这类影片也追求内心世界的“真实再现”，但比较而言，其艺术构思更加接近于“超现实主义”。也就是说，它不仅在反映内心世界时“随心所欲”，在总体的外部现实故事的大框架方面，也不考虑时空逻辑，乃至排除理性把握，而且避免对生活的人为梳理与理性概括，以更全方位的“意识流”风格，向观众呈示既定的内容。
被伯格曼誉为“开创电影新语言的大师”的安德烈·塔尔可夫斯基编剧并执导的苏联影片《镜子》可称为此类作品的代表——
作者的家。作者的儿子依格纳特正在看电视。荧光屏上出现了医生为口吃病人治疗的画面。病人终于清晰而响亮地说道：“我能够说话。”
这时，作者的回忆中，出现了幼时故乡的田野和母亲的形象。弯弯曲曲的小路经过橡树林，一直伸向远方。母亲坐在栏杆上，抽着烟，似乎在等待着父亲……
孩子们也在等待父亲的归来。“如果有人从那宽阔的灌木丛后面出现，并且朝房子这边走来，一定是父亲。”童年时的作者阿辽沙想着。
小阿辽沙若有所思地回头朝母亲看了看，走开了……
母亲站在窗前哭泣。后来，她从五斗橱里拿出一个本子，翻阅了一下。突然她被街上的喊叫声吸引了，从屋里走了出去。然后回来领孩子们。原来不远处的一座草棚着火了。
这燃烧的草棚就这样深深地印入了作者的记忆……
成年的作者不时回忆起母亲弯腰俯身在脸盆上，父亲用水罐向母亲头上倒水的和平宁静的生活情景……
就在1935年，干草房着火的那一年，父亲离开了家，再也没有回来。
作者的回忆中出现了母亲在印刷厂工作时的一次遭遇。清晨，母亲在街上跑着绕过一堵围墙。她匆忙跑进印刷厂，进入校对室，急着寻找昨天看过的一份大样，她显得十分恐惧：担心她看过的大样上会出现可怕的错误——在那个时代，任何莫须有的罪名随时都可能降到头上……
童年的村子里，熊熊燃烧的草房又出现在成年作者的眼前。
作者的思绪回到了现实。他的前妻带着他俩的儿子依格纳特来看望他。作者认为前妻很像自己的母亲。前妻则认为，就是因为这一点，他俩才分了手。
作者觉得近来自己与母亲彼此疏远了，为此，他感到痛苦，但对这种状况又无能为力。而前妻则同情母亲，认为在处理与母亲的关系上，作者错了。
朋友们在作者家中做客，其中有几个西班牙人。话题涉及西班牙。作者的思绪向着西班牙飘去。银幕上出现了西班牙内战的纪录镜头。
码头上，父母与孩子们告别。一个手里拿着布娃娃的女孩儿听到轮船的汽笛声惊恐地转过身去……
依格纳特在翻弄达·芬奇的画册。后来他合上画册，站起来向窗外凝视。
前妻要走了，她吩咐依格纳特别碰房间里的任何东西。这时，在依格纳特的幻觉中，出现了一间“空”房间。里面有两个妇女，其中一个穿着绿色天鹅绒连衣裙，坐在桌边喝茶。她请依格纳特从柜子里拿出一个本子，请他念其中的一段——
“……如果谈到我们的历史微不足道，那么——十分真诚地说，我决然不能同意您的看法。难道您没有在俄罗斯当前的状况中，找到能使未来的历史学家惊叹的重要东西吗？……我以我的名誉起誓，我无论如何也不愿变换我的祖国，或者变换一段历史……”
这是1836年普希金写给恰达耶夫的信。
电话铃声把依格纳特从幻觉中惊醒——这是作者（即依格纳特的父亲）打来的电话。
与儿子通过话后，作者的思绪又飞回他那苦难的充满战乱的童年。
他似乎看到了他初恋的小姑娘，她的嘴唇总是有些干裂，他仿佛看到那年冬天，一个棕红色头发的小姑娘拿着皮包从四年级学生操练的靶场前走过。靶场上的阿辽沙和同学们正在操练。一个学生把手榴弹的弦拉开，把手榴弹扔到靶场上。军事教官扑过去抢手榴弹……教官艰难地依着靶场的围墙走……棕红色头发的小姑娘笑着用手指触摸自己干裂的嘴唇……
银幕上再次出现军事纪录片镜头：苏联军队横渡锡瓦什湾，礼炮的闪光，布拉格广场上坦克正在编队，战士们行进着，苏联士兵从坦克里向布拉格市民挥手致意，莫斯科的欢迎场面……苏联新闻纪录片摄影师在柏林街头拍摄躺在地上的希特勒的尸体，一名拄着双拐的老战士倚着战壕的墙哭泣，原子弹爆炸，蘑菇状的原子弹烟柱……
现实中的作者正在与前妻谈话。
前妻劝说作者处理好与母亲的关系：“……童年时代有过的一切都已经不可能了：你不再是那样的，她也不再是那样的了……她不需要你任何东西，她只要你再变成个孩子，让她能够把你抱在手上，保护你……”
于是，作者又忆起了童年时、母亲为孩子们含辛茹苦的情景。
