外在冲突，是以人事外部形态的冲突为主。而内在冲突，则是主要表现人物内心世界的矛盾冲突。两者虽不可能截然分开，但编剧在具体创作时，则应因既定把握，而有所侧重。侧重点不同，则剧作的整体结构、情节设计与人物造型也必然不同。
以外部冲突为主的剧作，美国影片《生死时速》是比较典型的例证，影片表现警察与罪犯斗智斗勇，主要情节：罪犯在一辆公共汽车上安装了炸弹，并且言明汽车必须保持每小时50英里（约合80千米）以上的速度，否则，他将引爆炸弹。于是，一个英勇、机智的警察从自己的车上跃到公共汽车里，指挥一位并不熟悉驾驶技术的女子，解决各种危机。终于既保证了乘客的安全，又抓住了遥控引爆装置的罪犯。此片，场面惊险、悬念强烈，双方进行生死角逐，冲突之猛烈，令人瞠目结舌。
所有以外部冲突为主的影片，大都如此：一般不表现人物内心世界的复杂活动，而重情节的起伏跌宕、变化多端。像美国影片《关山飞渡》、《邦妮和克莱德》、《迷魂记》（又名《恐高症》），我国影片《地道战》、《南征北战》以及《新龙门客栈》等港台武打片、动作片，均属此类。
而随着现代社会生活的深刻化、复杂化及平常化，那种与日常生活迥异的奇特、惊险、猛烈、夸张、以外部冲突为主的戏，难免给人某种“隔离感”，于是，以表现人物内心世界为主的影片受到现代观众越来越多的关注与喜爱。
这类影片，如英国著名影片《相见恨晚》——
女主人公劳拉有着一个十分美满的家庭：夫妻和谐，丈夫很爱她；两个孩子虽不无淘气，但十分天真可爱；物质生活也无忧无虑；丈夫在外工作，劳拉在家做家庭主妇，是属于受过良好教育的贤妻良母那类人。她平日在家料理家务，每周一次外出采购，顺便看一场电影作为消遣。冲突的起因也很平常：她眼内进了一粒砂子，一个中年男医生帮助了她。两人从一般的相识，渐渐地产生了“不应该有的”婚外情愫，却又不能自拔，而且越陷越深……越深也就越痛苦，越痛苦也就更渴求，渴求的同时，也就更加自责！
整部戏，就是表现劳拉在婚外爱情与家庭责任、夫妻情感之间强烈、复杂的内心冲突：既充分表现她对男医生亚历克不可抑制的情感冲动，又反复再三地描述她回家后、面对爱自己的丈夫与恋自己的孩子时，那种难以言说，却不愿欺骗的矛盾心境；既渲染她每次会面后的“犯罪感”，又刻画她时时渴望再见，以致神魂颠倒的痴情……作者一直“残酷地”折磨着我们的女主人公，将其内心世界的冲突，多层面、多角度、淋漓尽致地表现了出来。
在这部影片中，外在事件很简单，充其量只是作为主人公情感活动的背景：中年男女邂逅，萌生了一种“不该有”其实却又很正常的婚外情愫，不久又自觉地中止了这段关系——如此而已。单从情节上看，似乎平淡至极，可是，由于影片把表述层面放在人物的内心世界的强烈冲突上，便获得了极大的成功。
类似影片，如日本的《幸福的黄手帕》、《生死恋》，法国的《广岛之恋》，苏联的《岸》，瑞典的《野草莓》等，都以各自方式、不同角度艺术地向观众展示了人物的内心世界，成为表现内在冲突的优秀作品。
内在冲突还可以分两种：“场面内的潜在冲突”与“全剧后的潜在冲突”。
前者是指潜在于某一平静场面内的冲突，后者是指潜在于表面“没有冲突”的全剧之后的冲突。
在《克莱默夫妇》这部影片中，前者的体现十分突出、频繁。
比如，当妻子离家出走后，终于来了一封信的那场戏：克莱默高兴地打开信封，与儿子共读——表面看来，这场戏什么冲突也没有。父亲兴高采烈地给儿子读信，儿子手拿电视遥控器，认真仔细地倾听……
克莱默一字一句、很有兴味地念着：“妈妈是爱你的，妈妈的出走与你无关，……妈妈爱你，我的儿子。我虽然不在你的身边，但我的心一直没离开你，一直在你的身边……”
比利听着听着，什么也没有表示，只突然用遥控器把电视的声音放得大大的，淹没了父亲读信的声音……
此时的父亲停止读信，看着自己的儿子，说：“那，咱们明天再读吧。”说罢，弯下腰，低下头来，与儿子拥抱在一起，并马上关了照着自己脸的台灯……
表面看来，这场戏没什么冲突、毫无波澜。但是，编剧却在这表面平静的场面里，营构了无形然而却十分强烈的潜在冲突！
我们可以设想：本来，克莱默终于盼来妻子的来信，欣喜万分，以为信里面一定是回心转意、要重归于好的内容；儿子也非常高兴，以为妈妈就要回来啦！可两人都大失所望——妻子的信只是写给儿子的，而且没一句问候克莱默，并表示要和好的语言；妈妈的语言虽然亲切，却只虚伪地表示“爱比利”，还是不要自己的儿子——此时，两人的心境会是如何！
