之所以要专门论述这个问题，是因为至今为止，对喜剧的“艺术档次”，仍有不少人（包括一些剧作者与评论者）不能有正确的认知：尽管喜剧的起源，无论在西方还是在中国，都早于悲剧，但从它们两者都正式展现在艺术舞台上的那天起，就有权威的理论家认定：喜剧在艺术门类中，是远远不能与悲剧相平列的一种，只是下里巴人的庸俗、浅薄、难登大雅之堂的“玩意儿”，至多算是供市井平民消遣、娱乐的“准艺术”。比如亚里士多德就曾规定喜剧只能表现低下的普通平民，只能摹仿小人物的浅薄、丑陋的举止，这种观点影响之大、波及之远，不可小视。而在整个戏剧史的实际体现过程与价值评判中，喜剧的社会地位与创作影响也确实没有悲剧高、大。总之，在相当长的时期内，因理论的误导与杰出喜剧作品的相对贫乏，相当多的人们似已形成这样的看法：悲剧是表现“人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”，具有庄严崇高的人文精神与品格，是最高档次的艺术；而喜剧则反映平俗百姓日常生活中的可笑情节举止，其品格凡俗甚至庸俗，只是消闲解闷、游戏把玩之类低档次艺术形式，甚至大多难以进入真正的艺术殿堂。
就中国当前影视创作而论，或由于认识方面的上述误区，或因为某些主管部门对社会主义时期喜剧创作（尤其是讽刺性喜剧）的种种行政性限定（而非艺术性指导），我们的喜剧作品远远没有达到应有的艺术高度，进而没能发挥它应有的社会作用，当然也就不怎么为广大观众所重视、所喜爱。再恶性循环，喜剧性影视创作就连一些作者自己也轻视起来：认为搞喜剧是小玩闹，难成大气候。以致形成“贱屋及乌”的作用——专门从事喜剧创作的作者与搞出受人称许、不断获奖的悲剧作者相比，在许多人眼中也要矮上三分。如此景况，实在令人遗憾。
下面，就两方面问题进行讨论——
其一，喜剧只应表现或反映小人物的生活吗？
对此，法国古典主义的重要作家皮埃尔·高乃依坦**直言：“亚里士多德规定喜剧只是摹拟低下而狡猾的人物。我不能不说，这个定义并不令我满意。……不论如何，他的定义是与他所处的那个时代的风习有关的，因为当时的喜剧是描写身份极为低下的人物。但对我们的时代来说，这个定义便不完全正确了。如今在喜剧里甚至可以描写国王，如果他们的行为并不高出于喜剧的境界。”[9]莫里哀也有针对性地指出：“如果喜剧的使用是纠正人的恶习，我看不出有什么理由，有人就有特权成为例外，这种人比起任何人来，影响都分外危险。”[10]
每个人都在社会中生活，自然都不可脱离现实生活的影响。小人物会有令人发笑的行为，大人物也绝不可能没有使人喷饭的丑态。“金无足赤，人无完人。”身份的高低、“角色”的大小，怎能从本质上影响“人之为人”的普遍共通？！诚然，喜剧表述日常生活中小人物，可以使观众感到“亲切”；但喜剧若嘲弄高居庙堂之上的大人物，不可以使观众更觉“痛快”？！在喜剧创作的实践中，像莫里哀的《伪君子》揭露教会人物的丑恶肮脏、《唐·璜》讥刺封建贵族的伪善与腐败、果戈理的《钦差大臣》把矛头直指沙俄的所有执政官员，不正因为其讽刺的对象是大人物，才更有影响？在影视作品中，卓别林的《大独裁者》直接鞭笞、揭露希特勒，不也正因此而获得巨大成功？！……所以，喜剧所能表现的主人公是无所不在的。哪里有社会生活中的人群，哪里就有可供喜剧表现的对象，绝不应人为地画地为牢。在这方面，我国当代的喜剧创作尤其需要改观：因为迄今为止，我们喜剧中的主人公（作为讽刺对象的尤其如此）几乎没有大人物或权威者。这，既不符合社会生活的真实，也使喜剧的社会功能与美学功能受到极大制约。甚至在某种程度上可以说：我国当代喜剧之所以疲软轻浅、未能获得广大观众的重视，其人物的“卑微”与其内容的“平俗”是重要的原因。
