1.關於悲劇的結局
悲劇既然是表現“人生有價值東西的被毀滅”，則一般而言，其結局以正麵人物或勢力的不應有的失敗、毀滅而告終，也因此而引起觀眾心情的“悲感”，進而達到悲劇的審美要求。但是，是否凡悲劇的結局一定要令正麵價值或勢力被徹底毀滅，是否一定要以正麵主人公無可逃脫的“死”來驗證？
有相當的人士認為必須如此。乃至因此而斷言：由於我國的古典題材的戲曲劇目，都以“大團圓”結局，所以中國根本沒有古典悲劇。這種看法，若因“審時度勢、文化反思”的特定基點出發而論，固然不無某層麵的價值（本章後麵亦有所述），但若概而論之——凡悲劇絕不能以“大團圓收場”，則無論從創作實踐還是理性裁判上，就有失偏頗、自我窘束了。
把握一部作品是否為悲劇，不能隻看結局，而應深入體味其整體基調、情境與氛圍。比如我國古典名劇《竇娥冤》，其整體基調與情境是表現竇娥在黑暗、殘酷、顛倒是非的社會環境中忍受侵害與侮辱的悲苦、悲憤，觀眾無不為之感歎唏噓。因此，當主人公血濺六月雪、天地為之動容，滿場觀眾恨淚交加之後，盡管安排了其父竇天章出場，為女兒平反昭雪、報仇雪恨的結局，也沒能改變整部作品的悲劇氛圍與基調。類似的古典劇作，像《趙氏孤兒》、《精忠譜》、《雷峰塔》等，盡管都以“正義獲得伸張、邪惡終遭報應”為結局，但其總體的悲劇氛圍、基調，則是不容置疑的。
其實，在公認的西方古典悲劇經典中，也並非都是排除“大團圓”結局的。比如法國著名作家皮埃爾·高乃依（1606年至1684年）所創作的被稱為法國第一部古典主義悲劇的《熙德》：男女主人公正狂熱相愛之際，都是王朝重臣的兩個人的父親卻發生了強烈對立，而且男主人公的父親受到女主人公父親的人格侮辱。男主人公立即陷入是要家族榮譽還是要愛情的兩難之中。後來，在那特定的社會背景下，他仗劍殺死了愛人的父親，不但痛苦地失去了愛人，還換來愛人對自己的不共戴天之恨。而在另一方，女主人公也處於為父報仇的強烈要求與對男主人公的真摯情愛的兩難之間。因此，她一方麵想盡各種辦法要置愛人於死地，而同時又痛苦萬分、備受煎熬。戲劇的總體氛圍是表現兩個主人公在封建道德與真正愛情強烈矛盾中的“人性的苦難”，令人感慨萬端、心境沉重。於是，盡管在最後，作者設計了大團圓的結局——因國王的調解，兩人終於言歸於好——但作為經典的悲劇作品，卻從來沒有被否定。
在影視作品中，也如是。像前麵所舉過的悲劇品格的美國影片《出租汽車司機》，盡管在影片結尾處，向病態社會作病態拚殺的主人公不但沒有死於非命，反而陰錯陽差地成了新聞傳媒的英雄人物，但其真正的藝術效果卻是——在啼笑皆非中，更使人感受到一種無可奈何的悲哀、一種雖生猶死的絕望。
當然，悲劇結局的“大團圓”處理，一定要十分小心謹慎，把握好藝術上的“度”。如果一旦結局的美滿、喜慶，過分地衝淡了劇情整體的悲調氛圍，乃至使觀眾心中審美情感的天平杠杆發生了逆向傾斜，則就在悲劇創作中犯了“悲劇性”的錯誤了！
2.關於“悲”與“喜”的藝術組合
在悲劇創作中，可不可以有喜劇因素的摻入？
在理論界是有過爭論的。
