正劇的社會學性質，可以簡括為一句話——體現曆史進步或代表真善美的人物（勢力）在與代表邪惡、反動、假惡醜的人物（勢力）的衝突或鬥爭中，最終占據主導位置或取得勝利。
如果說，悲劇的實質是曆史的必然要求與這個要求實際上不可能實現之間的衝突，那麽，正劇的實質則是曆史的必然要求在經過有效的鬥爭後終於得到實現的衝突。
正劇的衝突與悲劇一樣嚴肅、緊張、激烈，但正劇一般表現的是代表社會發展趨勢的正義力量已經出現、勢必壓倒或正在壓倒反動沒落勢力的曆史條件下的衝突。
意誌堅強的性格和尖銳的衝突使正劇與悲劇有相似處，但代表正義和真理的社會力量在正劇中往往體現在智慧、勇敢、堅強、充滿必勝信念或英雄氣概的主人公身上。由於這類主人公反映著某一特定曆史時期的進步勢力或人民大眾的某種合理要求與願望，因而它使廣大觀眾或讀者自然站到自己一邊。
正劇衝突的雙方可能勢均力敵，甚至是反動、落後的勢力還可以處於片時的優勢，但正劇的主人公由於有進步階層和人民大眾為後盾，因此即使在落後勢力暫時得逞的時候，也仍然能夠控製和掌握劇情的發展方向，進而使觀眾產生某種鼓舞、振奮、激昂的社會情緒與審美感染。
且舉蘇聯影片《列寧在十月》來看——
1917年“二月革命”推翻了沙皇統治，成立了“臨時政府”。形形色色的政黨都在覬覦著政權。於是在彼得堡街頭，到處燃起篝火，經常出現種種“鬧劇”。影片一開始，便是一個社會革命黨人在民眾麵前發表演說，鼓動人們要把戰爭（第一次世界大戰）進行到底。這時，一位士兵和一位水手喊道：“要打，你自己去打吧！”把他轟走後，眾人高呼：“打倒戰爭！”
列寧在這個關鍵時刻秘密地來到彼得堡。敵人的騎兵隊到處搜捕這位“德國間諜”，險象環生。
在瓦西裏的保護下，列寧立即開展了緊張的工作。他在黨的會議上，提出立即舉行武裝起義的方針，同反對派進行激烈的爭論。
此時，臨時政府派代表到某協約國大使館求援，為了鎮壓革命勢力、取得國外的貸款與武器，竟然同意割讓領土、暗殺列寧、解除工人武裝及繼續同協約國並肩作戰。
布爾什維克黨終於組成領導起義的革命軍事委員會。
會後，瓦西裏與列寧來到瓦西裏家臨時過夜。列寧看到瓦西裏妻子正給未來的孩子做小衣服，向他倆祝賀。瓦西裏夫婦坐在列寧身邊，充滿崇敬地望著這位無產階級領袖……
臨時政府派士官生來收繳工人的槍，被從四麵八方趕來的武裝工人嚇得狼狽逃竄。列寧聽瓦西裏匯報後，朗聲大笑，接著說：“隻是有一件事我不明白，你究竟什麽時候睡覺呢？”他要求瓦西裏睡兩個半小時。但為了執行任務，瓦西裏乘其不備溜走了。
反對武裝起義的黨內的加米涅夫和季諾維也夫在《新生活》上發表聲明，向敵人透露了起義日期。列寧憤怒地斥之為“政治娼妓”！
臨時政府召集緊急會議，決定從前線調回哥薩克師團來鎮壓工人起義。
臨時政府在向銀行職員和中學生發槍。
馬特維也夫接到革命軍事委員會的命令，組織武裝工人，列隊出發。
列寧聽到瓦西裏的匯報，決定親自到斯摩爾尼宮與大家一起舉事。
臨時政府的密探發現列寧的秘密住處，帶軍隊來逮捕他。裝甲車司機得知去抓列寧，故意把軍車開往郊外，為了救列寧而英勇犧牲。
入夜，瓦西裏保護化了裝的列寧，冒險前往斯摩爾尼宮。路上，列寧與女售票員的對話，令人忍俊不禁。
革命大本營斯摩爾尼宮，群情激奮，鬥誌昂揚。列寧回答沒認出自己的群眾提出的“關於列寧是什麽樣子”的問題，妙趣橫生。
起義部隊攻占了電話局。女接線員在槍林彈雨中，嚇昏了過去。馬特維也夫偶然聽到瓦西裏要求接通波羅的海艦隊的聲音，但他不會接線，好不容易喚醒了一位小姐，剛要接線，一陣槍響後，小姐又昏了過去……
起義戰士們前仆後繼，終於攻進反動派的最後堡壘冬宮。
列寧出現在革命群眾麵前。歡呼聲、口號聲響徹大廳。
列寧莊嚴宣布：“同誌們，布爾什維克一直主張必須進行的這場工農革命，實現啦！”
會場上響起震天動地的《國際歌》。
……
在這個影片中，對正劇的社會學定性，可謂作了最規範、最“直義”的形象說明。
為了使讀者鮮明地體會正劇的社會學定性，特舉《列寧在十月》為例。但也正因其過於“鮮明”與“直義”，可能會產生誤導，所以有必要再作以下兩方麵的補充說明——
第一，正劇社會學意義上的定性，絕不等於正劇題材的社會學選擇。
這個問題，從18世紀法國啟蒙運動中“正劇”一名出現之日起，就已經潛伏著，後來在不同國家、正劇創作的不同曆史時期，更不時暴露出來。
