写实主义的影片，众所周知的如20世纪40年代后期意大利“新现实主义电影”的代表作品《偷自行车的人》、《罗马十一时》、《温别尔托·D》、《大地在波动》、《橄榄树下无和平》等，均可例证。
而写实主义风格的影片远不止于此。
为使读者对写实主义的作品有更普遍认知，下面先介绍一部香港影片、拍摄于1984年的《似水流年》——
春雨濛濛，一辆长途班车在岭南一条红黄色公路上，颠簸开来。车内坐着一位中年香港妇女，她眼神茫然，满脸忧伤。她叫姗姗，在海外漂泊多年，在事业、婚姻上都不顺利，与妹妹也正闹着遗产纠纷。这次是因奶奶去世回大陆奔丧的。
田野上的泥泞小路。姗姗坐在自行车后座上。推车的男子叫孝松，是姗姗青梅竹马的好友。孝松与姗姗一边说话一边往村里走。道路越来越泥泞，姗姗索性跳下车。他们并肩而行，目光偶尔相遇，都有点不好意思。孝松告诉姗姗自己已经有了一个小孩，妻子阿珍是小学校长，今天去县上领奖，所以没来接她。姗姗意识到孝松对目前生活有一种满足感……
姗姗在忠叔的陪同下走进年久失修的祖屋。她看见挂在墙上的镜框。奶奶遗照放在中央，旁边是一连串爸爸的生活照。她的目光不敢久留。在屋角她发现一只小藤箱。打开积满灰尘的箱盖，里面尽是她还是小孩时用过的东西，还有一只与孝松等童年朋友玩过的纸蝴蝶的竹架。姗姗感慨良深，她坐在古旧的梳妆台前，提笔给妹妹写信：“我现在回到了我们一起长大的地方……走出去、走回来，已经20年，但我一回头，就好像仍看见你睡在我的背上。现在只剩下我们两个人，亲姐妹有什么话不好说，非要闹官司呢……”
姗姗见到了领奖回来的阿珍。她们沉浸在童年的友情之中。一个晚上，姗姗与阿珍谈心。她们搂抱着，似乎又回到了20年前。阿珍突然问：“姗，请问你爱人的尊姓大名？”姗姗大笑：“我爱人没有，老公也没有！”她又用夸张的动作搂一下阿珍：“能这样的男朋友却不止一个。”阿珍大惊：“都这个年纪了，你不要家庭，不要孩子啦？”姗姗一下沉默了，满眼泪水，之后，委屈地抽泣起来……
阿珍下班回家，发现丈夫在用姗姗送的猪肉干包装纸折叠花蝴蝶，顿时有了醋意：“一张花纸就迷住你啦，我看她对你的影响可不小啊！青梅竹马哟！”孝松尴尬地苦笑：“我们三个都是青梅竹马嘛！”他赶紧将纸蝴蝶扔在地上：“以后不剪就是了。”阿珍见丈夫讨饶，便不再说什么，疲乏地坐下……
姗姗告诉阿珍，自己堕过两次胎：“第一次不小心。三个月了，孩子拉出来血糊糊的一块，我好难受，像杀了个亲人似的。第二次跟另一个人又有了……”听得阿珍一阵阵发冷。姗姗羡慕阿珍生活的安乐，阿珍叹息地说：“安乐？不过，有时候又觉得安乐得像菜里没放盐一样。”
阿珍开始同情姗姗，她对孝松说：“姗姗真可怜，在外面不好过。”阿珍有意让丈夫单独去安慰她。孝松走进里屋，直愣愣像背书一样对姗姗说：“姗姗，你在外面的遭遇是很不幸的，我和阿珍表示同情。请你不要灰心丧气，这里的大门是永远向你敞开的，欢迎你随时回来……”姗姗受不了这样的安慰，一推门出去了……
姗姗出资和阿珍带着家乡小学的学生到广州城里参观。孩子们第一次进大城市，又好奇，又兴奋。阿珍陪着姗姗住在大酒店。谈话中，姗姗知道是阿珍让孝松来安慰自己的，更觉伤了自尊，她大声道：“你别搞错了，我不是来讨男人安慰的。我不是男人养的！每个铜板都是我自己赚来的！现在不是男人挑我，是我挑男人哪！你生活太淡，把我当盐哪？！”阿珍也生气了。姗姗又缓和下来，忙着给阿珍化妆、拍照。一张漂亮的照片出来了，阿珍却赌气离开了酒店，与学生们去住招待所。姗姗并不留她。
