例析一《飛越瘋人院》
美國1975年出品
導演：米洛斯·福爾曼
編劇：勞倫斯·豪本勃·高德曼（根據坎·克西的同名小說改編）
劇情簡介：
坐落在群山間的國家精神病院接收了一個新病員蘭德爾·麥克默菲。他是由警察強製送來的，還戴著手銬。實際上他並沒有精神病，這個38歲的壯漢因為打架被拘留，為了想出獄才裝瘋的。
麥克默菲的到來，立即給精神病院帶來了麻煩。在第一次參加例行的心理會診時，他竟然提出：為了照顧病員看棒球比賽，要把白天的治療活動轉到晚上進行。嚴厲的精神病院權威象征的拉奇德小姐指斥道：企圖改變病院的規章製度，是絕不能允許的！為了表示民主，拉奇德要求所有病員進行表決。盡管大家心中都支持麥克默菲，但在拉奇德嚴峻目光的威逼下，大多不敢舉手。隻有老頭兒切斯威克和小青年比利敢於支持。第一次反抗，失敗了。麥克默菲依然不屈服，繼續向病員們講述反抗的必要，甚至表示要砸窗越獄。怯懦而麻木的眾人中，又聾又啞的印第安酋長在暗處悄悄地觀察著麥克默菲。
終於，麥克默菲在酋長以身體充當“人梯”的幫助下，跳出鐵絲網，消失在樹叢中。但他沒有自己一人逃走，而是等眾病友被放風之際，駕車載著大家一起奔向碼頭，在大海上盡情遨遊。隻是，當他們返航時，又立即被押回病院。麥克默菲得知自己將受到永遠不得出院的處分時，決定在心理治療會上向拉奇德提出質問。拉奇德從容不迫地接受麥克默菲的挑戰，她“和悅”地請眾病員發表意見。出乎麥克默菲意料：眾病員紛紛表示是自願進院治療的，並希望繼續在病院中治療下去。拉奇德惡狠狠地指出：實際上隻有麥克默菲與酋長倆人是被送進來的！拉奇德大方地向病員們征求改進意見。但任何要求卻又都被有禮貌地拒絕。老頭兒切斯威克因不滿拉奇德沒收了他的香煙而牢騷，麥克默菲則采取行動，砸破拉奇德辦公室的玻璃，替老頭兒奪了回來。為此，與救助他的酋長一起，被院方殘暴捆打並作了“電療”。
麥克默菲決定再次越獄，他給女友打電話，要她來接應。深夜，越獄即將成功，卻因舉行與眾病友的告別晚會等“真純人性”方麵的原因，耽擱了時間，又一次錯過了機會。天亮時，拉奇德發現了越獄的跡象，采取了嚴厲的製裁措施。小青年比利因絕望而自殺。麥克默菲忍受著拉奇德傲慢的目光，乘她轉身之際，猛地撲向鐵窗，拿出暗藏的鑰匙、打開鐵窗。酋長幫他打開了第二道窗。拉奇德率眾“醫護”鎮壓反抗者。麥克默菲衝上去扼住拉奇德的脖子，……但終因寡不敵眾，被打昏過去。
幾天後，麥克默菲被作了腦葉切除手術，成了白癡。深夜，酋長用顫抖的手把一個枕頭壓在麥克默菲的臉上、直到他窒息而死。而後，酋長奮力抱起水泥墩，砸開鐵窗，向黑暗中的莽莽叢林飛奔而去……
賞析：
《飛越瘋人院》的故事內容，如果不作“審時度勢”的背景考察，很容易被視為一個普通的傳奇。
因此，有必要先了解一下本片的導演米斯洛·福爾曼其人。福爾曼原籍捷克斯洛伐克社會主義聯邦共和國，1933年出生。青年時便在布拉格開始了他長期的電影導演工作。在國內時，即以拍攝富於社會批判精神的影片著稱。也正因此，他雖然作為捷克“新浪潮電影”的中堅人物而名揚國際，卻經常遭到國內“主流意識”、官方意誌的嚴厲批判與壓製。1968年，“布拉格之春”震動了全世界，民主意識的覺醒、體製改革的更新，必然與專製政體發生衝撞，隨著蘇聯坦克、大炮的入侵，福爾曼流亡西歐，此時，他36歲。三年後（1969年），他加入美國籍，成為一名美國電影導演。
