之所以要專門論述這個問題，是因為至今為止，對喜劇的“藝術檔次”，仍有不少人（包括一些劇作者與評論者）不能有正確的認知：盡管喜劇的起源，無論在西方還是在中國，都早於悲劇，但從它們兩者都正式展現在藝術舞台上的那天起，就有權威的理論家認定：喜劇在藝術門類中，是遠遠不能與悲劇相平列的一種，隻是下裏巴人的庸俗、淺薄、難登大雅之堂的“玩意兒”，至多算是供市井平民消遣、娛樂的“準藝術”。比如亞裏士多德就曾規定喜劇隻能表現低下的普通平民，隻能摹仿小人物的淺薄、醜陋的舉止，這種觀點影響之大、波及之遠，不可小視。而在整個戲劇史的實際體現過程與價值評判中，喜劇的社會地位與創作影響也確實沒有悲劇高、大。總之，在相當長的時期內，因理論的誤導與傑出喜劇作品的相對貧乏，相當多的人們似已形成這樣的看法：悲劇是表現“人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡”，具有莊嚴崇高的人文精神與品格，是最高檔次的藝術；而喜劇則反映平俗百姓日常生活中的可笑情節舉止，其品格凡俗甚至庸俗，隻是消閑解悶、遊戲把玩之類低檔次藝術形式，甚至大多難以進入真正的藝術殿堂。
就中國當前影視創作而論，或由於認識方麵的上述誤區，或因為某些主管部門對社會主義時期喜劇創作（尤其是諷刺性喜劇）的種種行政性限定（而非藝術性指導），我們的喜劇作品遠遠沒有達到應有的藝術高度，進而沒能發揮它應有的社會作用，當然也就不怎麽為廣大觀眾所重視、所喜愛。再惡性循環，喜劇性影視創作就連一些作者自己也輕視起來：認為搞喜劇是小玩鬧，難成大氣候。以致形成“賤屋及烏”的作用——專門從事喜劇創作的作者與搞出受人稱許、不斷獲獎的悲劇作者相比，在許多人眼中也要矮上三分。如此景況，實在令人遺憾。
下麵，就兩方麵問題進行討論——
其一，喜劇隻應表現或反映小人物的生活嗎？
對此，法國古典主義的重要作家皮埃爾·高乃依坦**直言：“亞裏士多德規定喜劇隻是摹擬低下而狡猾的人物。我不能不說，這個定義並不令我滿意。……不論如何，他的定義是與他所處的那個時代的風習有關的，因為當時的喜劇是描寫身份極為低下的人物。但對我們的時代來說，這個定義便不完全正確了。如今在喜劇裏甚至可以描寫國王，如果他們的行為並不高出於喜劇的境界。”[9]莫裏哀也有針對性地指出：“如果喜劇的使用是糾正人的惡習，我看不出有什麽理由，有人就有特權成為例外，這種人比起任何人來，影響都分外危險。”[10]
每個人都在社會中生活，自然都不可脫離現實生活的影響。小人物會有令人發笑的行為，大人物也絕不可能沒有使人噴飯的醜態。“金無足赤，人無完人。”身份的高低、“角色”的大小，怎能從本質上影響“人之為人”的普遍共通？！誠然，喜劇表述日常生活中小人物，可以使觀眾感到“親切”；但喜劇若嘲弄高居廟堂之上的大人物，不可以使觀眾更覺“痛快”？！在喜劇創作的實踐中，像莫裏哀的《偽君子》揭露教會人物的醜惡肮髒、《唐·璜》譏刺封建貴族的偽善與腐敗、果戈理的《欽差大臣》把矛頭直指沙俄的所有執政官員，不正因為其諷刺的對象是大人物，才更有影響？在影視作品中，卓別林的《大獨裁者》直接鞭笞、揭露希特勒，不也正因此而獲得巨大成功？！……所以，喜劇所能表現的主人公是無所不在的。哪裏有社會生活中的人群，哪裏就有可供喜劇表現的對象，絕不應人為地畫地為牢。在這方麵，我國當代的喜劇創作尤其需要改觀：因為迄今為止，我們喜劇中的主人公（作為諷刺對象的尤其如此）幾乎沒有大人物或權威者。這，既不符合社會生活的真實，也使喜劇的社會功能與美學功能受到極大製約。甚至在某種程度上可以說：我國當代喜劇之所以疲軟輕淺、未能獲得廣大觀眾的重視，其人物的“卑微”與其內容的“平俗”是重要的原因。
