這一問題可以從兩方麵理解——
第一，從接受美學角度。
正劇之“正”，就在於它通過“正麵”、“直接”的藝術傳達，使觀眾（讀者）獲得既定的內蘊感染。
這就與悲劇不同了。悲劇，是通過美好的或有價值事物的死亡、毀滅，令觀眾（讀者）先產生一種強烈的悲痛震撼，進而再感悟或激發出作者既定的人文內蘊。它是以一種“間接”的方式，向觀眾（讀者）作傳達。比如我國影片《祝福》，以主人公祥林嫂之死，使觀眾先感受到“悲”，然後才冷靜下來，“悟”出舊中國的政權、神權及夫權是殺害她的凶手；美國影片《末路狂花》，則通過兩個極具生命活力的姑娘隻因為要求正常、健康的人生體驗而被社會所毀滅的故事，讓人感歎之餘，“悟”出作者的本來意旨。
喜劇的審美傳達也如此：它特意使觀眾在觀賞過程中，不斷發出笑聲。讓其在笑聲之中（或之後），漸漸悟得作品的內蘊。比如果戈理的著名喜劇作品《欽差大臣》，從始至終使觀眾開懷大笑，劇中也沒有一個“正麵人物”，但是，觀眾卻能通過這種笑，感悟到作者的真正目的。
如果說，悲劇是以特意營構的“悲”、喜劇是以特意營構的“笑”來曲折地傳達劇作內蘊，正劇便不作這種“迂回”了。生活中往往悲喜交融，於是，正劇便隻將生活的“原狀”藝術地展示出來，使觀眾直觀地、直接地體會劇中的人事情景。
某種意義上，我們可以這樣說：西方“古典悲劇”是令觀眾“仰視”——對其中英雄人物的英雄行為以及他們的悲壯犧牲，產生“恐懼”及對某種“崇高”的敬仰；喜劇則要觀眾“俯視”——對劇中人事采取一種居高臨下的旁觀者態度，因而得到一種與己隔離的對“他者”的笑嘲。而正劇引導觀眾（讀者）的便屬一種“平視”了——對於觀眾而言，他們所看到的隻是“人類應該是什麽樣子”[1]的樣子，一個比悲劇“更加直接、更能引起共鳴的興趣，以及更為適用的教訓”，一個比喜劇“更為深刻的印象”[2]。
第二，從文體角度。
正劇，之所以被相當多的人定名為“悲喜劇”，就在於它在具體的文體體現中，確有悲劇與喜劇的雙重因素。既然生活本身不可避免地總是悲喜相融、順逆相繼，以反映“本來生活狀態”的正劇文體，當然就不能缺少悲劇因素與喜劇因素中的任何一種。但是以“悲喜劇”定其名，極易產生某種誤導：似乎正劇的文體就是由悲劇因素與喜劇因素機械地相加相拚而成。
對這一點，在“悲喜劇”（其實就是後來所說的正劇）剛剛誕生之日，就引出了麻煩，諸如“不倫不類”、“非驢非馬”、“惡俗失協”之類攻訐，甚囂塵上。於是，悲喜劇的首創者瓜裏尼不得不進行辯解：“悲喜劇並不是由兩種完整的情節——完整的悲劇加上完整的喜劇——湊合而成，卻是互相混合。”[3]而“混合”之說，也令人仍覺含糊、仍有機械拚加的意味——盡管它強調不是完整情節的拚加。
相比之下，黑格爾在《美學》中對悲喜劇的一段論述，則較為精辟了。黑格爾認為悲喜劇不是悲劇與喜劇的簡單拚加：“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調解成為一個新的整體的較深刻的方式，並不是使這對立麵並列地或輪流地出現，而是使它們互相衝淡而平衡起來。”
一句“互相衝淡而平衡起來”，可謂說到內裏實處了——因為這便深入到劇作的有機構成、戲劇整體內蘊的藝術協調與把握，而非隻在外部形式上作辯解了。瓜裏尼論及悲喜劇內部構成的一些話，倒可參看。比如他把悲喜劇與古典悲劇、喜劇相比較時講到：“從悲劇中，悲喜劇汲取的是高貴的人物，而不是其行動；是貌似真實的情節，而不是曆史的真實；是感人的**，但得到了緩和；是愉悅，而不是悲傷；是危機，而不是死亡。從喜劇中，悲喜劇汲取的則是有節製的笑，適度的戲謔，巧妙的糾結，出人意料的愉快結局……”這段論述，盡管對悲劇與喜劇多少還拘泥於古典概念，但其中所提到的，諸如悲喜劇中的人物可以高貴，但不一定被毀滅，情感可以激昂而不必絕對，尤其對悲喜劇內在衝突要有“危機”而不要“死亡（人文意義上的死亡，而非生物意義上的死亡）”的論說，以及從喜劇中汲取“有節製的笑、愉快的結局”等，確是涉及了悲喜劇（正劇）的文體本質。
正劇在影視創作中，相當多見（盡管絕對的“正”當然不可能），我們不妨舉一個較規範較傳統的例證，來感受它——
朝鮮影片《春香傳》描述了19世紀一個充滿悲歡離合的愛情故事：