自從亞裏士多德給悲劇下了“經典”的定義，後世的一些作家與批評家就嚴格遵循著悲劇必須體現“崇高、莊嚴、神聖、偉大”等審美品格，也便隻能摹仿嚴正偉大的完整行動，表現高貴顯赫的英雄，而把“世俗”（或曰“庸俗”）人物的滑稽可笑的行動舉止與心理狀態絕對排除在外。對任何把喜劇因素帶進悲劇的行為，都堅決反對。如羅馬作家西賽羅就強烈抨擊道：“悲劇中的任何喜劇因素都是缺陷。而喜劇中的任何悲劇因素都不合理。”[12]莎士比亞的研究者德萊頓也寫道：“兩個不同的獨立的行為會分散觀眾的注意力和關懷，因而破壞詩人的本意。如果詩人意在引起恐怖和憐憫，而他描寫的一個行為是喜劇的，另一個是悲劇的，那麽前者就會取悅觀眾，完全使他的主要意圖落空。”[13]
對此，有實踐創作經驗與清醒藝術頭腦的作家、理論家則有相反意見。席勒談自己的創作體會時說：“如果要使心靈持續在痛苦的感受上麵，就必須把這種感受非常聰明地隔一時就打斷一下，甚至用截然相反的感受來代替，使這種感受再回來的時候威力更大。”[14]我國的李漁在其《閑情偶寄》中則更細致地講述了“科諢”（實際上就是角色帶有喜劇因素的舉止言談）在戲劇中的不可或缺，甚至認為：“科諢二字，不止為花麵而設，通場角色皆不可少。”
縱觀悲劇的發展史應該得出結論——後一種認識是深得“個中三昧”之談。因為無論悲劇作品的實證，還是千百年來廣大觀眾的評價，都說明了這一點。因此，除了少數因循守舊者外，大多數劇作者都不再將悲劇因素與喜劇因素視同水火，而是有意識地將其組合起來——如古希臘時期，將兩者自由地交叉、混合在一起，並產生意想不到的藝術效果的悲劇作品，也不在少數——使悲劇藝術得到進一步的發展。
當然，在悲劇中加入喜劇因素，絕不能隨心所欲，而必須遵守一定的原則。西方理論家尼柯爾對這一原則清楚而簡潔地闡述道：“首先，同它交混的任何喜劇成分必須在精神上符合悲劇的情調；其次，這樣的喜劇成分必須嚴格地從屬於悲劇成分。”[15]即是說，喜劇因素的摻入，絕不能與悲劇基調分庭抗禮；而是要作悲劇整體的附庸，絕不可喧賓奪主。
在具體的悲劇創作中，摻入的喜劇因素將起到怎樣的作用呢，可有下麵三種情況：
其一，喜劇因素可使悲劇氣氛得到適當調劑。悲劇中的喜劇性調劑，是指在悲劇劇情發展到一定程度（一般多在較緊張時），有意推出喜劇性情景或人物舉動，引起人們輕鬆的笑聲，以緩解嚴肅緊張的悲劇氛圍造成的觀眾心理上的壓力，使其情緒獲得適當放鬆、片刻喘息，並為下一步的悲劇性發展作某種藝術鋪墊，所謂“文武之道，一張一弛”也。
像古典悲劇《竇娥冤》中，第三折竇娥蒙冤、即將受刑，此時觀眾心境悲苦壓抑之極。作者則在這裏，特意安插了一個喜劇性場麵：竇娥被拖上公堂，太守桃杌本該板起臉、擺出一副官府尊嚴來，卻大出觀眾意料，竟向著竇娥跪倒便拜，口稱：“但來告狀的，便是我的衣食父母！”這種小醜般的行徑，可笑之極。而人們笑後，又更能感到竇娥悲劇命運的不可改變。
再如影片《祝福》，本是表述祥林嫂悲劇命運的，但卻並非使主人公時時刻刻處於苦難絕望之中。當祥林嫂被賣到山裏賀老六家時，她那種拚死反抗的表現，讓每個觀眾都為之落淚；而後來，影片並沒有“雪上加霜”地把她的苦難再作直線性強化，而是插進一段歡樂安和的小家庭生活場景。這樣，看似衝淡了悲劇濃度，而實際上卻是極具藝術匠心的處理：首先它更具真實性——因為生活中，悲喜往往交替、交融，若過分濃縮，難免顯出人為痕跡；其次，這是作為藝術的有意鋪墊——人們心情有所舒緩、剛剛輕鬆些時，猛地便有主人公更強烈的悲慘境遇撲麵而來，則此時的情感觸動自然就“更上一層樓”了。
