20世紀80年代中期以來，中國後現代電影是否已經完全、正式的出場，尚可討論，但帶有明顯後現代品格與意蘊的影片，則確已存在並產生了廣泛的社會影響。粗略翻揀，下麵幾種影片當可進入我們的視野——
1.王朔型的“痞子電影”
1987年在電影圈內被稱為“王朔年”，足證作為一個時代性的文化症候的不可無視。此類影片，對種種人們習以為常的價值觀念、倫理觀念、社會觀念和曆史觀念作了調侃式的嘲諷，以平居裏巷的小人物的嘲弄與自我嘲弄為基，不與傳統價值觀念與權力勢力作正麵衝突，而是用“不正經的”、“調侃式的”態度，以邊緣的文化狀態，絕不要求怎樣的終極拷問，隻滿足“過把癮就死”，大咧咧地在“我是你爸爸”的“頑主”情境中，宣泄著不知所以、不求所終的某種大眾性集體潛意識。在好幾部影片中，甚至故意讓人物在天安門廣場和天安門城樓上開著無聊的玩笑，消解著莊與諧的界限。但他們絕不揮刀掄槍、指著鼻子、直眉瞪眼如唐·吉訶德式地與風車決戰，而是置身於“一半是火焰、一半是海水”的特定生存環境中，我行我素又盡量不直接招誰惹誰地在“胡同兒裏概兒不論地過家家兒玩”。我說了什麽？什麽都說了。我說了什麽？我又什麽也沒說！
2.周星馳的無厘頭“反寓言”電影
周星馳的無厘頭電影相對王朔們的“小玩兒鬧”，要“大氣”得多，它敢於在太歲頭上動土，敢於將國人的經典神話翻成相反的寓言。“大話係列”的橫空出世及令人始料不及的“猖狂泛濫”，尤其在大學校園內的引領時髦，絕非偶然現象、一時狂熱。何以才幾年，激昂的“憤青”一下子就變成快樂的調侃者？變成了不問意義隻求“快樂著我的快樂”、“不要問我從哪裏來”的嬉皮士或雅皮士？——“大話係列”與周星馳的無厘頭電影的甚囂塵上，其遊戲式的消解，荒誕派的耍弄，嘲謔般的把玩，“無厘頭”的走紅，蓋因其順應著與抒發著民眾，尤其是當代青年人集體潛意識中的後現代情緒。
3.張建亞等的“仿（偽）主流”電影
以《三毛從軍記》為例，看似鮮明的主流意識形態，看似以喜劇形式對曆史與政治作正統的演繹——而實際上，無論政治人物蔣介石還是曆史題材的抗日戰爭，均不過是一種外包裝、一種借代物、一種文化載體。其深層的品質則是對“正統”、對“權威”、對“政治”、對既定的價值觀念，乃至對規範的藝術手段、表現形式的一種全方位的反叛與顛覆——如果僅僅理解為是簡單地對國民黨的譏刺、對兒童參戰的同情，便過於表麵化、“社會學”化了。其實，它是要使你在哈哈大笑間，在消閑娛樂裏，在感官刺激中，釋放出平日無可敘述，甚至毫無意識的某種集體潛意識。因此，它的意義更在於“文化學”中，而不停止在“社會學”上。
黃建新的《埋伏》、《誰說我不在乎》等影片，從總體上，亦可歸於此類。表麵的褒揚或引導中，藏著內裏的冷嘲、戲謔與解構，在喜劇的外殼內潛藏著既定的後現代意蘊。
4.馮小剛（中期）的賀歲影片
世紀之交及之後的馮小剛，已經不完全是王朔授意下的電影匠人，而開始有了些自己的人文定位與藝術體現——這就是純消費型、娛樂型、大眾文化快餐式的商業片。《甲方乙方》也好，《大腕》也好，《手機》也罷，其最終目的隻是為了使大眾不必費心勞神、不要深究細問，不要故作深沉，更不要正襟危坐，隻在電影院與外界隔絕的封閉小天地間，“沒事偷著樂”即是。
……
