例析一《審判》
法國1963年出品
編導：奧遜·威爾斯（根據卡夫卡的小說改編）
劇情簡介：
一個流浪漢走向法律城堡的大門，要求衛兵讓他進去，卻遭到拒絕——盡管窮漢一再申辯說：法律大門應向一切人敞開。窮漢年複一年地等候在大門外，至死，也沒能進入……
嘭然關上的大門，使小職員K驚醒：把他弄醒的卻是前來逮捕他的警官A。A宣布K有罪：審判他的法律程序已經開始，但沒有說他到底犯了什麽罪。警官的助手企圖勸說K行賄，還順手拿走了K的襯衫。警官命令K隨時候審，但允許他繼續上班。
K從此進入現實中的“噩夢”。
K經不住鄰居的妓女布斯特納小姐的**，吻了她。但當聽說他已被逮捕、要接受審判時，生怕“在政治上”受到牽累，大吼著將他趕了出去……
K自己也漸漸感到了一種莫名其妙的強烈的負罪感……
K到公司上班，他的侄女艾爾米來找他。公司經理用懷疑的目光盯向他。K惶惑不安，連忙解釋。但經理還是警告道：“你是很有前途的。別自己把事情弄糟了！”
布斯特納小姐被房東攆走了，但K卻覺得自己應負有罪責：因為自己吻過她……
K在劇院看戲時，被警官帶走，要他到法庭接受審判。他按照警官給的地址找到法庭。法官卻問他是不是一個油漆匠。K於是向大廳內的觀眾進行了義正詞嚴的演說：“剛才法官的問話，已經清楚地說明這場強加於我的所謂審判的性質！……發生在我身上的事是無足輕重的，但是我認為，它代表了發生在很多人身上的事……”K的講話贏得了熱烈的歡呼與掌聲。但他突然發覺：所有聽眾原來都是政府各級的官員，他們之所以歡呼、鼓掌，隻是為了誘使他說出更多的“錯話”！K憤怒地離開了法庭。
K回到公司，發現地下室內有人正在受鞭刑，受刑者便是拿走他襯衫的那個警察。受刑者恨恨地告訴他：因為他向當局告了他們的狀，才如此的。K想阻止行刑，他說：“應該受處罰的不是他們，而是那些地位在他們之上的人，那些有權有勢的人和整個機構。”行刑人根本不予理睬，反而抽得更加猛烈。K痛苦地逃離地下室，為自己的“罪過”嗚咽起來。
K請求大律師為自己辯護。他來到律師事務所。在堆滿法律文件的房間內，律師的秘書兼情婦萊妮勾引了K，並告訴他：大律師與法官是串通一氣的，“你的錯誤主要在於太固執，又喜歡搗亂。”
K按照時間去法庭再次接受審判。法庭看門人的妻子希爾達告訴他說：明天才開庭呢。並告訴他：她可以利用法官對她的邪念來幫助K，並讓K看法律書裏的**插圖：“這些書真是肮髒透了！”希爾達說著，也開始勾引K。此時，法官的學生（未來的法官）來到，將希爾達強行扛走了。K追出去，發現法庭辦公室竟是一個極**的場所。他厭惡地離開了這裏……
K又去找大律師，要解聘他。大律師則告訴他：“其實，套上鎖鏈比自由自在更安全。”K迷惑不解。他看到一個“被告”竟然甘心情願地忍受大律師的人身侮辱，還一個勁兒地趴在大律師腳下求情。他憤然指責大律師的虛偽、邪惡時，那個“被告”反而撲上來打他！大律師得意地告訴K：萊妮的一個怪癖就是追逐每一個被控告有罪的男人，然後再把她和他們每一個人的“經過”說給大律師聽，以讓他開心、提高性欲。K感到惡心至極，奪門而出。
K來到一個與法官有某種關係的畫師處。畫師說：K的出路隻有兩條，要麽假釋，要麽延期審判。但是又說：假釋隻會將被指控的陰影始終罩在你頭上，而且每次假釋之後，便意味著再次的被捕——因為警察永遠不可能放過你；法庭也不可能總延期審判你，他們必定要采取種種措施、搜集到更多的“罪證”，以更嚴厲地審訊。畫師最後說：“我這一輩子，還沒有聽說過有哪個被告被明確宣布‘無罪釋放’的。”