全羅道南原府使李翰林之子李夢龍，年輕俊美並有才華。他不堪舊禮教家庭的束縛，在春暖花開之際，與仆人房子出遊。二人興致勃勃遊賞中，偶遇美麗少女春香及其侍女香丹。夢龍一見鍾情。但房子告訴他，這是從良藝妓月梅的獨生女兒春香，雖是藝妓出身，卻與眾不同，品格高潔，多才多藝。當地公子哥兒們無不對之垂涎三尺，但誰也碰她不得。房子勸他不要自討沒趣。夢龍執意要將春香喚來。房子隻好從命。然而當房子將夢龍的情意告訴春香後，暗自愛上夢龍的春香卻毫不輕浮，答道：“蝴蝶可以飛上花朵，花朵怎能追逐蝴蝶。”說罷，悄然離去。夢龍會意……
是夜，房子帶著夢龍悄悄來到春香宅院，卻被春香母親月梅發現，追問來意。得知夢龍是來求婚，雖然高興，但慮及門第懸殊、婉言相拒，經夢龍真情表露，月梅終於應允。此後，一對戀人互訴衷情、難分難舍，不久，夢龍背著父母與春香私訂了終身，在月梅主持下，有情人終成眷屬。
正當兩人沉浸在愛河中時，夢龍之父奉旨遷官京都，命夢龍立即伴母親登程來京。夢龍不忍離開春香，隻好將與春香已結百年之好的事稟告母親。母親認為此舉大逆不道、有辱門庭，且一旦此事被其父知道，母子兩人的前途將不堪設想，於是拒絕答應兒子與春香的婚事。
惜別之日，春香為夢龍餞行，流淚眼對流淚眼，無語凝咽。春香叮囑夢龍不要蹉跎歲月，要苦心讀書，並不忘舊情。臨分手之際，春香贈玉戒作為日後見麵的信物。
秋去冬來，夢龍杳無音信。春香飽嚐思念之苦，一心盼望愛人歸來。但等來的卻是一個個媒婆上門求親。春香一一回絕，更念心上人。
轉眼三年過去了，新任府使卞學道來南原上任。此人荒**無恥、專橫殘暴，一上任就點春香獻藝、緊接著就逼她作妾。春香寧死不從。卞學道惱羞成怒，毒打春香，並將她關到死囚牢，揚言在他壽宴之日處死春香。
刑期將至，月梅在香丹與房子的陪伴下來獄中看望女兒。春香此時已經奄奄一息，隻想再見夢龍一麵。房子自告奮勇，去千裏外的京城為春香送信。
房子跋山涉水，急奔京城。路上遇一個衣衫襤褸的人。此人正是夢龍。他進京三年，終於考中狀元，被欽點為禦史，現在正微服回南原府暗察政事。房子不知真情，以為他窮困潦倒，營救春香難以指望，不僅為春香的命運暗自悲傷，但還是將信交給了夢龍……
夢龍微服來到南原府，當夜來獄中看望春香。春香見夢龍身著破衣、寒酸落魄的樣子，並未怨天尤人，而是叮囑母親不要怠慢夢龍，還囑香丹把自己的衣裳拿出去變賣、給夢龍添置新衣。夢龍深為感動，但因種種原因，沒有馬上露出真實身份。
次日，卞學道做壽。夢龍裝作乞丐闖入壽堂，丟下“金樽美酒千人血，玉盤佳肴萬民膏。燭淚落時民淚落，歌聲高處怨聲高！”的詩句後，憤然而去。席上各邑守令傳看此詩後，猜測此人必是傳聞前來暗察政事的禦史，紛紛奪門而出。卞學道仍在酗酒狂語，並命人帶上春香。
這時，夢龍亮出真實身份，將卞學道拿下，春香冤案終得昭雪。夢龍將玉戒示與春香，春香見物思人，有情人終成眷屬。
這個影片所敘述的故事，從藝術審美角度來看，就是很規範的“正劇”模式了。從文體方麵看，它其中有悲劇因素——兩個年輕戀人在封建道統壓抑下，為愛情飽受折磨；尤其作為出身卑賤的春香，為忠貞的愛情更是飽經磨難、幾乎生死均不得！它其中又有喜劇因素——比如房子、香丹等人物形象及其在劇中的作用，極其像我國古典名劇《西廂記》中的紅娘，幽默、風趣，不時為劇情添加些歡娛戲謔氛圍。而這兩種戲劇因素，又是自然而然地出現在整體戲劇故事中，水乳交融、毫無機械拚加之嫌，並且絕無喧“悲劇或喜劇審美特性”之賓而奪“正劇美學氛圍”之主的弊端——它展示了人生的痛苦，但沒有使之呈壓倒一切的態勢；它內中不無危機、引人懸念，但並不使之極端激化、非死亡不可；它不時以喜劇因素摻入人事進程，卻又隻起些平衡、協調、緩衝的節奏作用，絕不淡化故事的總體基調與氛圍……進而使整部戲劇呈示出一種“正麵人生、直示題旨”的特定審美效果。
類似作品很多，像我國影片《董存瑞》、《小兵張嘎》，美國影片《關山飛渡》、《秋日傳奇》（又譯《燃情歲月》）、《巴頓將軍》，蘇聯影片《夏伯陽》、《忘記過去，就意味著背叛》等，我們可觸類旁通。
文藝複興時期的劇作家約翰·柯克總括正劇文體的美學特征：“悲劇或許過於陰鬱和沉悶，喜劇或許過於辛辣和尖刻。如果能很好地把悲劇與喜劇的一部分融合，無疑將產生出最溫柔的和諧。”“和諧”一語，作為美學概念應用於此，恰當之極。正劇之“正”在《辭海》中的解釋為“矜莊”、“方直不曲”、“正中”、“純一不雜”……總之，就是恰當適中、不偏不倚的意思。這，對於“正劇”概念的理解，是有幫助的。
總之，正劇的審美特點是——既非悲劇的“因悲而生感悟”，也非喜劇的“因笑而獲升華”，而是通過對“正常”生活氛圍中、“和諧”美學基調下的戲劇情節的營構，“直接”地傳達劇作的既定內涵。