阿珍看到姗姗给孝松买的水鞋，有意奚落孝松，终于激得这个老实汉子发了脾气，竟说出了“离婚”二字，一推门离家出走了。吓得阿珍顿时哭了，此时，家里的良种猪又跑了，她打着手电哭着跑出去，不知是去找孝松，还是去找猪。正当她在半路上向忠叔哭诉时，孝松抱着母猪回来了。阿珍擦把眼泪，赶紧跟丈夫进了屋……
唐公、汉公是一对孪生兄弟，年轻时跑到海外打工，如今90多岁，叶落归根回来定居，还在家乡盖起新楼。年近古稀的超伯在香港生活了几十年，宁愿终老故乡，也不愿当移民。超伯得病死去了，姗姗和全村人一起参加了他的葬礼。人们默默地向归去的老人致礼，神情悲切……
姗姗与妹妹的矛盾并没有缓解。妹妹在电话中依然语言尖利。姗姗好伤心。她在睡梦中见到奶奶。姗姗大叫一声“奶奶”，满脸泪痕。
走出家门，在鱼塘边遇到忠叔正提着马灯巡塘，便诉说了自己的梦。忠叔平和地说：“噢，我常见的。也常见你爸。”又笑笑：“好人是不会死的。”
姗姗要回香港了。在渡口，阿珍来送行。船来了，阿珍伸出了手：“孝松要抢插，不能来送你了。”姗姗让阿珍趁年轻带孝松去广州玩玩：“再不去就变老太婆了！”阿珍笑着说：“我变老太婆，你也是老太婆啦！”姗姗乜斜她一眼：“那你就放心喽！”
两人都笑了，笑后又沉默起来。阿珍突然哭了。姗姗鼻子一酸，也想流泪，但终于忍住了，她缓缓地转过身，走向渡船……
这部影片，可以说是典型的写实主义作品——
它并没有大张旗鼓地编织故事情节，也没有紧锣密鼓地设计矛盾冲突，普通的人、寻常的事、漫然的生活流程、委曲的情感波纹、散淡的人生画面……绝无一点“耳提面命”的牵引，而使观众自然而然地进入影片既定的情境之中。然而，又正因为它的普通、寻常、散淡，也便更具有了广泛的、普遍的人文涵盖，也便承载了多义、多向性的生活情致与某种“形而上”的可意会、难言传的哲理内容。更重要的一点则是：它向观众所呈现的一切，都有着确切的现实生活基础，有着明显的时代氛围。它绝不是望空编造的海市蜃楼，而是社会人生的真实写照。它寓深刻于平常之中，蕴浓郁于散漫之内，以似乎“没有典型化的典型化手段”，使影片无造作痕迹地完成了以小现大、以个体寓群体的艺术创作。
通过这部影片的赏析，我们可以更清楚写实主义作品的艺术特色，对认为写实主义就是“自然依实地记录原生态社会人生”的观点，当有清醒地审视、裁判了。
其实，在20世纪40年代发起“新现实主义电影”运动的意大利人，纵使他们在理论上特意强调“即景”、“纪实”，排除杜撰，但在其代表性的具体作品中，却仍然隐含着作者的创作编排与艺术营构。
比如新现实主义的代表作《偷自行车的人》，在保持写实风格的同时，对题旨的确定、情节的设计与典型人物的塑造，都可谓作了精心的安排——只不过“似乎没有”而已——
首先，它有既定的题旨规划：通过一个失业者的具体生活遭遇，展示战后意大利整体的社会面貌以及普通劳动者的悲惨境况。