K去找教士。教士則說：他的罪名大概已經得到證實了，隻有向上帝懺悔……
“噩夢”終於有了結果：兩個便衣警察抓住了K，把他推向一個深坑，並將尖刀舉到他麵前。K拚命掙紮。警察拿出一束炸藥，點著了引線，然後跳出深坑逃走。K則把炸藥遠遠地扔了出去。六聲爆炸後，一股濃濃的黑煙彌漫了銀幕。
化入片頭：那座法律城堡的大門在緩緩地關上……
藝術剖析：
本片改編自卡夫卡的小說。因此，在剖析本片前，有必要先認識一下卡夫卡其人其作——
卡夫卡於1883年7月3日出生在奧匈帝國統治下的布拉格，猶太血統。在家庭中，父親的專橫狂暴，使卡夫卡的性格從小就印下了重重的陰影。而他所處時代的專製、強暴、陰冷、壓抑，更使他成年後仍不能擺脫“父親”的威逼，因此，表麵的懦弱、隱蔽、羞怯、內向、孤獨乃至麻木之下，則深深埋藏了審視、不平、叛逆、憤怒，以至抗爭的強烈意識。而微茫的個人與強大的外力之間的極度失衡，其結果必然是前者的消沉與絕望：1924年6月3日，卡夫卡病逝，年僅41歲。
盡管卡夫卡創作時並不為發表，隻是“純個人寫作”，隻是一己的“我夢幻般的內在生活的表現”，但其作品一經創作出來，則必然就“非個人”，而必定具有時代印跡了。
奧匈帝國是歐洲有名的君主專製國家，哈布斯堡王朝長期以來對外侵略、稱霸，對內實行家長式暴虐統治。但是到了19世紀末20世紀初，這個帝國實際上已經處於風雨飄搖之中，國內各種矛盾錯綜複雜、異常尖銳。生活在這樣一個時代，麵對日益殘酷的現實，卡夫卡作為具有敏銳觀察力與嚴肅人生態度的人，不可能無動於衷。而這樣的時代氛圍，又不允許直接、公開的揭露、鞭笞，於是，具有特定心理狀態的卡夫卡擺脫傳統創作的羈絆、另辟蹊徑、探索新的表現手段，就成為其創作風格的必然。
卡夫卡作品總的基調或曰主題便是：揭示社會現實的荒謬、非理性，自我存在的苦痛與原罪感，小人物在重重壓抑下無法掌握自己命運、找不到出路的孤獨、苦悶與恐懼，以及現代社會中人的異化。
而在上述特定的時代背景下，要表現這種主題、基調，最適當的藝術手段，便首推“怪誕的抽象”（或曰抽象的怪誕）了。
卡夫卡的作品大都以明顯的怪誕風格展開，主人公們大都無言以對地任憑荒謬生活的擺布。這裏，荒謬當然不是胡編亂造，而是對現實社會中那些所謂的“正常”現象，以荒謬離奇的手法進行藝術表現而已。
比如在《判決》中，父親判決兒子“投河自盡”，兒子就居然乖乖服從，投河而死；比如在《變形記》中，一個小職員夢醒後，竟然變成了一隻大甲蟲，並以甲蟲自居而甘受他人擺布；比如在《老光棍布魯姆費爾德》中，孤獨的老人忽然有兩個蹦蹦跳跳的賽璐珞球來與之做伴；比如在《鄉村醫生》中，出診的醫生在嚴寒中流浪，再也回不了自己的家中……而幾乎所有篇章，又都是在具體的曆史時間與地理空間之外展開：所述的故事都沒有具體的時間，也沒有確切的地點，更沒有加以說明的“社會現實背景”。
卡夫卡就是通過這種怪誕的抽象，讓讀者在怪誕中受到現實的震動，在抽象裏獲得質感的悟覺。
