悲剧，既然是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，只“毁灭”一词，就十分清楚地提示我们：冲突双方矛盾对立的性质绝不是朦胧的、含糊的、可以调和的，它们之间在“形而上”的层面中可以说是“你死我活、不共戴天”的。两者之间存在着鲜明的对立，并在相互争斗、抵御或绞杀中，决定着彼此的生死存亡。
这一点，与正剧或喜剧，都有着不同。
正剧，可以只单向表现某种势力或价值，纵然表现某层面上的矛盾或对立，矛盾或对立的双方也不是势同水火、决然不可调和的。比如苏联影片《真正的人》，表现一位飞行员在对敌空战中战功卓著，回来为救战友而落入德军占领区。他身负重伤，经过18天的艰难爬行，终于找到了游击队。回到莫斯科后，因伤腿受冻，只有锯断。但是这位英雄没有被困难所吓倒，而是勇敢地迎接了人生的挑战，以超人的毅力，经过顽强的锻炼，又站立起来，并终于重新飞上了蓝天。在这样的影片中，诚然有着矛盾冲突，但矛盾双方的对立是可以调和、转换乃至消融的，它们并不一定存在“你死我活”的性质。
喜剧也如是：虽然任何戏剧都是建构于冲突之上，但喜剧中冲突双方的最终态势一般都是“消解”，而不是悲剧的“毁灭”。像法国影片《英雄的狂欢节》，表述一个小城在西班牙的骑兵路过前后，其男性市长及其幕僚（肉店老板、鱼店老板、面包店老板等）从飞扬跋扈到惊慌失措、狼狈不堪；而其女性公民（以市长夫人为首的所有女人）则有智有谋、有礼有节地使小城避免了劫难。当众人庆幸欢呼的时候，市长们却又心安理得、洋洋自得地站到阳台上以功臣自居起来……影片中的冲突——男人与女人的冲突、西班牙骑兵与小城百姓的冲突，最后都得到了消解。留给观众的只是对那些无能而自负、缺乏自知之明的男人们的嘲笑。再如众所周知的果戈理的《钦差大臣》、莫里哀的《悭吝人》等著名篇章，也大体如此。
而悲剧就有异于上述两类了。
像上一节所列举的《斯巴达克斯》、《一江春水向东流》、《出租汽车司机》等，其主人公或主人公所代表的人生观念、社会势力，最终都是在顽强挣扎或反抗后，因强大对方的摧残、迫害而失败、“毁灭”。因此，我们可以说：进行悲剧的具体营构，必须使冲突双方具有强烈的对立性与残酷的敌对性。只有对立而不强烈，或只含敌对而不残酷，悲剧的最终审美效果就会大受影响，甚或不成其为悲剧。
有人可能会质疑：凡悲剧的冲突一定强烈、残酷吗？鲁迅先生可是有过下面的论述——“极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而，人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”这段论述确是容易产生误会的。但是我们一定要注意：鲁迅先生在这里说的主要是侧重于悲剧的取材范围及悲剧的表现风格，而不是探讨悲剧冲突的内在营构与义理定位。
体现鲁迅先生上述所指的悲剧作品，比如我国影片《一地鸡毛》：
主人公刚从大学毕业、来到某国家机关时，踌躇满志，心存高远，决意干一番人生大事业。但渐渐地，就在似乎是人人如此的诸如小孩入托、老婆调工作、自己提职务等鸡毛蒜皮般凡俗小事的消磨中，沦入无可无不可、得过且过、庸庸碌碌、自己以前深恶痛绝的小市民生态与心态里去了。
在这个故事中，表现的似乎是人人如此的、近于没有事情的一种人生悲剧。但我们深入体味一下，就会感到——它只不过是借用一个人们极易忽视的、司空见惯的故事外壳而已，而实际上所展示的悲剧性绝非浅淡，其冲突双方对立的强烈性与拼杀的残酷性从人文层面上审视，绝不亚于那些“腥风血雨、惊天动地的有重大或奇特事情”的悲剧。
