第一节 心理现实主义的理性扫描
将人物内心的真实世界作为主要对象，借以艺术地反映社会与人生的创作方法或趋向，可统称为“心理现实主义”。
在艺术作品中，反映或表现人物的内心世界，无论中外，均古已有之。像我国屈原所作之《离骚》，可以说通篇就是诗人的内心独白。像我国唐代著名诗人李商隐的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
则更可以视为“意识流”的开山之作了。
西方也如是：像莎士比亚在《哈姆雷特》中，对那位丹麦王子内心世界的直接展示，在《李尔王》里，老王在暴风雨之夜的那段著名的独白等，均非常重视对人物心理的刻画，并因这种刻画而使作品大生光彩。
不过，在这里所说的“心理现实主义”，则专指19世纪末20世纪初兴起的，以人物内心世界为主要展现内容的艺术方法（或曰趋向）。
19世纪末期以来，工业化社会的出现，使人们的社会位置、人际关系、生活内涵、价值取向……都发生了前所未有的历史性变化，各种“形而下”与“形而上”的难以逃避的现实问题，自然要逼迫人们不能不进行前所未有的深刻乃至痛苦的思考、寻觅、反省、抉择。在这样的时代大背景下，对人们内心世界的理性探讨、对人们主观精神的艺术性展示，就必然应运而生了。
“心理现实主义”的理论根基，最早可以溯源至19世纪后期“非理性主义”的出现，比如尼采（1844—1900）“唯意志论”的、强调人的无意识和本能、否定人的理性的学说；比如法国哲学家柏格森（1859—1941）的——不能靠理性来认识事物，只能靠直觉、即绝对排斥分析的不可言传的内心体验来认识事物——直觉主义，等等。而有直接影响乃至有具体指导意义的，当推美国心理学家威廉·詹姆士（1842—1916）“意识流”的提出与奥地利心理学家、精神病医生弗洛伊德（1856—1939）的“精神分析法”的创立。
威廉·詹姆士在其论文《论内省心理学所忽视的几个问题》中，最早提出“意识流”一词，以后又在《心理学原理》一书中进一步加以阐述和发挥，他不同意19世纪德国心理学家威廉·冯特的“感觉元素”说，认为人类的思维活动“并不是衔接的东西，它是流的”；人的意识“并不像切成碎片的那样来表现自己本身”，用“像‘锁链’或是‘贯串’这样的表达方式根本无法表达意识的本来面貌，形容意识的最自然的比喻是‘河’或是‘流’。此后，我们说到意识的时候，让我们把它叫做思想流或意识流，或者主观生活之流”。[1]
弗洛伊德提出“精神分析法”则是对19世纪精神病学中占统治地位的“肉体派”的一种反抗，他认为有些心理错乱的脑部损害是不能发现的，必须从病人的心理状态中去发掘。他试图通过“自由联想”调动潜藏在人们内心深处的一系列不受理性约束的思想情感，也就是把一系列无意识的心理状态揭示出来，从而发现致病的“情结”，进而达到治疗精神疾病的作用。他更提出了著名的“性本能”学说，他将人的一切活动都归结为性欲的冲动，而文艺创作的动因当然也就是“由于性本能受到压抑而需要寻求出路的一种精神活动”了。
詹姆士与弗洛伊德的学说，很快便在艺术创作领域获得反响。比如日本文艺理论家厨川百村（1880—1923年）在他著名的《苦闷的象征》一书中，就借用了上述学说，提出通过艺术来发掘隐埋在人们内心深处被压抑的潜意识：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文学的根底，而其表现方法乃是广泛的象征主义。”[2]鲁迅先生对他能够融合和改造弗洛伊德的“精神分析法”与柏格森的“直觉主义”，从理论上最早比较系统地提出文艺创作要表现潜意识的主张，加以赞扬，并认为这是一个创见。
