悲劇既然是表現社會生活中的光明與黑暗、美麗與醜陋、正義與邪惡、善良與凶殘……的強烈衝突，並以前者的失敗喚起觀眾特定審美情感（“悲”）的藝術，因此，在具體的劇情編織中，一定要通過各種藝術表現手段，使觀眾堅定不移地站在作為正麵形象的悲劇主人公一邊，使觀眾通過劇情的發展，漸漸接受、同情、愛戴他（或他們），甚至完全進入劇情，與主人公“感同身受”乃至“融合為一”。也隻有這樣，當主人公最終遭到不應有的毀滅時，觀眾才能產生強烈的“悲”（悲苦、悲傷、悲憤、悲恨等）的審美感受。
當悲劇主人公是純然理想化的正麵形象，而對方是絕對的反麵形象時，上述效果很容易達到。比如在影片《林則徐》中，主人公被塑造成十全十美的正麵人物形象：他一心為公，毫無雜念；他抗敵禁煙堅決果斷，而對黎民百姓則關心備至、視若親人；他機智幹練、明察秋毫，又大智若愚、忍辱負重……總之，確是一個完全令觀眾敬仰、愛戴的英雄人物。而與之相對的一方，無論英國商人的氣焰囂張、狡猾殘暴，我國大臣的利欲熏心、爾虞我詐，還是朝廷的昏庸黑暗、猜忌防範……都是十足的反麵形象，無不令人憤恨、唾棄。於是，當林則徐最終被“毀滅”時，整部影片的悲劇品質就營構成功了。
而在對方並非十足惡棍、凶魔的劇情中，就要小心在意了。
如曹禺先生在《雷雨》中塑造封建專製的代表、一家之長的周樸園這個人物形象時，就很精確地注意了正麵人物與反麵人物在觀眾心目中的既定位置，盡管周樸園並非屬於那種讓人一見就憤恨、反感的形象，但觀眾對悲劇中正麵形象的同情與支持卻大大超過對周樸園的理解乃至體諒。在劇中，周樸園雖然是反麵形象的總代表，但作為具體的人物形象，他也不時愧疚地懷念被自己傷害過的侍萍；他雖然是壓抑繁漪的劊子手，但作為丈夫，也並不是一味地專橫殘暴，而往往以關心、勸慰的口吻講話，尤其是當觀眾已經知道繁漪與周萍有私情之後。但畢竟，他的虛偽造作、他的殘忍暴虐、他作為封建專製統治者代表的總體本質，以及他對出現這場家庭（實際上是社會的縮影）悲劇不可推卸的終極責任，使觀眾對他的理解、體諒（如果有的話）絕不可能超過對他的憤恨與仇視。相反，侍萍、繁漪、周萍等正麵人物，雖然均有著各自這種那種的弱點、病態乃至弊端，但觀眾在總體上對他們的肯定，卻是不容置疑的。也隻有這樣，當正麵形象群體都因周樸園的存在而最終“毀滅”時，觀眾的“悲”就自然而然地產生了。
而當悲劇主人公本身並不是理想的真善美的化身，而是現實生活中的普通人，難免有著各種毛病、缺點甚至弊端時，就更要特別注意了！因為稍有疏忽，就極容易使悲劇主人公失去觀眾的同情、支持，而使整部作品遭到失敗。
因此，一定要注意：這些正麵人物盡管可以甚至應該有著自身的缺點、毛病，犯過或犯著這種那種的過失，但他們作為藝術形象的本質（底色、基調、基礎），在劇情的設計中卻不能有絲毫含糊——一定要獲得觀眾總體的正麵確認，並確定無疑地站在他們一邊，而不是相反。當然，使觀眾在正反價值或勢力之間模棱兩可、此一是非彼一是非，也不行。
成功的劇作總是很好地顧及兩個方麵：既要表現現實中具有常人難免的些許缺憾的普通人物，以獲得更廣泛觀眾的認同，又十分確切地使悲劇主人公始終處於正麵位置上。