其双方的对立性同样是强烈的：一方是要冲撞出一条积极健康的社会新人之路，而另一方则以强迫前者低头忍从的方式维持历来如此的状态，两者势同水火；其双方的拼争同样是残酷的：一方不断地以汗水、泪水乃至性命顽强抗争，长时期不甘屈从、沦落；而另一方则以根深蒂固、源远流长的习惯势力、社会积习为无物不融的泥沼，不动声色地、冷冰冰地、几乎以蔑视的眼光将对方活生生吞没！
类似影片，如我国的《本命年》、《阿Q正传》乃至《祝福》，国外作品如苏联的《湖畔》、美国的《老人与海》、意大利影片《偷自行车的人》……
总之，但凡悲剧，就一定要具有强烈对立两方的不可调和的“你死我活”的冲突。这种冲突，可以体现在人物与人物（或两种社会势力）之间，如前面所举的古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》以及莎士比亚的《李尔王》、曹禺的《雷雨》等；可以体现在人物与环境之间，如前面所举的影片《斯巴达克斯》、《青春残酷物语》，我国影片《大红灯笼高高挂》、《本命年》等；也可以体现在人物内心世界的两种观念或性格的两个方面之间，如莎士比亚的《麦克白斯》、日本影片《人证》等。当然，更多的悲剧则往往将上述三种冲突的体现有机地融为一体，只不过各有侧重而已，作为编剧者，不可受其拘束乃至画地为牢。
还有一点要说明：在一般情况下，悲剧冲突的双方应处于，也往往都处于一种“公开亮相、明显对抗”的状态。但是，也有“非常格”的设置。比如美国著名影片《邦妮和克莱德》，两个主人公似乎没有对立面，而是只因自身放纵情性的胡作非为导致毁灭——
邦妮是个酒吧女招待，自我陶醉、充满幻想，她初次看见克莱德时，他正打算偷她母亲的汽车。而他满不在乎、无所顾忌的派头却强烈吸引了她。克莱德于是更加在她面前逞英雄，故意大摇大摆地走进一家店铺抢衣物，并漫无目的地向天开了一枪。克莱德立时成了邦妮心中的英雄，与他坐上随手偷来的汽车，向城里闯去。
为了逞英雄，克莱德要当着邦妮的面抢银行，却赶上银行停业、根本没有钱。克莱德大失面子，只好把出纳员逼出门外，让他向邦妮讲明情况——并非自己没敢抢，而是没赶上好机会。邦妮哈哈大笑起来。……
就这样，他俩似乎是玩闹着，又孩子般地胡闯下去。尤其有趣的是：汽车加油站的青年工人得知他俩要去抢银行时，为了显示自己的胆量，也高高兴兴地卷走站上的钞票，追随而去。后来，他们的乱子越闹越大，已经成了被传媒不断报道、被警察紧紧追击的“巴罗匪帮”。
他们不但不紧张害怕，反而更加得意欣喜——因为这样一来，社会上的人们都在注意他们了！最后，由于被青年工人（莫斯）的父亲出卖，两个主人公终于惨死在警察密集的枪弹下、浑身上下被打成了筛子眼……
乍看此片，似乎只是两个胡作非为的罪犯因犯罪而死亡的故事，并没有两种对立的冲突、两类不同的价值观念的体现。但这只是表象而已。实际上，这部影片仍然建立在强烈的冲突之上，这就是“全剧后的潜在冲突”！
本片表现的是20世纪60年代的美国（西方）社会生活。剧外的现实生活中，青年们对现实强烈不满，要求个人幸福，反对传统的价值观念，具有强烈的自我表现意识又备受压抑，再加上越南战争的后遗症，使他们普遍处于信仰危机之中。于是，他们便以自己的任性纵情的近乎“自然主义”的方式，向人生、向社会进行变态的无具体目的的宣战。
而影片正是基于这种社会现实，特意表现两个青年“匪徒”天真烂漫的自戕——邦妮和克莱德的最终“毁灭”，在观众心目中，就绝不是单方面的自寻死路，而是个体生命要求积极健康地充分实现，与冷酷无情、死板机械的社会对蓬勃生命力的压迫的强烈冲突了。青年的反抗固然是病态的，但造成他们最终毁灭的元凶则是他们所处的不健全的社会现实！
类似例证很多，其表面似乎没有冲突，而实际上潜在全剧后的两种价值或势力的冲突更为深沉剧烈，这是营构悲剧的一种类型，不宜否定的。