任何劇作中的人物，尤其是主人公形象，都應該充分的立體的展現。但相對而言，在影視劇的創作中，正劇中的人物即使是以平麵的表象呈現，也能為觀眾所接受，甚至獲得藝術創作的成功。比如那些以動作為主的驚險片、功夫片、警匪片，如美國影片《生死時速》，如希區柯克的某些情節片如《三十九級台階》之類，如我國以打鬥為主的影片《少林寺》、《少林小子》等，雖然人物難免有模式化、類型化乃至表象化之嫌，但由於情節的緊張精彩、畫麵的生動引人，仍不失為一類成功的劇作。喜劇也可以如此：它的主人公隻要通過外部動作的離奇古怪、迥異常人，而不必向觀眾**內心世界，就能夠產生令人發笑的戲劇效果，乃至頗為深刻的社會與人文內涵。卓別林的《摩登時代》，盡管是默片，主人公連話也不說，卻一樣能成為出色的經典之作，便是有力的證據。
但是，悲劇主人公的內心世界如果展示不足或根本沒有，使人物形象缺乏立體感，觀眾便不能與之“同呼吸、共命運”，對這個主人公的死亡或毀滅，就很難產生“悲”的審美感受，而悲劇也就不能稱為悲劇了。因此，悲劇創作中，應該特別注意對主人公內心世界的展示。
比如聯邦德國的著名影片《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，若從表象的故事情節看，根本算不上什麽悲劇：
納粹的“第三帝國”滅亡前夜，新娘瑪麗婭與新郎赫爾曼在炮火中倉促結婚，一夜之後，赫爾曼應召上了戰場。納粹戰敗，瑪麗婭獲知丈夫死亡。為了謀生，她竟然到與丈夫打仗的美國兵營作舞女，並與美國黑人軍官相識、相戀而同居。正當瑪麗婭與黑人沉醉於即將有孩子的幸福時，赫爾曼突然歸來，撲向瑪麗婭**的黑人軍官。這時，瑪麗婭卻用酒瓶砸死黑人。在這部分戲中，如果我們不了解女主人公的內心世界，自然就會覺得她的行為幾乎不可理喻。而下麵的情節就更難理解：丈夫把殺人的罪過攬到自己身上而被關進監獄後，瑪麗婭馬上與一個富有的企業家同居，並作他的秘書，並因此得到了她希望的首飾、小轎車、洋房和可觀的“私房錢”。同時，瑪麗婭卻又不時到監獄看望丈夫。赫爾曼因企業家的“幫助”提前出獄後，遠走他鄉。瑪麗婭卻又十分珍視丈夫每月從外地寄來的玫瑰花束。不久，企業家病死，而恰在此時，瑪麗婭一直盼望的赫爾曼回來了，兩人住進豪華住所。本該幸福地生活了吧？卻出人意料——在瑪麗婭沒關煤氣而點火吸煙（有意還是疏忽，劇情故意模棱兩可）所引起的大爆炸中，夫妻同歸於盡！
然而由於影片對主人公複雜的內心世界作了充分的藝術展示，使觀眾完全理解並同情瑪麗婭，並與之感同身受：她是一個十分忠誠於神聖婚姻的德國女子，無論在行動上迫於生活困境與生存必需，她怎樣的“隨波逐流”、“隨遇而安”，但對自己的合法婚姻，在其內心深處卻一直懷著神聖的虔誠，並視為自己人生的支柱。基於此，她可以將自己與企業家的同居之事對獄中的丈夫坦言相告：“……他不會傷害我。你知道，是我願意和他睡覺，沒有人強迫我。因為他給了我工作，我必須依賴他。”當丈夫大惑不解：“現在外麵的情況是這樣嗎？人與人之間，是這樣冷酷嗎？”瑪麗婭：“我不知道別人怎樣，我想如今是冷酷無比的時代。”而當企業家真誠地向她求婚時，她回答：“你是認真的，我也不想輕率。我要對你直說，我不能和你結婚。如果你願意，我可以作你的情人。”影片就是通過瑪麗婭的這些對話、內心語言以及內心世界的銀幕化鏡頭展示，使觀眾進入到主人公內心深處：她是把靈與肉分割開來，而始終不渝地忠誠於她與赫爾曼的合法、神聖的婚姻關係。進而，她為社會所迫、為生存必需所做的一切，就具有強烈的社會批判內涵，其內心複雜的矛盾與痛苦，也就能獲得觀眾的同情了。也正因如此，到影片最後，當她曆盡苦難、飽受折磨，終於盼到合法的丈夫歸來，新生活即將開始，卻得知自己視為神聖不可侵犯的婚姻已經被丈夫卑鄙地出賣（赫爾曼為早日出獄，與企業家私訂協議：後者出力使其出獄，他則同意將妻子轉讓給後者）時，其痛苦、絕望就可想而知，那最後的大爆炸，也自然就是無可選擇的最後歸宿了。