在上述哲学与文艺学论述的基础上，自20世纪初以来，在文艺创作方面，涌现了鲜明的“内向化”、以人物内心状态为主要反映对象的艺术潮流，像“意识流”、“超现实主义”、“心理分析派”、“新感觉派”以及“新小说”等。这些以文学为主的艺术流派，对同期以及后来的电影、电视创作都有着相当大的影响，比如有些小说家本身便兼有小说家与电影编导的双重身份，如新小说派的女作家玛格丽特·杜拉斯、罗布-格里耶等。
因此，在介绍电影范畴内的“心理现实主义”体现时，有必要先扫描一下相关的文学艺术流派。
“意识流”文学——
在介绍“意识流”文学之前，有必要辨明一点：“意识流”确属于现代主义的一支，而人们往往将现代主义与“表现”混为一谈。于是就“顺理成章”地认为“意识流”当然应属创作方法中的“表现”范畴。这，其实有大谬误在——现代主义的提法，主要是概括其人文哲学范畴的内蕴，而非指创作方法上的雷同。因此，“意识流”尽管发轫于现代思潮中，但作为一种创作方法、一种美学品格，因它以另一种形式、也要求在艺术品内必须体现“生活真实”，所以只应归入“再现”的总体范畴中。
“意识流”文学是西方现代派文学的一种流派。20世纪20年代至40年代，以英国为中心，盛行于西欧各国。它的最大特色是打破了传统文学由作家出面介绍人物、安排情节、评论人物的心理活动，而直接表达人物的各种意识过程，特别是潜意识过程。
“意识流”作为一种艺术手段，一般有以下几个特点：
第一，着重展示人物的意识活动本身。如第一个意识流小说家、英国的陶罗赛·瑞恰生就提出让“沉思默想的现实”“独立发言”。意识流作家们认为：创作对作家而言绝不是从外部描写人物的性格特征，从外部表现人物的思想情感，不能由作家包办一切，而主张“作家退出小说”，并取消传统小说中必不可少的故事情节，要求让人物自己直接展现他们的思想意识。因此，意识流文学不是通过故事情节，而是通过人物复杂而微妙的意识活动来发挥它的艺术感染力。而读者也只有在人物意识流动的过程中去感受人物的内心世界、去体验现实生活对人的心灵的影响。
第二，“自由联想”。确实，人在外界的刺激下，头脑总是在不断地感知着、回忆着、思考着、想象着，各种意识错综复杂地在头脑中迅速地不断闪现，而且，从一个意识状态过渡到另一个意识状态，从一个联想过渡到另一个联想，它们之间的“联系”，都是人们很难清楚察觉的。因为这些“联系”遵循的不是形式逻辑，而是一种想象逻辑。弗洛伊德认为通过“自由联想”的方式，最能发掘人的隐秘的动机——潜意识活动。因此，意识流作家们在运用“自由联想”时，都带有很大的随意性与跳跃性，使人物的各种意识无秩序地随意在头脑中跳跃、闪现，从而把人物内心世界展示得突兀多变。
第三，时序相互倒置、相互渗透和多层次结构。意识流作家从亨利·柏格森那里吸取了“心理时间”理论，用以表现人物的内心世界。“心理时间”即是指在人的内心深处，各个时刻互相渗透、不断流动，要充分表达人物的内心体验，用一般时间序列已不能适应，而需要把过去、未来和现在各个时刻互相倒置、互相渗透。这一点，对意识流文学在时间处理和结构安排上产生了很大影响。
第四，内心独白。既然主张“作家退出小说”，让人物直接展现其思想意识，传统小说中那种靠作者从旁叙述的方法就不再适用。因此，意识流作品中常常大量采用内心独白的方式。这种方式的具体呈现又分为两种，一种是直接的第一人称的内心独白；一种是间接的第三人称的独白。