其二，与悲剧的“庄严崇高”相比，喜剧只是“低俗浅薄”地引人发笑吗？
持此论者，看似深沉睿智，其实恰恰表现出自身的低俗浅薄来。从审美角度审视，庄严崇高可以直接地正面地展示，也可以从侧面乃至反面来引发、生成。在相当多的时候，后者需要作者具有更大、更高的创作才思与艺术功力。悲剧是通过“真善美”的失败或毁灭直接传达给观众某种庄严崇高，喜剧则不然：它通过对观众对“假恶丑”的嘲笑与否定，间接地引发、生成某种美学意义上的庄严与崇高。
莱辛讲到喜剧之笑的终极价值：“喜剧是要用笑而恰恰不是嘲笑来改善一切。喜剧的真正的普遍功用就在于笑的本身，在于训练我们的才能去发现滑稽可笑的事物。……即使我们承认，莫里哀的《悭吝人》连一个吝啬的人也没有改造过来……吝啬者对于慷慨的人也是富有教育意义的。必须和这种愚蠢的人生活在同一个社会里，因此，认清可能和自己发生冲突的人是有好处的；警惕坏事物对自己的一切影响也是有好处的。预防也是一种珍贵的药品。在整个道德中再也没有比滑稽可笑的事物更强有力、更有效果的了。”[11]
卓别林是举世公认的喜剧大师，然而深入研究一下他本人生活与其艺术创作的关系，却能发现十分奇特的东西，就是卓别林的喜剧创作竟是建立在对人生痛苦体验的基础上！专门研究早期喜剧影片的美国学者康·布·栗山在其发表在美国《电影周刊》1992年春季号的论文《卓别林的不纯正的喜剧》中，介绍了卓别林充满苦痛的人生，尤其是他的童少年生活后，写道：“艺术给了卓别林控制力，不仅控制别人的感情，同时控制自己的感情。他可以通过有目的地表达自己的感情来控制住这种感情而不被感情所控制。艺术，尤其是喜剧，可以成为既是一种谋生的手段也是一种有意对抗疯狂的方式，它可以兼容或抗击来自外部或内部的威胁。”卓别林自己在1922年则说过：“幽默是一名对思想进行监护的温顺和善良的保护人，它可以防止人们被生活中明显出现的严肃性所压倒和被驱赶到发狂的地步。”直到40多年后，他仍认为：“幽默……提高了我们求生存的意识并使我们保持理智。由于幽默，我们才不会被生活中的变故所压垮。”卓别林语出惊人：“喜剧的基础是冲突和痛苦，因此它将痛苦转化为欢笑。”他认为：喜剧（幽默）“是从戏谑性的痛苦中产生的”。上述对卓别林喜剧背景（渊源）的探讨，可使我们进一步认识喜剧的深层本质：它绝不是为笑而笑，而是以轻松的笑的外壳，包容着沉重的对社会邪恶与黑暗的负载，隐含着对人世间一切荒谬丑陋事物的愤慨与抗议。它是以对庸俗、浅薄、畸形病态的生活现象的否定，来激起人文精神的升华、来歌赞潜润其中的“伟大与崇高”！
另外，因为喜剧是通过观众对剧中人物举止的“笑”来达到审美效果的，这在实际创作中，就需要作者具有更高的艺术功力：它既要使观众进入剧情，又不能令观众完全沉陷其中；它要观众确切体验剧中人物的内心，又必须不时使观众跳出来，站在旁观者的位置对人物进行局外的审视与评判；它要观众对人物的举止言行进行否定（讽刺式喜剧），但又要把握严格的分寸尺度，避免“过犹不及”、损害特定的喜剧氛围与艺术基调……因此，我们完全可以说：喜剧创作在整个戏剧创作艺术之中，绝不比悲剧或正剧档次低（甚至更高）。