從上述幾種電影中，我們可以發現一個共同的基調——就是“戲笑釋一切”或“一切皆戲笑”。既然世界的意義本無所謂有也無所謂無，隻有“存在”而無須“本質”，因而上述影片都遠離對信念的表達、對某種永恒正義的執著。雖然世界荒謬、規範虛偽、意義不存，它們卻絕不將這種矛盾演化為一種悲劇性的對立——因為它們也不相信這種對立的意義。於是，平靜地、輕鬆地、近乎無所用心地嘲笑、戲謔、反諷、調侃著這個世界，但並不企圖去改變這個世界，就是上述後現代影片的共同基因。即使是悲劇題材，也采取喜劇敘述，進而使大眾在戲笑的快感中，在感官的愉悅裏，在集體的無意識內，顛覆、瓦解那些既定的價值、意義與規範。
很明顯，當代中國的上述幾類電影，與國外的後現代電影有一種基調上的不同。國外的影片，大都為正劇、悲劇，而我國的影片則基本為喜劇。之所以如此，既有上述後現代文化本身的原因，毋庸置疑，更因為中國特定的文化機製與審美意識：因難能或不宜正麵、直接地表達，也便隻好采取側麵的、迂回的、“不正經”的方式了。
然而，20世紀90年代後期以來的“第六代”或曰“新生代”的一些電影（尤其是某些所謂的“地下電影”）以及香港導演王家衛的電影，因其與前述幾種類型的迥然有異，則需要另一種認真研究與品味——
5.“第六代”、“新生代”電影
此前的國內上述影片，或可稱“準後現代電影”，因種種製約，尚有所顧忌、防範而含糊、含蓄，乃至有意地恍惚，隻具有潛在品格。而“第六代”或曰“新生代”的一些作品，因一開始便從非正常渠道進入影壇，所以相對而言，它們就具有較明顯的後現代電影特色——無論人文內涵，還是藝術表現形式。
在此，有必要提及20世紀90年代初的《陽光燦爛的日子》。這部影片雖然不是出自“第六代”、“新生代”之手，卻應視為開當代中國後現代電影先河的一部力作：寫實風格、解構意識、對“偉大”的鄙夷、對“神聖”的隔離、對“曆史”的唾棄、對“過去”的冷眼、對“存在”的掃描、對“生命”的感受（而不是理解）……片尾一句“傻×”，多少意蘊，皆在其中。
再有，像寧瀛的《夏日暖洋洋》（2001年）之類，亦有某種平實掃描中的後現代意蘊。一個與老婆剛剛離了婚的出租車司機，渾渾噩噩地在現在北京的街麵上開著車，經曆、遇到、看到了各種的人事——教授家極現代派、隨便與之同居一夜（如羅密歐與朱麗葉夜間鑽窗入室同居情景）的女兒；酒吧中**而頹廢的舞女；同性戀者；吸毒者……均是變幻、飄忽、片段、掃描式的鏡頭匯集，表現著北京人（當代中國人）放縱而無所事事、迷亂而不知所以、隨便而缺乏根本的生活態勢。其飄忽不定、迷幻變動的鏡頭、場景，更有著明顯的國外後現代電影的風格。
“第六代”、“新生代”的後現代影片，延續了這種品格。如《浪漫街頭》、《小武》、《冬春的日子》、《十七歲的單車》、《花眼》、《站台》等。其中，李欣的《花眼》與賈樟柯的《站台》具有一定代表性——
《花眼》的故事本身便迷離恍惚得很：
禿子因為在陽光下的流淚使眼睛灼傷，隻能在沒有光線的電影院做引座員。昨夜，禿子答應一個叫小動物的女孩早上10：00去公園約會。等待中，他開始幻想——
上午10：00在大學校園裏，機械係的男孩喜歡了化學係的女孩。他自己偷偷製作了一盤帶子錄上對女孩的表白。誰知因為緊張磕巴兒使女孩成為全校的笑料……
上午11：00那個胖乎乎的男人原來是個體育老師，每天都在橋頭接一個女孩下班，每天都重複同樣的一句問候，去同樣的路邊攤吃同樣的東西，分手時坐同一趟公共汽車。本以為就這樣來來回回地正常延續下去了，卻突然，有一天女孩說：媽媽要給她介紹男朋友，你不用來接我了……