類似的悲劇主人公很多，像古希臘著名悲劇《美狄亞》中的女主人公為報複丈夫對愛情的背叛，竟然親手殺死自己與丈夫所生的兩個兒子、殺死了丈夫及新娶的公主。而盡管美狄亞的殘忍令人發指，但由於觀眾已經了解到她所受傷害的強烈程度，更由於劇作者將其內心世界淋漓盡致地展示出來——美狄亞曾不顧一切地愛上了前來索取金羊毛的伊阿宋，為此，她背叛了自己的父親，並殺死了自己的兄弟，幫助他竊走了父親的金羊毛，然後與他結婚。後來，伊阿宋為了爭奪王位，又利用美狄亞謀殺了她的叔父……美狄亞為了愛人，舍棄了一切，毅然跟著伊阿宋，背井離鄉。她為他生兒育女，她希望與他永遠幸福地生活下去。不料，伊阿宋為了個人的富貴榮華，在爭取王位繼承權時，卻無情地拋棄了美狄亞，另娶公主格勞克為妻，並要把她驅逐出境！在這種情況下，憤怒得幾乎發狂的美狄亞的行為，就可以讓觀眾理解了。而母親殺死親生兒子，雖能“理解”，但要觀眾毫無保留地站在美狄亞一邊，沒有充分的主人公內心世界的展示，還是不行的。所以，劇作在“殺子”這場戲中，極力表現、渲染主人公的複雜心態：為報複伊阿宋，她要滅絕他的家門後代，以此刺痛其心；但要殺的畢竟是自己的骨肉，實在無法下手。於是，棄婦的恨與慈母的愛在她心中展開了劇烈的交鋒——“我的孩子，你們為什麽拿這可愛的眼睛來望著你們的母親？為什麽向著我最後一笑？哎呀！我怎麽辦呢？朋友們，我如今看見他們明亮的眼睛，我的心都要碎了啊！”但她隨即就想道：“難道我想饒恕我的仇人，反招他們的嘲笑嗎？！”於是，她終於下定決心：“啊，我的不幸的手啊！快拿起，拿起寶劍，到你的生涯的最痛苦的起點上去！不要畏縮，不要想念你的孩子有多麽可愛！不要想念你是怎樣生養了他們！在這短暫的一刻，且把他們忘掉，到後來再哀悼他們吧！他們雖然是你殺死的，可你到底也心疼他們啊！……我真是一個苦命的女人！……”
看，就在這樣翻江倒海的內心衝突中，主人公舉起了複仇的手。於是，誰還會一味指責她？誰還會不因這樣變態的複仇舉止，更體會到主人公世間罕見的悲劇命運呢？！
對主人公內心世界進行充分展示，從而使影片獲得成功的作品比比皆是，如我國的著名悲劇影片《一江春水向東流》中對女主人公素芬的內心展示；如《我這一輩子》中對男主人公“我”的複雜內心運用各種手段所進行的展示；如香港電視連續劇《金瓶梅》（譚銘導演）中對女主人公潘金蓮複雜內心、矛盾性格的展示等，均可參看。
對悲劇主人公內心世界展示的重要，還有更具說服力的例證，就是莎士比亞的著名悲劇《麥克白斯》——
在這部悲劇中，主人公若單從“道德、良知”層麵上評判，決然一個惡棍、凶手，一個利欲熏心的暴君。但由於作者有意避開這個層麵，而從“複雜人性”這一層麵來表述故事，並極力向觀眾正麵展示他複雜、矛盾的內心世界，於是便產生了極有“學術價值”的藝術效果：當他罪有應得的毀滅結局最終展現在觀眾麵前時，雖然人們知道必然如此，卻還是對他不無同情，並為他的“自取滅亡”感到某種莫名的悲涼。
正如別林斯基所說：“莎士比亞的麥克白斯是一個壞蛋，但卻是一個擁有強大而深刻靈魂的壞蛋，因此，他不使人憎惡，卻使人同情。”[10]朱光潛先生也如是言：“一個窮凶極惡的人如果在他的邪惡中表現出超乎常人的堅強和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物。”[11]
確實如此。盡管在實際生活中，像麥克白斯這樣的野心家、陰謀家絕不會引起我們的同情，但由於劇作者在相對封閉的藝術時空之內，強烈而細微地向觀眾充分展示了他的內心世界，對其漸次喪失理性與良知的心理過程作了出色的描述，於是便成功地用麥克白斯所體現的那種人性的深度、力量和智慧壓倒、掩蓋了觀眾的憎惡、反感。因他作為一個“人”所體現的宏偉氣魄與強大靈魂，因在這個藝術形象身上所體現的不斷淪落又不斷反思、既痛苦又無可救藥的真實心理過程，使這個“道德”上的惡棍便自然而然、不知不覺地轉化成“情感”上的好人了！
總之，對悲劇人物，尤其是悲劇主人公內心世界的藝術刻畫，是決定作品感染力強弱，乃至關乎整部作品成敗的重要工作。