從上述背景材料中，我們可以體味到本片的特定內涵了——這是一部以貌似寫實的故事而表現象征意蘊的藝術篇章。表麵看來，它幾乎沒有什麽人為的意念加工痕跡，也不顯示什麽高深莫測的氛圍。然而，有心人卻分明能夠從中讀出浸潤其間的象征意象。當然，如果用機械的類比來解釋本片：一定要把這個精神病院視為捷克（或蘇聯、或獨裁政體、或當時的美國社會現實等等）的象征，把拉奇德視為某位君主、暴君的體現，把麥克默菲視為民主鬥士的化身，將眾病人視為被壓抑而麻木的芸芸眾生的符號，將精神病院中的打手視作官方爪牙……都一一對號入座，也未免過於圖解了。
對於本片的內涵，倒不妨以較寬泛的人文視角，作某種籠統的象征體會，於是，當代社會、人生中諸如專製與自由、民主與獨裁、個性生命與社會規範、真誠的本人與偽善的角色、異化的現代社會與當代人的尋求本真等，便都可以因人（觀眾）而異地從中獲得意會、宣泄乃至引領、點示了。作為本是大眾化傳媒的影視篇章，能如此通俗易懂、“大而化之”地為廣大觀眾所接受，能說不是技高一籌？！
例析二《呼喊與細語》
瑞典影片，1972年出品
編導：英格瑪·伯格曼
劇情簡介：
20世紀初，在一個似乎被人遺忘的莊園中，一個大家族的最後三個姐妹中的大姐阿格尼斯身患絕症、瀕臨死亡。這是一個獨身女人。她的兩個已嫁的妹妹卡倫與瑪麗婭被迫重返故居，與女仆安娜一起照料垂危的姐姐。但除了安娜悉心照料病人以外，三姐妹隻是沉浸在各自的痛苦回憶中。阿格尼斯終於死去。但不甘絕望的她又死而複活，她（它）一個勁兒地喊著“冷”，乞求兩個妹妹給她一點溫暖。而卡倫與瑪麗婭卻在驚叫奔逃中斷然拒絕，隻有安娜將她抱在懷中……兩姐妹埋葬了阿格尼斯之後，星散而去。隻有安娜在默默中，回憶著死去的阿格尼斯……
賞析：
一座緊鎖的莊園，一個封閉的客廳，一個瀕臨死亡的女人以及她身邊幽冷僵滯的人、物，幾個無所謂白天、無所謂黑夜的日子……和導演伯格曼的大部分影片一樣，《呼喊與細語》沒有什麽連貫完整的情節，隻有一些時空斷裂的片段，隻有一些彼此似不相幹的心境“故影”，隻有幾個不得已而被“囚禁”在一起的女人，隻有絕望、隔膜與死亡的陰影……
影片一開始，就顯示出一種特定的“造型氛圍”——沉滯、壓抑而僵死的氛圍——天幕低垂、晨光如血的鏡頭之後，立即轉入幽暗、淒冷的莊園及客廳的內景、並從此再不脫離。整個客廳，便一直凝滯在凝血般的紅色、死樣的黑色與永遠晦澀的白色之間。緩慢而悠長的鏡頭運動、古老而陰森的家具陳設、各自痛苦而彼此隔絕的僵板的人物麵部特寫……使全片充滿了一種地獄般的象征意蘊。四個女人，猶如在死牢中徘徊、掙紮的囚徒，乃至連這老宅四麵的牆壁上，也仿佛滲透出一個個靈魂在無愛的絕望中的呼喊與呻吟。
導演總以其特有的方式表現人與人之間的隔絕以及每個人內心的絕望——攝影機的鏡頭長時間地對準垂死的、痛苦的、冷漠的女人麵孔，似乎引領觀眾一同靜靜地審視著眼前處於絕望、驚悸、恐怖、茫然中的那一個個醜陋、畸形與變態的人物內心哀潮……而在久久地凝視之後，銀幕突然隱沒在一片紅光中！緊接著，便因人而異地分別呈現出一段不堪回首的憶思鏡頭：
在阿格尼斯，這是一顆敏感細膩的心靈渴求著愛、卻永遠被愛所遺棄的回憶。童年時代的阿格尼斯總是以那種渴望的姿態，悄然走向母親。但母親卻總是以旁若無人的微笑，對女兒的渴求視而不見。於是，孤獨淒冷的女兒便隻有沉浸在自己對愛的幻覺世界中。這個始終未嫁、瀕臨死亡的女人，隻能在絕望中，向虛空夢魘般得發出一聲聲永無回音的呼喚……
在卡倫，則是一段血的回憶。她與丈夫的生活，充滿了冰冷與敵意。因此，心似枯井、形如冰柱般的卡倫深深仇恨著一切愛的語言表述與身體觸摸。這個神經質的、近於瘋狂的古怪女人，為了避免丈夫的觸摸，甚至會用碎酒杯的利刃刺破自己的身體、臉麵，將血汙塗滿麵頰！