其二，與悲劇的“莊嚴崇高”相比，喜劇隻是“低俗淺薄”地引人發笑嗎？
持此論者，看似深沉睿智，其實恰恰表現出自身的低俗淺薄來。從審美角度審視，莊嚴崇高可以直接地正麵地展示，也可以從側麵乃至反麵來引發、生成。在相當多的時候，後者需要作者具有更大、更高的創作才思與藝術功力。悲劇是通過“真善美”的失敗或毀滅直接傳達給觀眾某種莊嚴崇高，喜劇則不然：它通過對觀眾對“假惡醜”的嘲笑與否定，間接地引發、生成某種美學意義上的莊嚴與崇高。
萊辛講到喜劇之笑的終極價值：“喜劇是要用笑而恰恰不是嘲笑來改善一切。喜劇的真正的普遍功用就在於笑的本身，在於訓練我們的才能去發現滑稽可笑的事物。……即使我們承認，莫裏哀的《慳吝人》連一個吝嗇的人也沒有改造過來……吝嗇者對於慷慨的人也是富有教育意義的。必須和這種愚蠢的人生活在同一個社會裏，因此，認清可能和自己發生衝突的人是有好處的；警惕壞事物對自己的一切影響也是有好處的。預防也是一種珍貴的藥品。在整個道德中再也沒有比滑稽可笑的事物更強有力、更有效果的了。”[11]
卓別林是舉世公認的喜劇大師，然而深入研究一下他本人生活與其藝術創作的關係，卻能發現十分奇特的東西，就是卓別林的喜劇創作竟是建立在對人生痛苦體驗的基礎上！專門研究早期喜劇影片的美國學者康·布·栗山在其發表在美國《電影周刊》1992年春季號的論文《卓別林的不純正的喜劇》中，介紹了卓別林充滿苦痛的人生，尤其是他的童少年生活後，寫道：“藝術給了卓別林控製力，不僅控製別人的感情，同時控製自己的感情。他可以通過有目的地表達自己的感情來控製住這種感情而不被感情所控製。藝術，尤其是喜劇，可以成為既是一種謀生的手段也是一種有意對抗瘋狂的方式，它可以兼容或抗擊來自外部或內部的威脅。”卓別林自己在1922年則說過：“幽默是一名對思想進行監護的溫順和善良的保護人，它可以防止人們被生活中明顯出現的嚴肅性所壓倒和被驅趕到發狂的地步。”直到40多年後，他仍認為：“幽默……提高了我們求生存的意識並使我們保持理智。由於幽默，我們才不會被生活中的變故所壓垮。”卓別林語出驚人：“喜劇的基礎是衝突和痛苦，因此它將痛苦轉化為歡笑。”他認為：喜劇（幽默）“是從戲謔性的痛苦中產生的”。上述對卓別林喜劇背景（淵源）的探討，可使我們進一步認識喜劇的深層本質：它絕不是為笑而笑，而是以輕鬆的笑的外殼，包容著沉重的對社會邪惡與黑暗的負載，隱含著對人世間一切荒謬醜陋事物的憤慨與抗議。它是以對庸俗、淺薄、畸形病態的生活現象的否定，來激起人文精神的升華、來歌讚潛潤其中的“偉大與崇高”！
另外，因為喜劇是通過觀眾對劇中人物舉止的“笑”來達到審美效果的，這在實際創作中，就需要作者具有更高的藝術功力：它既要使觀眾進入劇情，又不能令觀眾完全沉陷其中；它要觀眾確切體驗劇中人物的內心，又必須不時使觀眾跳出來，站在旁觀者的位置對人物進行局外的審視與評判；它要觀眾對人物的舉止言行進行否定（諷刺式喜劇），但又要把握嚴格的分寸尺度，避免“過猶不及”、損害特定的喜劇氛圍與藝術基調……因此，我們完全可以說：喜劇創作在整個戲劇創作藝術之中，絕不比悲劇或正劇檔次低（甚至更高）。