斯宣传以及只醉心于表现上流社会贵族式生活和形式主义的对名著进行改编的电影，旗帜鲜明地提出电影艺术要真实地反映社会现实，反映第二次世界大战后意大利民众生活的悲苦现状，尤其是普通百姓的喜怒哀乐或悲欢离合。提出不要人为的造作场景，“把摄影机扛到大街上去”！同时，不要刻意追求离奇，不要有表演痕迹，所有演员都尽可能到大街上找，不用或少用职业演员来“表演”。
新现实主义代表人物柴伐蒂尼曾很清楚地描述了自己的创作方法：
我从自然取得几乎所有的东西。我走上街头，捕捉单字和句子进行争论。我的最得力的助手是记忆和速记员。我运用这些词汇和我的想象进行创作。我加以选择，我对已收集的材料加以删节，赋予它正确的节奏，抓住本质，抓住真实。不论我对想象、对离群索居有多大的信心，但我更相信现实，更相信人民。我对无意碰到的戏剧性事件而不是事先计划好的那些事物感兴趣。[1]
这段话明确地表达了新现实主义电影工作者的观点：他们重视对现实生活的直观反映，他们反对人为地杜撰出强烈的戏剧冲突或情节，但又不是绝对地摒弃作者一定程度的主观介入。
这就与“自然主义”有了本质的区别。也正因此，新现实主义电影在20世纪40年代至50年代，创作出一大批深受欢迎的影片，如《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》、《温别尔托·D》，等等。
到了20世纪50年代，法国著名电影理论家安德烈·巴赞总结了新现实主义电影的创作经验，从理论上作了更系统化的阐述。他用“总体现实主义”一词，来概括自己整套的美学观点，对传统现实主义的典型化方法进行了猛烈攻击。他认为传统的典型化破坏了生活的真实：首先，把完整的客体加以分解，就是破坏生活的整体性。其次，生活客体本身是“多义性”的，而经分解后、人工合成的“客体”却成了“单义性”的，因而失去了事物本身复杂多样的内容。最后，导演分解客体后再概括出“典型”，势必加入自己的主观意识并将观众引入自己的思想框架，而不能使观众有独立的判断与体会。于是，巴赞认为，电影艺术家的任务，只在于原封不动地保存客体的外部完整性，保全事物原来的“时、空连续体”，只有这样才是真实地反映了生活。
上述理论在巴赞的拥护者让-吕克·戈达尔的成名作、被称为法国新浪潮电影“宣言”的《筋疲力尽》（1959年）以及同时期日本新浪潮电影旗手大岛渚的代表作品《青春残酷物语》（1960年）中，得到了充分的体现。
在此，有一点需要说明：风格流派与创作方法是两个不同的概念。我们所说的“现代主义”流派，主要是指其人文内涵的“现代品格”。而具有现代品格的作品，其艺术创作的手法，则可以是“再现”，也可以是“表现”，不一定是非“表现”不可的。有些著述或文章中，往往将现代品格作品的创作方法只论为“表现”一种，未免偏执了。
20世纪60年代后期以来，在全世界范围内，又一次掀起了写实性美学思潮。其特点或主张主要是两个——
其一，强调“生活美”。就是说，生活本身最美，艺术只要真实体现它即是。只要忠实地再现生活本身的艺术，就是最优秀的艺术。而编织与虚构反而会损害生活之美，所以，要尽可能减少人为的编织虚构，起码，不能露出明显痕迹。
其二，强调“平常美”。即是说，普通平常的生活，才最具更广泛、深厚的内涵，才更具真实的艺术魅力。而那些极富戏剧冲突、惊险怪异、曲折离奇的故事或现象，则属生活的“异常体现”，反而缺乏普遍性内蕴，不足称道。
在上述基础上，一些人在巴赞观念的基础上，对传统现实主义的典型化，提出了自己的看法。他们认为，传统的典型化采取的是“分解——集中法”，就是把各种社会生活中的人或事加以分解，吸取它们各自某一方面、层面的零散的性质，然后再将这些性质集中起来，重新组合成新的人工塑造的艺术形象，通过这种生活的自然状态中少有的高度典型化艺术形象，来表现社会生活的某种本质或规律。这种方式有优点，它能够克服自然状态中典型特征的分散性，可以通过作者的主观调度编排出较完整的情节与人物，通过各种艺术手段来强化作者的创作意图与情感传达。
然而这种方式也有明显的缺欠——就是它让观众所看到的是一个公开虚构的世界，而且加在其中的导向性相当明确乃至十分鲜明，这就使现代有“自己头脑”的观众大不满足，产生“被动牵引”、“接受教育”的反感；另一个缺欠则是——既然对客观事物进行分解后，再人为地综合，就必然要经过作者思想观点、情感意识的“过滤”、“造作”。这样就极易产生弊端：作者思想观点、情感意识是正确的，自然还好；一旦作者本身就戴了荒谬、变色的眼镜，那么他所看到并将之典型化后再传达给观众的艺术形象，又将如何？！
于是，提倡写实风格的影视工作者，为了弥补传统典型化的上述不足，则探索一条新路，即纪实式的典型化方式。