他仿佛又和母亲从莫斯科疏散到外地。秋天，母亲带着孩子们来到农村、找外祖母的老关系，想用首饰为孩子们换些口粮……
作者心中感到了一种酸楚，他再一次意识到母亲为了孩子们把一生都葬送了。他怀着负罪的心情对前妻说：“我常常做一个梦。这个梦似乎迫使我回到我苦恋着的地方。40多年前我诞生在那里……每当我要走进去时，总有什么东西妨碍着我……我常常做这种梦……有时会发生一些事，我就不再梦见那所房子，还有我祖父房子周围的那些松树……于是我又会感到寂寞忧愁……我迫不及待地等待着重见那个梦……在梦中，我看见自己又变成了一个孩子，重新感到自己是幸福的，因为一切都在前面，一切都还有可能……”
现实中的作者躺在屏风后面的**，他病了。
那位“穿绿色天鹅绒连衣裙”的妇女正在与医生谈作者的病况。
作者告诉那位妇女，他只希望成为一个幸福的人。
他又回到了童年。他似乎看见父亲和母亲并排躺在草地上。父亲问母亲：“你想要男孩还是女孩？”
他看见母亲把童年的阿辽沙（作者）和妹妹玛丽娜从房子旁边带到田野上。远处，在田野那边，站着慈爱的母亲。
云杉的枝条遮挡了离去的母子三人……
“嘿——嘿！！”作者仿佛听到了自己童年的心声。
这部影片，便可谓典型的“意识流影片”了——
纵观它的表面，就如同面对一个不断翻转着的万花筒，其中众多五彩的画面，毫无规律地出现、任意地组合，将现实、梦境与幻觉，将现在、过去乃至未来……散漫地推涌到观众眼前，简直令人目不暇接。
它似乎根本不考虑观众的接受与否，只随着“作者”（可以理解为本片的实际编导者，也可以理解为作品中的一个人物）一己的意识流动，随心所欲地展示头脑中的各种画面。在整部影片中，没有连贯的情节、没有完整的故事，甚至也没有确切的背景与鲜活的人物……一切，都在“梦与非梦”的融合里、现实与幻象的渗透中。其中，既有“作者本身的回忆与往昔之梦”，也有“回忆与往昔之梦中的作者”；既有梦幻中的“作者自己”，也有作者梦幻出来的“别人的梦幻（如儿子在幻觉）”……
可难道，它真是一场毫无目的与意向的纯心理学意义上的“意识流”吗？
它确实难懂。尤其对不了解本片之所以产生的时代状态、历史背景以及20世纪70年代苏联民众的总体心态的观众（乃至一些评论界人士）来说，它更如天书，玄秘至极。要读解此片，必须审视其产生的社会历史与文化的大背景以及这大背景下的人文心态。
本片拍摄于1974年，此时的苏联社会正处于一种历史性大变动的前夕。现实状态与理性观念之间的失调，传统意识与时代精神之间的冲撞，历史的回顾与当代的反思，人生信仰的迷失与国家命运的寻求，等等“形而下”与“形而上”的种种问题，都在强迫、半强迫地要人们思考、解答。
毋庸置疑，苏联有着辉煌的革命历程，在这历程中也凝聚、创造了史无前例的崇高、纯粹的革命理想主义精神，并以这种精神，鼓舞、指导着广大民众高唱战歌、同心同德地奋勇前进。但在这进程中，也发生了令人不堪回首、又永生难忘的惨痛悲剧，比如20世纪30年代的大清洗运动。尽管如此，革命的理想主义并没有在民众头脑中丧失，人们为了祖国——母亲的不受屈辱、更加富强，依然奋勇前行、不惜流血牺牲。人们经历了战争，人们推动着社会……而到了20世纪70年代，历史却将一个新的“斯芬克斯”之谜摆到人们面前——
如何理解革命的过去与未来？怎样审视国家的功过得失？如何解决“自己”与“母亲”的关系？怎样才是健康幸福、和谐自然的生活——人们应该追求的理想境界？
这，确不是很好回答的问题，甚至也很难有清晰、确切的答案。也许正因如此，以朦胧含混的方式体现回答的复杂含蓄，倒正是一种最好的选择？！
无疑，《镜子》绝不是塔尔可夫斯基纯一己的随心所欲，更不是纯心理学意义上的“意识流”放任，而是将苏联历史的发展与个人命运的变迁融为一体，通过似乎个人的忆思梦幻，体现了一代人的历史反思与人文寻求。
在这个认知基础上，我们再体味一下影片似乎毫无理性把握的镜头或画面，就能洞察其间的某种既定内蕴了——
开头，儿子打开的电视中口吃病人的那句话：“我能够说话”，我们或可有两方面释义：
首先，通过口吃病人这句话，表示作者的“要有所说”；
其次，以儿子的形象及“刚刚会说话”这一意象，很自然便使“意识”流向作者自己的童年。
于是，这个开头，便起到了人文内容与艺术结构的双重作用了。