由於特定的時代環境，卡夫卡的作品中難能避免地浸潤著一種壓抑與悲哀。他的作品大都描寫孤獨的小人物在各種異己力量控製下不斷掙紮，但卻更進一步異化、分裂、變態乃至死亡的命運。對個人命運、社會未來、人類前途，作品中常常表現出一種強烈的掩蓋不住的消極、悲觀意蘊。卡夫卡自己便直言：“目的雖有，卻無路可循；我們稱作路的東西，不過是彷徨而已。”又說道：“巴爾紮克手杖上刻著的格言是：‘我粉碎了每一個障礙’，而我的格言卻是：‘每一個障礙粉碎了我’。”
了解卡夫卡之後再看本片，便能有所把握了——
這是一部以怪誕的風格揭露當時整個社會體製（以司法體製為表現點）的荒謬、醜惡的內幕，表現小人物受壓抑的憤懣、被扭曲的痛苦與難以自己的無奈狀態的影片。
在其中，既有變形，又含著錯位：警察與被告、罪犯與法庭、莊嚴的法律程序與醜陋的司法內幕……乃至每一種具體的人事過程，都明顯著異乎尋常的狀態與品格。而所有這些，則構成了K處身其間的怪誕社會與人生環境，而這種怪誕的環境，又反過來迫使K無可奈何地也發生了自身的異化。
通過本片，我們還可以看到：作為藝術表現手段，怪誕往往與象征融合一處、互相彪炳；而現實的夢境與夢魘的現實也難分彼此（現實與幻境**）。這種現象在現代的藝術創作中，是多見且自然的。借鑒於此，我們在自己的創作中，也應切忌死板、僵滯地成為“手段”的奴仆，為了藝術表現的需要，而要“頤指氣使”地成為它們的主人。當然，各種手段在具體運用中，還是有主有次的。在本片中就較明顯：它的主要藝術特色就是怪誕，以怪誕的物象象征著真實的本質，以怪誕的藝術氛圍表現著扭曲的社會現實。
本片改編自卡夫卡的小說，但與原作有一種明顯的區別。這種區別，正如英國影評家艾·斯坦因所說：“卡夫卡的小說表現的是一個相當真實的世界，但裏麵居住著夢幻中的人，而在威爾斯（本片導演）的影片中，則是真實的人居住在一個噩夢般的世界裏。”[1]
如何看待這種不同？對原作是否一定要“忠實”？
其實，既然是改編，改編者就應該有自己的創作自由：可以是忠實於原作的“照編”，也可以是對原作進行一定程度改造的“改編”，還可以隻借用原作模型而引申發揮的“創編”。
具體到本片的改編，盡管威爾斯沒有忠實於原作，但它也完全具有自身的思想價值與藝術價值。在某種意義上，甚至可以說：改編後的影片比原作的小說，對社會批判的力度、對人生展示的強度，更甚。因為在原作中，出於故意隱晦的考慮，隻好將現實躲於夢中；而在影片中，則明目張膽以示天下——現實社會，就是人間噩夢！
這裏，不存在對兩位作者的褒貶臧否。“時運交移，質文代變”（劉勰《文心雕龍》中語），卡夫卡的小說寫於20世紀20年代的奧匈帝國，而威爾斯的影片拍攝於20世紀60年代末期的法國，當然不可同日而語了。
例析二《薩羅》
意大利與法國合拍，1975年出品
編導：彼埃爾·帕索裏尼（根據薩德小說《索多瑪的一百二十天》改編）
劇情簡介：
第二次世界大戰末期，墨索裏尼“社會共和國”首都薩羅城。
在一座豪華大廈的會議室內，主教、法官、總統和公爵正在簽署一部“憲法”。於是，薩羅城內氣氛劇變：道路被封鎖，大規模的圍捕進行開來。母親們號啕痛哭，少男少女們嚇得四處躲藏……
被圍捕的少年男女們，被帶到大廈裏。那四位大人物的四個助手、四個中年妓女，在大人物的授意下，千方百計地挑逗少年們……在妓女繪聲繪色地講述間，一位大人物迫不及待地將一個少年男孩拖進隔壁房間。不久走出來說：這個男孩不合他的意。妓女向已被嚇壞了的少女們講授挑逗男人的課程……一個女孩驚駭之後，割斷了自己的喉管！