其要旨是尊重客观现实的总体性，极力避免分解它，而尽可能在社会生活中寻找典型性较强或集中的原型，再以此为基础，进行些局部的浅层面的艺术处理，进而展现出高度接近生活自然形态的典型人物或典型事件。
简言之，传统典型化方式重视“分解后的重组”，纪实典型化方式则重视“原型的加工”。
由于在现实生活中，极具典型性的“原型”毕竟不多，所以纪实式典型化渐渐宽松了些尺度，形成三种模式：
第一种是艺术地展示绝对具有典型性的真人真事。
第二种是展示“准真人真事”。即以某些真人真事为基础或引子，加以发挥、掺进必要的虚构成分。有些影片，其中真实性材料并不很多，但却极力给观众造成纪实的印象。
第三种是“仿真人真事”。人物与情节基本虚构，甚至连一点真人真事的“引子”也没有，但社会上经常发生类似的人事。经作者极力掩盖的艺术加工，力求对观众造成质朴自然的印象，感到这是从现实生活中截取的真实片段。
这最后一种模式，应用最广泛，获得成果也最多。可以说已成为写实主义影视作品的主流。
写实主义风格在20世纪70年代又一次被发扬光大，以此为指导，出现了相当一批诸如《克莱默夫妇》、《出租汽车司机》、《我二十岁》、《一年中的九天》、《远山的呼唤》、《幸福的黄手帕》以及《这里的黎明静悄悄》等优秀作品。
总括言之，写实主义的基本要点：
一是追求自然的美学风格，避免人为加工痕迹。
二是将普通人物，尤其是寻常百姓的日常生活，作为艺术展示的主要对象。
三是注重对社会生活反映的真实性、客观性，尽量减少主观因素的过分渗透，而让观众自己体味与评价。
应该说，写实主义作为一种创作方法或风格，对抵制虚假编造、脱离现实生活的一味梦幻制造的好莱坞，对纠正电影史上某些阶段出现的矫揉造作、歪曲或违背现实的“阳春白雪”式与“教条演绎”式病态现象，是有很大功绩的。至今，仍具有深厚、坚强的艺术生命力——这，从我国20世纪90年代以来写实主义创作倾向的日趋明显与大量此类影视作品的涌现，可充分证得。
当然，写实主义在其流行、实践过程中，也曾出现自身的病状——
比如在20世纪50年代末，最初出现于法国、后来流行于欧美各国的“真实电影”。它的出现本来确有着时代的合理性：第一，它受战后迅速发展的实际纪实美学的影响；第二，人们对曾喧嚣一时的法西斯电影的欺骗宣传深恶痛绝、厌恶伪造而渴望真实；第三，当时的摄影技术有了突破，轻便的手提摄影机、小型石英灯、同步录音机以及高灵敏度光乳剂、变焦距镜头等技术装置，大大简化了摄影过程，使摄影师能够单独行动，像记者一样到处采录电影“新闻”……但是，“真实电影”的倡导者过于强调“原始真实”，热衷于摄录“生活即景”，一味追求表面的细节真实，反对任何艺术加工，进而将对生活真实的追求与对事物本质典型化的艺术概括对立起来，这就难免从一个极端走向另一个极端、滑向“自然主义”的歧途了。
这种病端，在“真实电影”的代表作品、法国“真实电影”的代表人物鲁希的《夏日纪事》里，就有充分的表现——影片由街头采访摄影得来的素材构成，主人公马斯林在街头见人就问，你生活得怎么样，是否幸福，有什么不如意的事，让路人随便讲自己的生活故事，毫无编排，碰到什么就拍什么。同时，马斯林也讲自己过去的经历，特别是战时的不幸遭遇，如此等等。试想，这种极端的“真实电影”，能有长久艺术生命力吗？！
再比如意大利“新现实主义电影”，也有过犹不及之处。
首先，在理论上，新现实主义理论家过于片面地强调经验的直观性，而忽略理性的分析性，仿佛只有直观的感性的事物才是真实的，而正确、科学的理性分析只会破坏真实。这就必然使“新现实主义电影”往往只重视表象层面的如实扫描，而缺少对社会生活深层本质的挖掘、探讨。
其次，新现实主义电影理论家虽然极为重视电影高度的逼真性、追求电影表现方面的高度逼真性，但是，他们却又忽略了电影的高度逼真性恰恰得力于电影艺术表现上的高度概括性——打破时空连续性、运用蒙太奇的思维与手段将不同时空的片段进行自然而艺术的组合等。因而他们的影片大多平铺直叙，很少时空跳跃，蒙太奇也被降低为只是一种技术手法……于是，这样的影片难免缺乏艺术引力，极易拍成平淡松散的“流水账”。
另外，新现实主义电影把“纪实性”理解得过于狭窄，只将普通人的外部生活作为“纪实”的对象，而不重视人物的内在世界反映。因此，展示人们内心活动的各种电影艺术手段，在影片中很少被采用，比如最能表现人物内心活动的“特写”，“主观镜头”，片中人物的“多视点交叉”，摇镜头表现人物的昏眩、慢动作或快动作反映人物心态等，而一味强调镜头的客观性以及突出真实特色的“长镜头”……这样，势必造成叙述上的单调，减少艺术传达方面的生动性。
新现实主义电影在意大利时兴了不到十年，便不再居于主导地位，上述种种，当是原因。
鉴于此，正确把握新现实主义的理论，并清楚地了解它的历史表现，对我们自己的创作实践与具体的作品分析，当有切实的指导作用。