“意识流”既可以作为整个篇章的结构方式，也可以作为某一“联想中心”的表达手段。前者，如英国小说家沃尔芙的短篇小说《墙上的斑点》：小说通过一个妇女把墙上的蜗牛当成一个斑点，并以此为跳板，展开了广泛的联想，让头脑中意识自由流动——由斑点想到戏剧家莎士比亚，想到人生是多么动**不安、难于预测，想到法庭上打官司的程序……经过一系列的联想后，女主人公的意识又流动回现实中墙壁的斑点上。使读者通过上述一系列联想，对主人公的思想性格、内心世界以及她所处的外部世界，产生较深刻的认识，进而达到小说全篇的写作目的。
后者，像詹姆斯·乔伊斯著名的意识流小说《尤利西斯》中展示主人公毛莱联想的一段文字：
一刻钟以后在这个早得很的时刻中国人刚起身梳理他们的发辫子很快修女们又该打起早祷的钟声来了她们倒不会有人打扰她们的睡眠除了一两个晚间还做祷告的牧师以外隔壁那个闹钟鸡一叫起来就会大闹起来试试看我还睡不睡得着一二三四五他们创作出来的像星星一样的花朵龙巴街上的蝴蝶纸要好看得多他给我的裙子也是那样的……
用以上这一段文字，作者描绘了毛莱在睡意蒙眬意识恍惚状态下的心理活动——她想到起床的时间还早；联想到习惯于早起梳理发辫的中国人；又联想到早晨的钟声和隔壁那个使她心烦的闹钟；她想到离起床时间还早，就试着数一二三四五看能否睡得着；从“一二三四五”联想到星星一样的花朵；又联想到她龙巴街旧居墙上糊墙纸的花朵和丈夫送给她的裙子上的花朵……
上述原文与“译文”对照，就可以看出：原文固然没有“译文”的明白易晓、一目了然，但“译文”也难有原文的个性突出、情绪形象与内心世界的逼真，而总有“隔一层”的感觉了。从这段文字中，我们既可以感受到“意识流”的优越处，也可看到它伴其优越而同在的“自然杂乱、不易梳理”的不足。
随着时代的发展，生活节奏的加快及人们内心世界的复杂化，传统的单线条发展的叙事结构与人物形象的纯外在体现，已不能充分表现现代生活与立体地展示现代人，在这个意义上说，作为一种艺术展示的方式，“意识流”不无积极意义。
但必须指出：
我们这里所说的作为艺术展示方法的“意识流”，应与纯心理学意义上的“意识流”有本质的区别。前者只是借用后者的“流动特色”，以更真实自然地体现人物形象，因而是一种艺术学范畴里的“意识流”。它尽管具有灵动自然、无所羁系的“表面”，却仍不失既定主旨与大致流向所规定的“内质”。某些意识流作家却没能很好地把握这一点，而过于强调意识的非理性和无逻辑，进而在艺术作品中极力渲染人物的下意识、潜意识，乃至不加选择与节制地一味展示猥琐、颓废、堕落、色情、变态、神经错乱等心理；在具体行文中，则过于追求扑朔迷离、朦胧晦涩、隐秘幽深……将艺术表现的“意识流”方法（或曰风格）完全混同于心理学（乃至精神病学）意义的“意识流”。结果，因“过犹不及”，就将本来的优点扭曲变异，“东施效颦”反成赘疣了。
“超现实主义”——
“超现实主义”产生于20世纪20年代的法国，它也是以柏格森的直觉主义与弗洛伊德的下意识学说为基础，否认理性的作用，否认客观现实，而追求“超现实”——着力开发人的心灵秘密及梦幻世界。
“超现实主义”是在第一次世界大战后、法国的特定社会环境中产生的，它不满当时的社会现实，试图改变之；它也不满于其他一些文学流派逆来顺受的消极、无所作为的态度，而要以新的文学精神表现一种强烈的反抗。“超现实主义”认为理性、道德、宗教、社会以及很简单的日常生活中的经验，都是对人的精神、人的本质需要的强制，都是一种桎梏，只有彻底抛弃、打碎它们，才能使精神获得自由。
“超现实主义”者认为无意识、梦幻和精神错乱才是精神的真正活动，因为在这些状态中，意识已不再受任何的控制，而也正是在这种状态里，才能看到人们内心最真实的世界。他们常举诸如孩童或疯子“无意识”的精神状态来说明这种“真实状态”。