所以，表面上克莱默依然微笑着为儿子读信，并为妈妈“如何如何爱比利”而为儿子高兴，企图使儿子不伤心，但是，他内心的失望所引发的痛苦该是多么强烈！他表面的笑容底下，又潜蕴着怎样的悲伤！他拥抱着儿子，马上闭了灯——他只是不希望儿子看到自己涌流的眼泪呵……
在比利一方，听着妈妈信中那些话，他失望至极，也愤怒至极！他不能理解妈妈为什么不爱自己、不要自己，因此信中的那些语言，只叫他感到虚伪、造作，他再也不想听下去了，所以用放大电视声音的方式来发泄自己的悲愤！
——看，在似乎平静的场面中，蕴含着怎样的冲突！而这种冲突，只从人事活动的表面，是根本看不出来的。这，是“场面内潜在冲突”的典型体现。
用似乎静止的、平静的、正常的场面，蕴含激烈的人物或事件的潜在冲突，在影视作品中多有体现（如《大红灯笼高高挂》的许多镜头），在此不一一列举。总之，“无中生有”、“静中显动”，是值得我们仔细琢磨、认真体会的。
如果说“场面内的潜在冲突”在影视理论界尚有研究的话，对“全剧后的潜在冲突”就不大有人理会或认可了，也往往因认知的相左，而产生一些理论争端。对某些表面上确实没有冲突的戏，可又偏偏获得观众的好感，甚至喜爱，其原因何在？它们是否可以证明：没有冲突，也能成为优秀的剧作？
比如，日本影片《伊豆的舞女》，情节淡泊，内容平浅，不过是描述了一个假期旅行的学生，在旅途中与流浪艺人邂逅，与其中一个年轻舞女互有好感，后因开学在即，不得不恋恋地分手的故事。综观全片，几乎没有任何戏剧冲突，只向观众呈现出一幅清新纯净、优美动人而略带感伤的风俗画卷，其中，人们的质朴，风光的美丽，青春少女情窦初开的纯洁、欢乐，年轻学生对爱情的憧憬与执着的追求，流浪艺人漂泊不定的行踪，民俗风情水墨画般的展示……如一首抒情散文诗。既没有大起大落的情节，也没有紧张激烈的场面，在某种程度上可以说，这个影片是以意境取胜。
可是，它真的没有冲突吗？广大观众之所以喜爱它，仅仅是由于要欣赏一幅水墨画吗？像这类影片，我们分析它的冲突体现，就不能“只在庐山之中”，而要跳出影片，站在它所处的社会大背景上，并从广大观众何以喜爱它的接受美学角度，再回头发掘它的戏剧冲突之所在了。这时，我们就会发现——观众之所以喜爱它，就在于观众通过它，可以获得某种精神或情感的平衡，在现实生活中已经失去或不能得到的某种东西，因重新体味影片而片时获得了！
于是，我们才发现，这类影片的冲突，其实是影片所反映的生活（或情感、或观点）与观众处身其间的社会现实生活的强烈反差所形成的冲突。这种冲突，是也只能是通过观众的思想或感受，才得以形成、得以展现的。——这，就是全剧后的潜在冲突。
这类冲突的体现也不乏其例，像我国影片《城南旧事》，它体现的是现在的人们的心境、处境与当年旧北京生活的人事情景沧桑变化、隔膜遥远、互相迥异的冲突；像我国影片《周恩来》、《那人·那山·那狗》等，则是由于剧中人物的高风亮节、无私奉献精神与现实社会生活中的相反现象强烈对比，所形成的观众内心世界的冲突。这是一种“无冲突之冲突”、一种潜在的通过观众情感或思想来体现的冲突。
有必要提醒：这里所说的“无冲突之冲突”，与前些年提倡的“不能表现社会主义的矛盾”、“不要表现革命队伍内部的冲突”，只能一味唱赞歌、写光明面的种种论点，有着本质的区别。后者是掩饰现实冲突，是“反现实主义”的；前者则是特意利用影片内容与社会现实的反差，使观众产生艺术触动，进而使冲突得以实现。
上述，对“戏”体现方式的分类介绍，只为了使读者开阔对“戏”的认知的视野，能从理性上多方面、多品格来理解、把握它。而在具体戏剧创作中，以上这些“戏”的风格，往往是相互交融、彼此组合，很少“独往独来”的。所以，在对“戏”的本质与体现方式有了理论上全面的认知后，希望我们的影视编剧们能够“用兵之道，因权济变，全在乎一心。”这样，我们在编剧时，就不会脱离生活现实，一味拼凑离奇、荒诞、强烈、紧张的人为情节，使人不屑一顾；或者相反——完全忽略“冲突对剧情的不可或缺”，毫无匠心地涂抹些散淡人事，因其毫无艺术张力，使观众不堪终场了。