其次，它在表面的自然流动中，潜润着作者对情节的艺术编织：主人公安东失业后，为养家糊口，急于找到工作。但失业者众多、工作机会却非常少，他能够如愿吗？……经过奋力拼搏，安东终于找到了一个张贴广告的工作，但有附带条件——他自己必须有自行车。而他已经家徒四壁、两手空空，能买（找）到一辆自行车吗？……倾全家所有，将典当来的钱买了一辆自行车，终于可以上班了，却不料在工作的第一天，自行车被小偷偷走了。没车，不能工作；而为养家又必须工作！怎么办？……安东想尽各种办法去找车。他能找到吗？……他与儿子终于在街上发现了偷车者正与一个老乞丐交谈。小偷跑了，他们追问老乞丐小偷的下落。老乞丐也挣脱而去。父子俩极力追寻老乞丐，却终于被甩掉。小偷究竟在哪？……父子俩身心交瘁，父亲在烦躁中打了儿子一个耳光，儿子哭着离开了。安东突然听说一个孩子从桥上落水，大惊！难道是自己的儿子？！……父子俩终于又碰见了偷车的小偷！急追不舍，最后总算追到。却遭到小偷邻居们的围攻与拦阻。安东气极昏倒在地……为了生存，安东决定偷别人的车了。他支开儿子后，刚骑上一辆车要跑，却被车主发现，当场抓住痛打。而这一切，又都被并未走远的儿子看得一清二楚。安东痛苦且尴尬至极……到底怎么办？他们一家的命运将会如何？饱受痛苦与凌辱的父子俩，消失在茫茫的人海中。等待着他们的，是什么呢？……
看，在表面随意自然的叙述中，其实包蕴着一个又一个悬念、体现着一个又一个冲突，而且总是一波即平、一波又起。而且这所有的小的情节冲突与悬念，又始终包容在一个总体的大的情境（剧情）冲突中。这个大的全剧的核心冲突就是——作为一个失业者，安东们的生活能好起来吗？
最后，本片对人物的塑造，也不是毫无典型化处理的。主人公安东，作为战后的意大利社会现实背景中的一个失业工人，无论他的生活处境、求生挣扎、悲惨遭遇，还是他的性格特征，品质特点，社会品格（质朴、善良、坚韧、正派、无依无靠、孤立单薄……），都有普遍的代表性。在具体的艺术形象展示方面，影片更是通过安东的举手投足、言谈动作、心态表情，乃至外形面貌……都可从中感受到战后意大利劳苦大众（尤其是失业工人）的共同之处。
优秀的写实主义篇章，均如是。像前面所举出的作品，都可参看。
写实主义在具体运用中，容易出现的问题或曰毛病，在此提示一下——在强调“自然、真实、普通、随便”时，往往超过限度，造成“过犹不及”的弊病。这方面，某些比较有名的影片，也如此。
比如《温别尔托·D》的剧情如下：
在罗马的大街上，行进着一支由老年人组成的游行队伍，要求政府增加养老金。警察赶来冲散了队伍，老人们四下逃窜。孤老头温别尔托牵着他心爱的狗飞快地躲进附近一个门洞……
为了交付已拖欠数月的房租和鞋钱，温别尔托到处兜售他的一块怀表。表又大又重，没有人肯买，最后总算以三千里拉脱了手。他惊讶地发现买主是个乞丐……
在贫民食堂里，温别尔托和他的狗一起分享一份菲薄的饭食。但在出口处，他被女掌柜臭骂了一顿，因为他总是违反食堂的规定，偷偷把狗带进去。
在回家的路上，鞋店老板叫住了他，要他付清欠账。温别尔托费尽唇舌才暂时混了过去。但在气势汹汹的女房东面前，他感到穷于应付了。尽管女房东经常在温别尔托外出时把他的房间临时租给幽会的男女，有一次还让他撞上了，他却只能忍气吞声，不敢抗议。女房东要他立即付清欠租一万五千里拉，否则月底以前必须搬走。房东的女仆玛丽亚是个好心的姑娘。她同情老人的遭遇，抽空替他干些杂务，但因此遭到女房东的呵责。
温别尔托病倒了。他发着高烧，住进了公立医院。在这里他可以享受公费医疗，还能吃到免费的伙食。他很快就痊愈了，但一想到房租、鞋钱……他实在不愿意出院。病房里的修女护士对他非常体贴，更让他高兴的是他的狗总在医院大门外等着他。但当玛丽亚来探望他时，告诉他女房东非要撵他走的消息，他气昏了过去……