“超现实主义”的举旗人物布勒东在1924年发表的《超现实主义宣言》中写道：
超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。人们通过它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真正作用。它只接受思想的启示，没有任何理性的控制，没有任何美学或道德的偏见。……超现实主义建立在这样一个基础上：即对梦幻的万能和对思想的不带偏见的活动的信仰。它要最终摧毁一切其他的机械论并取而代之，以解决生活中的主要问题。[3]
超现实主义者对梦和幻觉进行过深入研究，尤其是对人在半睡半醒时意识的相互渗透具有极大兴趣，他们发现在此“有意识与无意识的接头处”，有着毫无拘束的、超出现实而恰恰真正具有真实性的内容。
比如布勒东在其第二个《超现实主义宣言》中就提出：要赋予精神力量以新的生命，通过对半睡半醒状态中的“自我”的探索，来找到那个十分神秘而又深埋在人们心底的未开发地区——在人们头脑中有着这样一个“点”，在这里，没有理性制约下的现实，有的只是一种全新的超现实的感觉。
于是，许多超现实主义的作家曾极力对意识与半意识之间的区域进行过大胆探索与精心研究，以求挖掘个人精神世界的混沌和紊乱状态，进而打开这座每个人心中的“私人牢房”。
“超现实主义”的创作方法归结起来有两点。
其一，是主张“无意识书写”。认为要达到绝对的真实，即“超现实”，写作应该是纯粹无意识的，不能有艺术上的考虑和任何形式的思维。按照布勒东的说法，就是“要摒弃所有笛卡尔式的因素”（即理性），作家在写作时（而且最好是在半睡半醒时写作），只要把头脑中涌现出来的东西快速记下，词与词之间、句子与句子之间全靠一种“偶然的结合”，如果一时找不到适当词汇，可以随便用什么字母代替，即使这样写出的东西谁也看不懂，也有其自身价值——因为它真实地反映了作者的思想活动。
其二，着重记述幻觉与梦境，尤其是记述处于意识与无意识之间的那种精神状态。
“超现实主义”的文学创作特色及自身演变，可从其代表人物布勒东的两部作品看出——
第一部是1924年布勒东发表的《可溶解的鱼》。
这是由近30节毫无联系的片段组成的一部小说作品，讲的完全是梦境，没有中心人物，没有连贯的情节，“我”的梦幻般的下意识被如实记录下来，毫无关系的词汇联在一起，完全不顾思维逻辑与语法修辞。读完全书，读者似乎与作者一起陷入了恍惚迷离的梦境，在不同于现实的时间与空间中漫游了一回：……女人、幽灵、修女、马蜂、昆虫……公园、城堡、广场……
正像这本书的题目一样，作品意欲将一条鱼潜入水中并在人们的视觉中“溶解”的那种感觉表达出来。这样的“梦幻”作品，一般人是很难接受的。
而在其1928年发表的小说《娜嘉》中，我们可以察觉到微妙的变化：
这部作品，从人物、情节到语言，都与一般的小说接近了。而且作者自己也给这部小说“规定”（不再是毫无理性控制）了主题：“我自始至终都把娜嘉当作一个自由的天才。……我看到她凤尾草般的双眼在早上朝颤动着巨大希望的世界睁开。很难把这种颤动和由于恐惧而产生的声音相区别。在这个世界上，我只看到过紧闭的眼睛。”“娜嘉”一词，在俄语中含有“希望”的意思。作者将小说主人公的名字定为“娜嘉”，其意不言自明。而娜嘉这个“天才”睁开的眼睛在世界上到底看到了希望没有？——在“世界的颤动”与主人公的“恐惧的声音”中，还是“紧紧地闭上”了。
就是在这样的主题规范下，作者进行了“超现实主义”的创作。