在18世紀啟蒙運動中正式定名的“正劇”，由於其特定的背景原因以及以狄德羅為代表的倡導者的特意提示，確有專注於社會問題、強調政治鬥爭、要為新生的資產階級搖旗呐喊的意向。當時，資產階級的經濟實力日漸增強，向封建貴族奪取政權的時機已經成熟，為適應時代的要求，在意識形態領域內發生了聲勢浩大的資產階級思想啟蒙運動。狄德羅等大力提倡為資產階級服務的嚴肅戲劇（正劇），其目的就在於引起人們對封建專製製度的永恒性與合法性的懷疑，為資產階級新的人生觀念的發揚光大服務，進而為資產階級的革命鳴鑼開道。
時勢使然，本無可非議。但是，若以為凡正劇，必須以當年法國的嚴肅劇為摹本，一定得反映重大的社會問題乃至必須直接地表現政治鬥爭、階級衝突，而且必須是“嚴肅”的、“鄭重”的反映，就未免過於拘泥窘束了。
我們現在所說正劇的社會學定性，是一種寬泛意義上的社會學定性。就是說，隻要屬於社會生活中的人們的思想、情感、意念乃至意識，隻要與這些有關的社會生活方麵，比如人們的日常生活、個人私事、曆史故事、現代傳奇、社會大題材、民間小寫真……都可進入正劇的表現範圍。隻要這些題材所表現或反映的是正義美好價值的“直接”展示及最終的“正麵”肯定，則盡管不涉及社會的重大問題、階級的直接衝突，也能出現偉大、傑出的正劇作品。
另外，由於正劇之名源於狄德羅的“嚴肅戲劇”，在此我們還須注意一點：當正劇的內在性質確定後，其表現風格完全可以多樣，它可以是“嚴肅”的，也可以是“溫柔”的，像同樣反映抗聯英雄的《白山黑水》與《歸心似箭》；它可以是“熱烈”的，也可以是“淡泊”的，像同樣表現故事情懷的《紅高粱》與《城南舊事》；它可以“直接宣泄”，也可以“委婉含蓄”，像同樣表現情感波瀾的《克萊默夫婦》與《遠山的呼喚》；它可以是“古典主義”的，也可以是“現代主義”的，像同樣展現曆史大題材的《戰爭與和平》與《現代啟示錄》；它可以是“現實主義”的，也可以是“荒誕變態”、“反現實主義”的，像同樣表現人生狀態的《人到中年》與《巴黎的最後探戈》……
總之，“正劇”的內涵不能限於“社會劇”，尤其是“政治劇”，其風格也不能等同於“嚴肅劇”。在上述兩方麵，我們在相當一段時期內，有過誤區和不少教訓，當引以為鑒。
第二，關於正劇的結尾。
由於狄德羅曾強調，正劇要表現代表社會進步與正義的力量與相對勢力的鬥爭中，一定要占據主導地位並最終勝利，又由於後來的“社會主義現實主義”理論強調一定要以無產階級或進步力量的最後勝利作為正劇的結局，以鼓舞鬥誌，加之種種的相關理論與創作實證，使得人們曾一時陷入機械理解的誤區：似乎正劇的結尾隻能是“大勝利”、“大團圓”或“大歡喜”之類。
這，未免有些拘泥於表象了。
我們說，隻要觀眾（讀者）看過全劇以後，能在總體情感氛圍中“直接”生出某種昂揚（或振奮、積極、愉悅、優美、溫暖、幸福……）的人文覺悟與審美感受，即可判斷此劇為正劇，而不一定隻看它具體情節的結尾如何。
比如蘇聯影片《這裏的黎明靜悄悄》，全劇總體展示的是紅軍戰士，尤其是女戰士們英勇頑強的戰鬥精神、真誠善良的人生態度……盡管在最後，這些可愛、可敬的女戰士們都犧牲了，但是影片給觀眾的審美感受絕不是悲哀，而是一種撲麵而來的壯烈**與靜後沉思的感慨。
這類影片，像我國的《在烈火中永生》等，亦可作為例證。
總之，判斷作品是否為正劇，不能隻以結尾如何為據，而應體會其整體意向。有些作品，結尾並沒有變化，卻因人事內涵稍作改動，便可從悲劇轉為正劇（或者相反）。
比如我國影片《早春二月》改編自20世紀30年代柔石的小說《二月》。
故事大框架是描述一個知識分子來到偏僻的芙蓉鎮，經曆了些社會人事與個人情感的糾紛後終於又離去的過程。原作小說將這個故事處理成悲劇：主人公蕭澗秋孤高自傲、憤世嫉俗，出於對城市的厭倦，來到鄉間尋求寧靜，並想在這遠離塵埃的“桃花源”中做些對社會、對別人有益的事。但現實的冷酷、複雜，粉碎了他的夢境，他終於痛苦、失敗地離去。漂泊尋求——抗爭苦鬥——失敗離去，這就是這個悲劇的三段式。而改編成電影，故事框架並沒有變，人事糾紛也大體一樣，卻隻在人物內心處理上做了改動，便使原來的悲劇變成正劇了：蕭澗秋在五四運動落潮之後，雖然不無消沉，但不甘淪落，於是來到芙蓉鎮，想換個方式與舊世界繼續抗爭。但在具體的個人式抗爭過程中，他終於感到一己力量的微小，要徹底改變不合理的世界，必須投身到波瀾壯闊的社會洪流中。於是，他確定了新的方向，毅然離去。徘徊尋求——個人抗爭——毅然離去，這樣一來，就完全變作正劇了。
這類例子，對於我們體會與把握“正劇”，是有借鑒作用的。