医院里发生了病人暴动事件。他们不准不参加暴动的病人吃饭，摔掉了温别尔托的饭盆，胁迫他参加绝食斗争，以抗议医院总务主任克扣病人伙食费。但暴动很快就被院长吓退，没有取得任何成果。温别尔托只好出院了。
在他原来的住所里，温别尔托发现桌上放着“迁居令”。泥水匠在翻修房子，把他的东西随便乱丢。他还发现自己的狗不见了。他在街口找到了玛丽亚，她正对着一个警察哭泣。她已经怀了身孕，但那个警察不承认是孩子的父亲，转身而去。温别尔托非常同情姑娘的处境，但是爱莫能助。他向玛丽亚打听狗的下落，姑娘说不知道。温别尔托猛地想起自己的狗没有戴狗套，很可能会被当成野狗捉去杀死。他气急败坏地跑到市立牲畜剥皮场，果然发现了它。狗的重归给老人带来了欢乐，但无法改变他的悲惨境遇。
在大街上，温别尔托想到了买他表的乞丐。为什么不能学着乞讨呢？那总比饿死强吧。老人把帽子托在手里，试图向行人伸手。但尊严不允许他这样做。他几次伸手，都突然又改变姿势，让人以为他在感觉是否下雨，或别有所图的样子。他最后决定让狗衔着帽子代自己乞讨，但倒霉的是又遇到了熟人，他只好作态，“责怪”狗太调皮，“总是拿着帽子玩”。
老人在夜色中又回到原来的住所——他不习惯“有失身份”地去住便宜的小客店。泥水匠已经在他房间的墙上打了大窟窿，所有的家具都已堆到了一起。温别尔托愤愤地收拾起自己的衣服、杂物，然后用手指蘸上墨水，在窟窿旁边写上两个大字：“混蛋”。在门口，他和玛丽亚凄凉地道别。
老人在街头流浪。他想把自己心爱的狗托付出去，但无人愿意接受。他和狗默默地朝铁路道口走去。他想到了死。当隆隆开来的火车逼近时，狗恐惧地挣脱了他的怀抱，逃走了。温别尔托惆怅地目送着呼啸的火车驶向远方……他朝自己的狗走去，柔声地向狗道歉。狗宽容了他，与他和好如初。温别尔托开心地笑了……
这部影片没有任何“剧情”，全片用一句话便可概括：一个孤老头和一条狗相依为命，贫困加孤独使他几乎走上自杀的道路。如此而已。在整整一个半小时里，只是平浅单调地“记录”老人日常生活的细碎流程，什么戏剧性的事件也没有发生，表情动作代替了叙事，散漫扫描代替了情节。用巴赞的话来说：“它摒弃了任何传统的电影场景。……它是把生活中各个具体时刻串联起来，彼此无主次轻重之分，本体论上的平等从根本上打破了戏剧性范畴。”[2]
此部作品一出现，便引起强烈争论。赞扬它的人对之五体投地，如巴赞，竟用“最革命、最勇敢的完美杰作”之类封顶赞词，不遗余力地大加吹捧。而反对它的人则对之不屑一顾，认为它的内容“平淡乏味”、“拖拉的令人难以忍受的事件其实从第一个画面开始就已经说明了全部”。[3]广大观众的反应则是：创新由你们，反正我不买票——此片的票房成绩一败涂地。
本片实际上是柴伐蒂尼和德·西卡在成功创作了《偷自行车的人》之后，朝他们的美学理想又迈一大步的实验性作品。他们的理想就是“彻底排除虚假”：不仅戏剧化的故事情节和性格特征鲜明的人物是一种虚假，由一个人来扮演另一个人也是一种虚假。不仅人工搭建的外景与内景是一种虚假，经过剪接的空间和时间也是一种虚假。此观点，在《偷自行车的人》里，有所体现，但离“彻底”还远远不够。柴伐蒂尼论此道：“《偷自行车的人》……反映出这样一个理想，即认为每件事情都可以详细描述；但其含义仍然是譬喻性的，因为影片仍然在借助于一个虚假的故事，而不是真正的纪实作品。”