比如我國影片《我這一輩子》的主人公，其自身弱點十分明顯：愚昧軟弱、缺乏被欺辱時的反抗精神，在黑暗的社會生活中隨遇而安，甚至有時竟“助紂為虐”——當日本人在漢奸的引領下搶走他未來的兒媳婦時，他不但不敢反抗，反而仍機械地（盡管無可奈何）作為巡警，尾隨他們而去……
但是，無論原著小說還是改編後的電影，這個經曆了三個朝代的老實巴交的生活在社會最底層的普通小人物，其作為藝術形象的底色卻是正派、善良、質樸、真誠的，盡管曆經磨難、飽受屈辱，為了生存不得不忍氣吞聲、甘作“奴才”。從始至終，他都是一個為觀眾所接受的“好人”、一個在相當程度上作為社會底層芸芸眾生觀眾的“自己”。於是，觀眾就能始終站在他的一方，感同身受，進而對摧殘他的黑暗社會勢力產生強烈的憤恨，因主人公最後老死街頭的結局而不無悲傷、悲憤！
類似影片，像《奧賽羅》中主人公雖然具有嫉妒多疑的病症，像《李爾王》中的李爾王雖然有偏見輕信的弊端，像《末路狂花》（美國影片）中兩個女主人公雖然不無草率乃至輕狂的缺點，像《西楚霸王》中的項羽雖然殺戮戰俘、焚燒阿房宮……但他們作為悲劇的正麵形象，卻都不容置疑，因而也便獲得了藝術上的成功，成為眾口一詞的悲劇經典。
上麵，簡要地講述了營構敵對雙方的藝術比重，以使觀眾的認同傾向不要發生不應有的逆向轉移。
在悲劇營構中，要避免下麵的弊端——
就是正麵形象的“毀滅”（實際上屬於“犧牲”的範疇）所換來的現實價值或利益（而非潛在的人文價值），大於被毀滅的正麵形象本身（俗話即是“死得值”或“死得其所”），而且因正麵形象的犧牲使劇本賴以奠基的不可調和的矛盾衝突得到了最終“消解”。這種劇作雖然將主人公最後作毀滅（犧牲）的處理，而且也似乎毀滅在與反麵勢力的不共戴天的鬥爭中，但卻不可以視為悲劇品格。
比如影片《董存瑞》中，英雄主人公為了給戰友開辟前進的道路，舍身炸敵人的碉堡而光榮犧牲，誠然使觀眾難過，但同時又容易使人有分明的判斷：這犧牲值得！董存瑞死得其所，因他一人的獻身而避免了大批戰友的死亡，並為最後戰勝敵人作出了巨大貢獻。因此，觀看整部影片之後，觀眾的心理感受並不是悲哀或悲苦，而是雄壯、豪邁，強烈地受到一種英雄主義的感染。於是，將《董存瑞》視為悲劇作品，並以此為模板仿效之，就無疑大錯了。
而現實生活中卻往往有相反的現象——某種事件或人物的整個過程，明明屬於悲劇範疇，卻因社會（或某些人）的特定需要，往往被作為正劇編排出來，以愚弄觀眾。
比如在“**”期間便常有此例：在錯誤路線或政策的引領或逼迫下，造成了群眾無辜的死亡，像油田事故吞沒了上百工人的性命，像瓦斯爆炸致使無數礦工葬身地下，像森林大火燒毀了大片的村莊、造成了萬千民眾的死傷……本來應嚴厲追查肇事者的責任、繩之以法，卻采取文過飾非的方式，將這種事件的內涵翻轉過來給觀眾看，明明是悲劇，卻作為正劇，歌頌起那些死亡的“英雄模範”來！還有如社會生活中本不該發生的人事情景：像因為不重科學隻憑衝動，使身經百戰的寶貴人才竟因燒炭而被砸死，像勇鬥歹徒的青年因眾人的袖手旁觀而慘死街頭等，社會傳媒也往往顛倒過來進行宣傳——不是表現這些事件的悲劇性質，以引起人們震驚與反省，而卻幾乎“助紂為虐”地大頌特頌死者的“英雄主義”精神，好像號召大家也都那樣地“無私貢獻”或“甘願犧牲”。這種歪曲社會生活、誤導觀眾的劇作，是一定要避免的。