其二，通過悲喜因素的藝術對比，使整體的悲劇氛圍更為濃重。像在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中，被請來參加朱麗葉婚禮的樂師們碰上的卻是她的喪禮。因而他們對主人公的生死毫不關心，反而大開特開一些不得體的玩笑，這就使全場的悲劇氛圍更加強烈了。再如我國影片（包括電視連續劇）《紅樓夢》，將表現寶釵結婚的喜慶場麵有意安排在黛玉病逝場景之前，兩相對比，悲喜相襯，則黛玉之死的悲涼淒慘，就更能打動人心了。
其三，將喜劇因素作為悲劇主體的外包裝。即是說，明明是社會或人生的濃烈悲劇，但在具體藝術營構時，卻有意用一些喜劇性場麵或人物舉動來串聯之。比如在古典悲劇《俄狄浦斯王》中，悲劇主人公俄狄浦斯自己就是殺父娶母的“罪人”，但卻發誓要找到殺害老國王的凶手，並要查清自己的身世。於是，主人公雖然深深陷入了一種難以自拔的窘境，自己卻毫無所知，而觀眾卻早已一目了然。這樣，在清醒的觀眾睽睽眾目之下，悲劇主人公就像一個勇敢的獵手，大義凜然、頑強不屈地追捕起獵物來……及至終於追捕到，卻發現這獵物（殺父娶母的罪人）竟是自己！觀眾在觀看過程中，雖不時因主人公的“愚蠢的認真”與“南轅北轍式行徑”而發笑，卻也在由衷地對主人公產生同情的過程間，感受著一種難可言說的悲哀。再如我國影片《阿Q正傳》，整部作品是要表現以阿Q為典型代表的國人病態的人生悲劇，以“哀其不幸，怒其不爭”。但貫穿劇情的，卻是主人公阿Q的一係列令人發笑，或啼笑皆非的行為舉動。而也正因為這些行為舉動，使觀眾在笑聲中更深切地感受到主人公（及主人公身上自己的影子）的人生悲劇。此類影片，像美國的《邦妮和克萊德》、日本的《青春殘酷物語》等，也有各自風格的表現。
3.關於悲劇的分類
關於悲劇的分類，不同學者或戲劇理論家各有不同，所分出的類別也很多，諸如英雄悲劇、平民悲劇、社會悲劇、命運悲劇、性格悲劇、曆史悲劇、生活悲劇、人物悲劇、愛情悲劇、家庭悲劇、城市悲劇、農村悲劇、道德悲劇、倫理悲劇、人性悲劇、悲壯悲劇、樂觀悲劇、戰爭悲劇、自然悲劇……甚為紛繁雜錯。
怎樣分類，學者或理論家自有各的自由，不妨聽之任之。但需注意一點：作為創作者的影視編劇人員，切不必陷入其間——那是一灘永遠也攪不清且陷進去就掙不出來的學問泥濘——隻管依據生活，藝術地創作你的劇本就是。
若一定要分類，也隻籠統些以“社會悲劇”與“人性悲劇”兩大類為是（盡管這也並非準確，更談不上科學）。之所以如此分，不過稍稍強調一下在實際創編時，題材的不同側重而已。社會悲劇，較側重於悲劇產生的社會原因，通過這類悲劇，可以使觀眾對人生的“背景環境”有所認知；人性悲劇，則側重悲劇形成的個人因素，通過這類悲劇，使觀眾對人之為人的“生命本體”進行某層麵的審視與反思。
至於具體創作，則無論哪一種類型的悲劇，必然都要依循悲劇創作的基本要領；而任何悲劇創作，又都無一可免地必須遵守“戲劇”創作的一般規律。因此，分門別類地大講特講每一類悲劇的創作，實屬不必。