小说的第一句话就是对现实世界的怀疑：“我是谁？”小说情节十分简单：作者遇到一个名叫娜嘉的妇女，她给作者揭示了肉眼看不见的世界中的故事，这是一个绝望故事，通过娜嘉荒诞不经的狂热的叙说，其实是表述了作者的愤世情感：“谁活着？只有我一个人吗？只是我本身吗？！”……
尽管这部作品仍有明显的“超现实主义”特色，但毕竟不如其宣言里所说，全然是“无意识”的记录，而含有一定的艺术构思了。
“超现实主义”与“意识流”不能截然分开。
在某种意义上可以说，前者是一种宏观的创作取向——“真实的内心世界”；而后者则是一种具体的表述方法——一种类似“原生态”的描摹。
在“心理现实主义”的范畴内，还可以容括“心理分析小说”、“新感觉派”文学以及“新小说”等。它们的共同之处在于：都是强调内心世界、主观感觉的真实展示，而反对既定理念、形式与方法的束缚、制约。
比如，“心理分析小说”的创作就是要通过情绪、幻想、幻觉、梦境等潜意识活动把性冲动公开化，以“恢复人的自我本性”；产生于20世纪30年代日本的“新感觉派”，主张文学应追求新的感觉以及对事物新的感觉方法，认为文学的任务就是描写人的内心世界，应强调主观和直觉，否定传统形式，反对对现实的表面化描写；出现于20世纪五六十年代法国的“新小说派”，认为传统小说只会使读者进入“谎言的世界”，进而提出改造传统小说的结构和语言，认为无须受时间与空间的限制，过去、现在与未来完全可以同时存在，作者完全有权“重建一个纯属内心世界的时间和空间”……
上述种种文学流派，不可能不对基本同时的电影创作产生重大影响。这一点，回顾一下百年电影发展史，便可有深切体会。
在电影史上，第一次在广义的“心理现实主义”范畴内与同期文学流派相呼应乃至融合的，当为第一次世界大战后出现的先锋派电影运动。
先锋派电影发轫于法国，盛行于德国等国家。其产生的社会原因是：战后各种社会矛盾激化、战争创伤严重，大多数知识分子不敢正视现实，致使逃避主义思想流行、存在主义思潮大起，普遍的孤独、苦闷、彼此隔阂、相互猜疑等感觉，使人们愈发远离现实，企图从抽象的世界与下意识的梦境中寻求精神安慰和寄托，于是，“超现实主义”便很自然地成了当时电影艺术探索的美学基础；其产生的艺术内因则是：战前，称霸欧美的法国电影脱离社会现实的明显虚构的戏剧化倾向日趋严重，色情、侦探以及插科打诨的庸俗内容充斥银幕。在大战后，着重趋势更为严重。于是，一些青年电影艺术家想挽救法国电影，使之摆脱庸俗的商业化，进而探索新的电影艺术形式。
先锋派电影在其中期，即20世纪20年代末，以“超现实主义”电影为主要体现。它们将电影作为抒发主观的随意幻想的手段，并使之与现实主义电影的一切原则相对立，它们将幻梦境界作为美学的最高境界，如先锋派著名导演谢尔曼·杜拉克说：“幻梦的境界——这是最‘崇高’的电影领域。”另一中坚分子阿倍尔·甘斯道：“梦的生活和生活的梦，应当体现在影片中。”[4]于是，梦、昏迷状态以至神经错乱或酒后迷醉状态，便成为这类电影的常见题材，它们表现的都是非逻辑的意识活动，属于自由联想与无端幻想的天地，力求“借助于银幕的表现形式，赋予想象以最大的自由，使想象得以随心所欲地自由驰骋”[5]。在这些理论的引导下，超现实主义电影的主要拍摄对象，从形体转向内心，并着重展示内心的变态活动、表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。为此，它们广泛使用了软焦距、摇动镜头、叠印、旋转和各种奇特的拍摄角度，也运用了时、空大幅度跳跃、平行和交叉剪辑，特别是闪回、倒叙等手法。