大廳內出現了一場怪誕的結婚場麵：一個男孩與一個女孩扮作新郎和新娘，被迫躺在一堆百合花中，這對“夫妻”在脅迫下，驚恐萬分……一個權勢人物突然衝出來，阻止他們**，宣稱“這朵花是為我們保持的”！
接著，幾個大人物討論暴力“美學”。其中一人當場在地板上大便後，讓那些敢於抗命、早已在黑名單上注冊的年輕人像狗一樣跪下，命令他們把還冒著熱氣的糞便吃掉。看到這種情景，有兩個少年精神完全崩潰，趴在地板上，用手指胡亂塗抹起來……
一個妓女在大廳中，向人們講述她如何殺死自己母親的故事：“我把她送到另一個世界去了，我從來也沒有感受到這種說也說不清的樂趣……”有個名叫艾娃的姑娘，她的母親就是在圍捕時為保護她而慘死於法西斯槍下，聽了這個殺母的故事，姑娘痛苦得無法忍受，她跪在那個權勢人物麵前哭喊：“我請求你尊重我的悲哀，把我殺掉吧！”當她也被迫去吃糞便時，轟炸機正飛臨大廈上空。滿屋震**。一個權勢人物不解地看著姑娘：“真叫人想不通，她在這樣的美味麵前竟猶猶豫豫！”另一個權勢人物則因這種種變態的刺激，產生了周期反應，躲到旁邊房間內去發泄獸欲……
上述場麵後，恐怖政體規定了糞便管理條例。每個宿舍都放了幾個便盆，規定每人必須在此大便，絕對禁止各行其是。第二天，在為全體年輕人舉辦的“筵席”上，一個個盛滿糞便的光潔美觀的蒸鍋端上餐桌。與此同時，響起墨索裏尼慷慨激昂地誇耀法西斯青年團“光榮業績”的聲音。艾娃的精神快要崩潰了，另一個姑娘對她悄聲說：“趕快向聖母瑪麗婭禱告吧。”與此同時，那個妓女繼續繪聲繪色又冷酷地講述她殺死自己母親的故事。
權勢者決定舉行“選醜”比賽，但同時荒誕地宣布：獲勝者將被槍決。他們一邊察看犧牲者們**的軀體，一邊討論變態性行為的樂趣……
獲勝者的腦後頂上了一支手槍。扳機扣動了，裏麵卻沒有裝子彈。權勢者殘忍地笑笑：“你怎麽會想到我們會把你一次性殺死？我們要殺你一千次！”
幾個男性權勢者在轟炸機的轟鳴中，慢吞吞地梳妝打扮，調整他們的耳環與假發。青年們都在大廳等待著。一個權勢人物喊：“拍起手來唱歌！我要讓你們臨死前快樂快樂。你們中間隻有少數幾個人能留下來！”手風琴聲響起。主教開始主持一種宗教儀式，另外幾個權勢人物則拉起中意的男孩，作各自的“新娘”。一個見風使舵的“新娘”向大人物表忠心：“我的朋友們都做好了準備……”此時，另一個少年開始告一個姑娘的密，說她藏有男朋友的照片。此種告發行為，頓時引起一連串被圍捕少年們的相互告發，乃至剛剛被人告發的那個姑娘，也向權勢人物舉報：某男孩與某女孩正在**。
權勢者怒恨至極：因為他們絕不能容忍有人間這種正常的男女之愛。於是，男孩與女孩當場遭到近距離殘酷的槍殺。
最後，這些“犧牲品”們奉命相互殘殺。一小隊已經被“教育好”的男少年用機關槍向女孩們掃射……
那幾個妓女更加瘋狂地向少年們講述獸性的變態故事。
此時，不聽“教誨”的姑娘們在院子裏正被麻木而瘋狂的男少年肢解……
那些權勢人物則用看歌劇的望遠鏡興致勃勃地觀看著。
……炸彈聲響成一片。
一個少女被拖到火刑柱上，被殘酷地燒炙著；一個男孩被鞭打至死；另一個少年被烙得皮焦肉爛……
權勢人物則在優雅的樂曲中，跳著快步舞……