尽管柴伐蒂尼对《温别尔托·D》仍有保留意见——“在《温别尔托·D》里可以更明显地看出，作者是把现实当作一种实在的东西加以分析的，但它的表现方法还是传统的那一套。”[4]——但它无疑有了《偷自行车的人》所未曾尝试的东西，即把一个事件（例如“女仆起床”）分解成一连串琐碎至极的事情，并按其实际时间流程毫无遗漏地再现到银幕上。巴赞在赞扬这部片子时举出了诸如“女仆起床”、“走过走廊”、“淹死蚂蚁”、“磨咖啡”等例子。实际上影片中这样的片段相当多，已令人不堪其烦。而柴伐蒂尼仍然抱怨没能完全体现其理想，因为影片中毕竟容忍了动作或时间、空间的跳跃，有人为的剪接在。
另外，本片与《偷自行车的人》一样，虽然演员（包括主角）大部分是非职业演员，但毕竟还不是真正的“自己演自己”——因为饰演温别尔托的，是一位语言学教授，而不是真正孤苦的老头子。
柴伐蒂尼强调：“我们必须选择不必用演员来演的题材。”他曾要求飞机在银幕上连续飞过20次，但既没有机关炮向它开火，它也没有自身坠毁，什么事情也没有发生。在《温别尔托·D》中，有相当的镜头已经表明，柴伐蒂尼与德·西卡正在有意识地“向现实接近”，以便有一天能拍出“表现一个人连续九十分钟的平凡生活”、“不必用演员来演的”、“什么事也没有发生的”影片。[5]
这种近于极端的实验，或可有当时特定背景下“拨乱反正”的作用，但是，如果将这种“实验室作品”不加考虑地搬到电影院银幕上——而银幕上的景象与大街上的景象又完全一样，观众又何必进入电影院呢？！
柴伐蒂尼等的美学理想显然失之偏颇。在战后意大利的历史条件下，反对好莱坞电影对现实生活的“过滤和净化”，要求直面严酷的生活真实，确有重大进步意义。但什么事总应有个界限，过犹不及。观众可以没有电影，而电影绝对不能失去观众。没有观众（或观众不感兴趣）的任何电影艺术的创新，都应检讨自己的偏颇乃至病态，一味孤芳自赏，只能失败。柴伐蒂尼与德·西卡拍完《温别尔托·D》以后，重新回到了“虚假（有明显艺术营构与编排）”的道路，他们的下一部影片《终点站》不仅讲述的是一个“虚假”的故事，而且还使用了美国的明星。从中，我们可玩味之。
类似的因过于追求“真实自然”而失去观众、造成失败、并冠以“写实主义”的影视创作，近来不乏见。如我国1995年拍的《一地鸡毛》等，尽管原作小说获得了成功，但由于改编者没能考虑电影（电视剧）的特定要求，机械地搬演，而陷入尴尬、难堪的境地。对此，当作我们的前车之鉴。
[1] 转引自罗慧生：《世界电影思潮美学史纲》，199页，太原，山西人民出版社，1985。
[2] 转引自郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，129页，福州，福建教育出版社，1993。
[3] 郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，130页，福州，福建教育出版社，1993。
[4] 郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，130页，福州，福建教育出版社，1993。
[5] 郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，130页，福州，福建教育出版社，1993。