下午2：00，一個和他即將結婚的女孩，在一起看完《大話西遊之大聖娶親》後突然流著淚說，不能嫁給他了……除非在那個月圓之夜能下雨，除非那個偶然經過她窗下的胖乎乎的男人能追上公共汽車……
下午4：00，就在剛才那趟被追逐的公共汽車上，坐著一個背著行囊的女孩，她穿梭在大街小巷，看著身邊發生的愛情，尋找自己的歸宿。最後她來到一片樹林，偶然碰上一個守林男子。這個男人很傻，也很醜，為了給女孩指路，他竟然砍倒了好幾排樹。路在眼前了，女孩卻停下腳步，嫁他了。
晚上10：00，小動物終於沒有來。第二天，他得知小動物死了……
僅僅從敘事看，這不絕對是《羅拉快跑》等影片的翻版？而影片中搖動恍惚、變幻莫測、混雜零亂的視聽語言，更明顯有著後現代電影的藝術特征。
賈樟柯的《站台》，則繼承另一類後現代的格調：冷峻、平靜、疏離乃至淡漠地拒絕人為地痕跡地記錄，或更確切說是掃描著社會生活、時代風貌的“存在本體”。而這種在“無心無意”的深處，卻潛藏著更濃重的、可意會難言傳的後現代意蘊。
6.香港王家衛的電影
介紹當代中國的後現代電影，不能不提及香港的王家衛。在某種程度上說，王家衛可稱亞洲後現代電影的一位大師。處於香港特定的曆史與人文背景，王家衛的電影與周星馳的影片當然有底蘊的相通。但在藝術表現上，則有很大不同。
如果說周的影片隻一味荒誕戲耍、走純通俗商業之路，王的電影則在兼用流行電影類型如“英雄片”、“武俠片”、“警匪片”等的同時，加以“文化電影”的包裝，進而走上藝術和商業的鋼絲，力求兩者的平衡。王的電影中，往往南轅北轍地將電影類型混雜，如《東邪西毒》便以龐大的製作進行極端的形式實驗。這種商業與藝術實驗並置的取向，這種借用武俠片的通俗商業類型來發展“作者”視野，同時又欲求質疑和顛覆武俠傳統的規範，以形成自己獨特的“拚湊效應”，應視為後現代電影文化的一種積極試驗。同時，在王的影片中經常出現的、寓示著恍惚和非自主狀態的那些晃動的鏡頭，也明確地顯示出作者在大眾趣味和藝術體現之間遊移和尋覓的姿態。
如果說王與周的影片都愛玩“雜耍蒙太奇”，以詭異前衛的影像來迎合當今年輕人娛樂消閑的口味，那麽王的電影在內涵上則更多浸潤著某種“曆史空虛”與“時代恍惚”感。如在《九二黑玫瑰》中，過去與現在、虛構與現實混淆不清，過去不再是過去，將來也沒有將來。如此這般的“懷舊”，真實反映了曆史意識的消失——生活在“後現代”世界裏的人，無法為自己作曆史定位，更不願麵對現在的困境。
如果說周的影片多以純粹的戲謔來笑釋一切，則王的作品還往往摻雜著後現代心事。如《重慶森林》中充滿了大量的喋喋不休猶如禱文的自言自語，便表現出一種後現代都市人的精神領域和情緒狀態。
如果說周的整體敘事基本還屬於傳統的線性構架，則王的講述策略更多地融入交錯、顛倒、並置、回環、雜糅，等等的西方現代與後現代的非線性構架。另外，王家衛的電影都不具有統一的視點（《墮落天使》），或以一個人物的視點為軸心，以衛星排列的方式，以呈現眾多與主角有交遇的人物的視點來訴說一則則軼事（《東邪西毒》、《阿飛正傳》），或是如《重慶森林》將兩段人物全不相同的故事並置，劇情轉換由一個角色的旁白來完成。總之，以不統一、隨意、接力賽的無秩序“敘事”，顛覆著有秩序的“故事”，進而呼應著後現代氛圍與環境中的人生基調。
7.新世紀以來的“惡搞”電影
《瘋狂的石頭》以及惡搞紅色經典的一些“網絡電影”，更以其極具時代特色的後現代風格，近入大眾視野，引起不同層麵的爭論與評說。