其代表作品如杜拉克的《贝壳与僧侣》，以反映主人公的梦幻世界为主，影片充满心理分析，表现弗洛伊德式的性压抑所形成的变态心理和古怪行为，等等。
“超现实主义电影”虽兴盛一时，毕竟因广大观众难能看懂、“曲高和寡”而很快衰落下来。尽管如此，它们对电影表现手段的创新、电影语言的发展所作的贡献，则不容抹杀的。其影响所及，则是20世纪50年代兴起的又一次重视内心世界展示的“新浪潮运动”。
出现于20世纪50年代末的“新浪潮电影”，其实就是20世纪20年代“先锋电影”在新时期的又一轮复归，只是其所依据的现代主义哲学思潮与“内心现实主义”的电影美学思潮更为系统化、更为深刻化而已。因此，它与“先锋派电影”有着大体相同的艺术主张与实际体现。比如，它们都受到存在主义、弗洛伊德主义、实证主义和现象学等哲学思潮的影响，比如它们都以展示人的内心的感性世界（而非理性世界）为己任，因此都提倡“自我表现”、“自由联想”，采取便于主观想象随意奔腾的“非结构”、“非情节”模式，热衷于“意识流”、“闪回”等展示手段运用，以利于体现其非理性的内容等。
“新浪潮电影”虽然也有着自身较明显的极端性弊病（尤其在理论方面），但它并非一无是处，在20世纪50年代后期的特定历史环境中，它对于打破好莱坞虚构模式一统天下的局面，进而使电影从明显杜撰的“戏剧化”转向面对现实的“纪实化”，其功绩是不能抹杀的。
尤其是它所提出的“意识银幕化”的口号及认真积极的各种方式的实验、探索，更加丰富了在银幕上展示复杂内心状态的诸多直观表现形式与手段，像意识流镜头、变速摄影、各种的主观镜头、内心独白以及“跳接”、“闪回”等，对以后的电影都有极重要的影响。
而在电影结构总体上的创新，如突破传统电影的一元化结构模式，探索出各种多元结构形式，如双线索以致多线索交叉、明线暗线穿插、时空大幅度的颠倒转换、声画同步与对位等多种复合形式，等等，对电影艺术的贡献，更是不必赘言。
在这些理论创新与实践探索基础上，“新浪潮电影”中，因以独到方式展示内心世界而获成功的优秀作品，已成为电影史上的经典，亦是不争的事实，如法国阿仑·雷乃的《广岛之恋》、瑞典伯格曼的《野草莓》等。
到了20世纪60年代末70年代初，现实主义的电影艺术工作者扬弃了“新浪潮”电影的现代主义哲学基础，而吸取了它们的艺术手段乃至有益的思维方法，对人物内心世界的“正常状态”进行展示，渐渐形成了有别于前两次的现实主义的心理化美学思潮。
此时的心理化包括常人的一切意识活动，兼指思想、情感、意志等，当然也包括意识、半意识以及下意识等精神活动。不过，它以人的正常的有意的意识活动为主体，与“新浪潮”过于沉浸在下意识、非理智的纷乱境界有所不同。此刻的心理化包括理性活动与非理性活动，但以理性活动为主，它并不拒绝“意识流”镜头的运用，但却有所节制。尽管有时在表面上看来，似乎也有些杂乱无章，但其实却是作者的“有意为之”，其理论依据为——
任何人的世界观和哲学思想对其各个层面、层次的意识领域都有着不同程度和不同方式的作用：它渗透在感觉里，直接支配理性活动；同时，以微妙曲折的方式也影响非理性活动。也就是说，20世纪70年代心理化电影的特质是在表面非理性展示的底层，潜藏着直接或间接的理性制约与影响。
这样，此时的心理化电影美学思潮就在发挥“先锋派”与“新浪潮电影”优点的同时，又避开了它们的难免病症。
20世纪70年代以来的心理化电影思潮还有另一个特点，就是将纪实性与心理性相结合，并注意到人物心理的普遍性社会涵盖，进而避免了纯一己的“自我表述”与纯私人的“主观内省”。这，对于当代电影多方面的健康发展，更具意义了。