影片中间相当多的篇幅涉及“父亲、父亲与母亲的分离及那场突如其来的大火”，片尾处又用极温馨的镜头表现母亲与父亲并排躺在草地上的画面，其义何在？
——我们是否可以这样体味：母亲象征着祖国，而父亲体现为国家（政权）呢？如是，则1935年的那场大火，无疑是令人发指的“大清洗运动”的意象了。影片特意强调道：“就在1935年、干草房着火的那一年，父亲离开了家，再也没有回来。”是否含蓄地表示着国家（政权）与祖国（民众）的隔阂以及因此造成的民众内心深处难以愈合的创伤？
因意识流动而出现的那些纪录片画面，自然也不是纯客观的展示，而含着作者对那些历史景观的审视与反思了：西班牙的内战，是民主与专政的角斗；而“布拉格之春”在20世纪70年代，也当有不同于20世纪60年代的评判了吧？……也许有人会有别的解释，但有一点当是确切的——这种种的“历史纪录片段”，无疑是为“作者”个人的忆思、梦幻所作的背景诠释，意在告诉观众：影片不仅仅在反映“一个人”的私情，而是具有“一代人”的意识。
影片中，“作者”对美好童年的回忆以及那种“难以梦寻”的寂寞忧愁，也不是漫然之笔：初恋的小姑娘、那个特意强调为有着棕红色头发的小姑娘，有没有作者少年时代对革命的向往、对理想的追求的潜在寓意？
那个为救学生而受伤的军事教官，在孩子们眼中有没有神圣的“父亲”般偶像的意味？
因此，“作者”对童年时代的眷恋、对“梦难再来”的惆怅凄伤，就没有当代“信念缺失”的社会内涵？
影片的主旨是表述作者对祖国的当代态度、对国家的未来憧憬。为此，它用大量篇幅、以儿子与母亲关系的变迁为意象，向观众作了明确的传达：母亲是伟大的，她经历了太多的艰难坎坷：她期盼离去的父亲的回来（通过与孩子们一起凝望远方的一组镜头），她饱受着严酷政治的控制（通过她在印刷厂诚惶诚恐、唯恐遭到迫害的画面），她为了孩子的生存而含辛茹苦地挣扎（以疏散到外地的一组镜头呈示）……种种的上述潜意识展示，向观众解析了“作者”对母亲（祖国）的情愫。于是，与母亲的当代隔阂，便在其间得到了消释。
影片以前妻（其实是“母亲”的另一种体现）的口，告诉“作者”：“童年时代有过的一切都已经不可能了：你不再是那样，她也不再是那样的了”，但母亲毕竟是母亲，她将永远敞开胸怀，保护自己的儿女……
影片在最后，又一次表述了“作者”对母亲的情感以及对社会生活的憧憬：他对那位“穿绿色天鹅绒连衣裙的妇女”（又一个母亲的化身）**心声：只希望成为一个幸福的人。而幸福的象征就是——母亲与归来的父亲并排躺着，并与孩子们融合进大自然中。
这里有一个细节，体现了作者对父母态度的差异：父亲毕竟还是“父亲”（国家、政权的体现者），他仍在关心“要男孩还是女孩”的问题，而母亲则不然：只要是自己的孩子，无论男女，都应施予强烈的爱！所以影片最后一个镜头是母亲与一男孩一女孩、三人站在地平线上，而没有“父亲”的身影。
唯恐观众不能理解这“意识”纷繁杂错的内容，影片特意让“穿绿色（生命之色）天鹅绒连衣裙的妇女（母亲的意象）”请依格纳特（“作者”的儿子、又一代少年）朗读普希金的名言：
“如果谈到我们历史的微不足道，那么，十分真诚地说，我决然不能同意您的看法。难道，您没有在俄罗斯当前的境况中找到某些能使未来的历史学家惊叹的重要东西吗？……我以我的名誉起誓，我无论如何也不愿意变换我的祖国……”
这，就是对全片内容的总结（尽管没有放在片尾处）了：对历史与时代的反思与审视，尽管十分沉重、苦涩，但是，对母亲的苦恋毕竟没有失去。“作者”坚信祖国的现在会创造出伟大的未来。
那“嘿——嘿”的强有力的童年的心声，不就是誓词与保证？！
其他带有“意识流影片”特色的作品，如阿仑·雷乃执导、新小说派作家玛格丽特·杜拉斯编剧的《广岛之恋》，如谢尔曼·杜拉克的《贝壳与僧侣》，如布列松的《乡村牧师的日记》等，均可参看。
[1] 参见［美］詹姆士：《心理学原理》，唐钺译，28页，北京，商务印书馆，1985。
[2] 鲁迅：《苦闷的象征·序言》，《鲁迅全集》，第13卷，北京，人民文学出版社，1980。
[3] 安徽大学中文系编：《西方现代派文学资料选辑》，70页，合肥，安徽大学中文系（出版），1981。
[4] 罗慧生：《世界电影美学史纲》，46页，太原，山西人民出版社，1985。
[5] 罗慧生：《世界电影美学史纲》，46页，太原，山西人民出版社，1985。