兩個被“教育好”的男性少年也合著室內音樂，搖擺起舞，倆人都穿著馬靴，把槍支放在一邊。跳著跳著，一個少年問：“你的姑娘叫什麽來的？”另一個回答：“瑪格麗塔。”就在說話的瞬間，這兩個少年定成一幅靜態造型畫麵……
作品分析：
本片又名《索多瑪的一百二十天》，取材於18世紀法國作家薩德的小說《索多瑪的一百二十天》。小說是薩德被封建政權迫害、被關進監獄後，以極快的速度寫成的。在作品中，作者以誇張及虛妄的方式，通過一連串性反常行為的展示，表現出當時社會統治者的醜惡與變態，表現社會體製的錯亂與腐敗。本片導演帕索裏尼在改編薩德小說時，去掉了其中性暴行中最不堪入目的部分，同時將薩德所寫的18世紀末期的法國背景轉移成20世紀中期的意大利，又將“索多瑪”這一虛構的地點實化為“薩羅共和國”，以表現墨索裏尼體製下那一段臭名昭著的史實——
“薩羅共和國”，是第二次世界大戰最後18個月中，法西斯勢力的最後堡壘。在這段恐怖統治時期內，有72000人慘遭屠殺，40000人被殘酷截去肢體，數不勝數的民眾被送往集中營……僅僅在馬察博托一地，就有2000名村民被害，一大批婦女以及少年被奸汙與**。“薩羅”，是意大利人民最不願記下、又最難以忘記的一段曆史！
本片導演帕索裏尼則把這一段暴戾的曆史與薩德小說中所述的悖逆行徑結合起來，隻此，便可以感到其創作中異常的憤恨與劇烈的痛苦。
本片四個權勢人物（主教、法官、總統和公爵）均取自薩德小說中原型，而分別代表著支撐反動政體的四根支柱——神權、法權、政權與封建傳統勢力。導演便通過這些抽象色彩的人物及其所作所為，來表明法西斯主義在政治、社會、文化和道德諸範疇的全方位反動與悖謬：以性錯亂為表現點，暴露出權勢者的墮落與變態；以命令青年吃糞便的暴虐，來揭示法西斯主義的思想灌輸；以“選醜”並“槍決選醜的獲勝者”，來喻示納粹的狂悖本質；以俯視青年們自相殘殺、壁觀而樂，來展現大人物的陰毒權術……
在揭露權勢者罪惡的同時，影片又通過處於被統治地位的少年男女們的種種境遇及表現，展示出在那些權勢人物的**威下，民眾的尊嚴受到了怎樣的踐踏、人們的靈魂受到了怎樣的扭曲！所有被圍捕來的“犧牲品”們，無一例外地成為權勢者隨時發泄獸欲的工具、成為他們施虐強暴的奴隸、成為這座墳墓般大廈裏的必定犧牲；尤為殘酷的是，本是供作犧牲的青年男女們，在權勢者及其“助手”（如賣身謀生的女人之類）的引導、教唆下，竟也混混然摹仿著權勢者，變態與**邪起來。更為可怕的，他們之間不但沒能相互幫助、團結起來共同反抗，反而在**威下，為一己的苟活，彼此告密、相互殘殺起來！
所有的人，在這座地獄般的“狂歡廳”中，都變成了非人。在此，任何人間真情都不能流露，任何健康的生活行動都被視為反常的罪惡。性反常與性虐待獲得“合法”而公開，而正常相愛的那一對少年，卻因“大逆不道”而慘遭殺害！
……
整部影片，就在這樣因變形、錯位而生成的怪誕中，在觀眾因這別開生麵的奇異形象而產生的震動與覺悟中，完成了表述內容，達到了敘事目的。
在此，有一點提示：怪誕確可生出強烈的藝術震撼，進而表現出既定內涵，但絕不能忽略“現實底色與怪誕風格的相與為一”。即是說，不能隻為怪誕而怪誕、為手段而手段，一定要使表現手段的怪誕奠基在表現內容的現實基礎之上。否則，真若“荒誕不經”，就難免弄巧成拙了。
[1] 轉引自鄭雪來主編：《世界電影鑒賞辭典》，204頁，福州，福建教育出版社，1993。