在瑪麗婭，則是另一種冷酷。這是一個毛發柔軟的貓一樣的冷酷，這是一種病態的陰森可怖的愛的侵犯者、攫取者的冷酷。瑪麗婭永遠需要愛，永遠要霸取、玩弄他人的愛、而後在愛的屍骨上跳舞。為了一次次調侃式的**，她逼使自己的丈夫在絕望中自殺。瑪麗婭永遠本能地逃避痛苦、永遠拒絕對別人的真誠付出。在她的回憶性鏡頭中，導演充分調動了各種造型手段，營構出伯格曼式的黑色幽默與非人的冷嘲。
隻有女仆安娜，這個失去了幼女的母親，是一個似乎沒有記憶的女人。隻有她，才具有著一個豐滿的沉默的肉體。這是片中唯一的一位會以母親的愛、以最原始的語言——身體語言來傳達愛與撫慰的女人。是她使僵死而複活、渴望溫暖的阿格尼斯重獲了愛的洗禮。在全部影片的構圖中，隻有安娜才獲得了導演的青睞：她是唯一獲得水平、平行線條構圖的人物。在這裏，便包含了導演的象征意蘊——它喻示著力量、安詳、正直與純潔。而無論阿格尼斯，還是卡倫、瑪麗婭，則永遠處於動**的、斜線的傾角構圖中，很明顯，是表述著導演有意為之的象征性意指。
導演為了使本片的造型象征更具強大感染力，無論在情節片段的設計，還是鏡頭表現的安排上，絕不顧忌“現實可能”的規範。比如阿格尼斯因絕望已經死亡很久，屍體上甚至出現黴斑之際，竟然會因內心深處絕望於愛的痛苦，使死屍從噩夢中驚醒、複活，並以淒厲的、幽靈的喊叫，哀求兩個妹妹給她一點點愛憐與撫慰！而當阿格尼斯靈魂複體之後，卡倫與瑪麗婭在瘋狂的奔逃中，竟變成了僵屍——而即使是變成了僵屍般的死人時，也仍然拒絕給姐姐一絲一毫的愛。這當然是明顯的“造型”了。
而為了體現安娜的聖母形象，導演則讓安娜在一片尖叫、嘶嚎之中，在漫漠於人間的冷酷之中，獨自一人，關閉房門、母親般地走向渴求愛憐的似人非人的屍身，敞開了自己的**與軀體，將冰冷的、開始腐爛的阿格尼斯，孩童般地抱入溫暖的懷中——這，不更具一種特定的象征內涵麽？！
整部影片，基本上是在一種冷澀、幽淒、壓抑與閉塞的氛圍與色調中進行的。隻有到了最後，當阿格尼斯終於死去並被埋葬、卡倫與瑪麗婭解雇了安娜也冷漠離去之後，當目不識丁的安娜在上帝的祭壇前、打開阿格尼斯充滿了對愛的呼喚與幻想的日記時，銀幕上才第一次出現了明亮、溫暖、柔和的晨光。接著，伴隨著已死的阿格尼斯的畫外音，影片才繼序幕之後再次出現外景：柔和的陽光，無垠的綠草，著白衣、撐白傘的三姐妹緩步向觀眾走來，整幅畫麵充滿了一種印象派繪畫式的光明與溫暖……而她們並肩在秋千上時，安娜——母親的象征者——則在身後為姐妹們搖動著“人類的搖籃”……
詩情與哲理有機結合，有意為之的造型與自然而然的象征相與為一，在使觀眾明顯覺出的“編排”中，卻能令其由衷地意會與感悟，《呼喊與細語》所體現的藝術表現手段，值得我們借鑒。
[1] 羅慧生：《世界電影美學思潮史綱》，292～293頁，太原，山西人民出版社，1985。
[2] ［德］愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，93頁，北京，人民文學出版社，1978。
[3] 王迪：《通向電影聖殿》，122～123頁，北京，中國電影出版社，1993。
[4] 吳亮等編：《象征主義小說》，長春，時代文藝出版社，1988。
[5] 鄭雪來主編：《世界電影鑒賞辭典》，續編，387頁，福州，福建教育出版社，1993。
[6] 鄭雪來主編：《世界電影鑒賞辭典》，續編，388頁，福州，福建教育出版社，1993。
[7] 參見［奧地利］卡夫卡：《卡夫卡短篇小說選》，北京，外國文學出版社，1985。
[8] 參見吳亮等編：《象征主義小說》，長春，時代文藝出版社，1988。
[9] 羅慧生：《世界電影美學思潮史綱》，223頁，太原，山西人民出版社，1985。