第一节 “正剧”的产生与理论定名
要阐述“正剧”的产生与理论定名过程，势必从“悲喜剧”的产生与理论定名开始。
如今有不少学术著作专论“悲喜剧”，并将它与“正剧”视为不同内涵或不同阶段的两个概念，其实，从编剧创作角度而言，大不必弄此玄虚——因为两者在实质上并无区别，不过是在戏剧理论发展不同时期的“提法”有异罢了。自从亚里士多德为悲剧与喜剧限定了不同的审美对象与审美快感，在相当长的时期内，悲剧与喜剧就在人们眼中成为泾渭分明的戏剧样式，任何将两者掺和的企图都遭到亚里士多德的崇拜者的猛烈攻击。
伟大的文艺复兴点燃了利用古罗马文化来发展新文化的再生之火，目的是恢复被中世纪神学所淹没的以人为中心的古典文化的世俗性和科学性。“文艺复兴”这一术语本身就意味着对古典文化的继承与批判。当文艺复兴在意大利兴起时，人文主义者内部在对待古典文化的态度上，形成了保守与改革两个对立的派别。关于悲喜两种因素可否混合，保守派奉亚里士多德的理论为不可逾越的经典，固守悲剧与喜剧的疆界，强调“悲剧中的一切喜剧因素都是缺点，喜剧中的一切悲剧因素都不合时宜”。而改革派则主张根据时代、风俗和民族的不同需要对古典理论加以发展。
改革派的代表可推巴蒂萨·瓜里尼（1538年至1612年），他所创作的《孤独的牧羊人》一剧，首先从实践上打破了“悲剧与喜剧绝对不可融合”的经典约束，这部戏写于1581年前后，1585年开始以手抄本形式流传，1589年在威尼斯正式出版。它表现的是一个年轻的牧羊人以忠诚的爱情终于打动一个出身高贵，但并不很忠诚的美丽少女心灵的爱情故事。剧作以巧妙的爱情结构、众多的单纯性格和大起大落的故事情节，给观众不时带来忧伤与欢乐的情绪变换，使习惯了传统的悲剧和喜剧的观众或耳目一新、或无法忍受。于是，在它还以手抄本形式流传于朋友中时，就形成了两种尖锐对立的意见。而等它正式出版后，便成为当时最受注目的作品，很快风靡欧洲大陆，在英国、法国、日耳曼、波兰和瑞典等国广泛流传开来。
严格来说，《孤独的牧羊人》并非是一部名垂青史的艺术杰作，它的意义主要在于引发了一场具有历史意义的关于悲喜剧合法性问题的生气勃勃的论战。当这个剧本尚以手抄本形式流传时，一位伦理学教授贾索内·德·诺雷斯写了一本名为《神经错乱》的小册子，直接否认瓜里尼的这个“田园悲喜剧”，认为这是一种“可怕的、不相干的混杂”——因为亚里士多德和古代圣贤从来没有提到过这种形式，因而它至多“不过是拉丁语的产物”。他认为悲喜剧根本不是艺术，因为它“与道德、心理和共和政体相反”。针对诺雷斯的攻击，瓜里尼很快写出《论真实性》一书，为悲喜剧作了公开的有力的辩护。但是，诺雷斯于1590年又写出《一辩》的小册子，再次从古希腊罗马没有悲喜剧的立场重申了反对悲喜剧的理由，他说：“我们可以欣赏新的悲剧和新的喜剧，但却无法立即在太阳的一周中看到这两者的并存。”瓜里尼毫不退缩，于1593年又写出《再论真实》一书，并于1602年将自己的两本书集为《悲喜剧诗体论纲》，至此，他便以悲喜剧理论的拓荒者和奠基人的身份走进了戏剧美学的殿堂。
文艺复兴是一场伟大的文化变革运动，但特定的时代背景和历史条件使这场文化变革不能不在“恢复古希腊罗马文化”的标志下进行。因此，瓜里尼宣扬悲喜剧理论，也只能在“经典理论”、“先哲认可”的范畴内，寻找根据。针对保守派认为悲剧与喜剧绝对不能相融的观点，瓜里尼指出：在亚里士多德推崇悲剧的同时，也曾隐隐地承认过悲剧与喜剧交融的可能性，比如在其经典著作《诗学》中，就曾把悲剧分为“单一的”和“双重的”两种，认为“双重的”就是“较好的人和较坏的人得到相反的结局”。尽管亚里士多德认为这种“双重的”悲剧不能列为“第一等”、不能与“单一的”悲剧并列，但并没有否认它的存在——而他所说的“双重的”悲剧本身，就已经含有了悲剧性与喜剧性两种因素！而在反驳诺雷斯对悲喜剧的攻击时，瓜里尼则更为鲜明地指出：亚里士多德的确没有提到过“悲喜剧”，但他老人家读过但丁和阿里奥斯托的诗吗？仅仅因为古人没有谈到过这种形式，就该谴责它吗？！瓜里尼又以古代已有过的剧作为例，反守为攻，他指出：结局愉快的悲剧早就为索福克勒斯和欧里庇得斯所采用，而且也得到了亚里士多德的首肯。既然已有剧作的前例，又有大师的认可，“怎么能说悲喜剧的混合不协调、无艺术呢”？“只要你愿意，可以称它为愉快悲剧或严肃喜剧”。……就这样，瓜里尼推悲喜剧的开创者为古典大师，并将其艺术理论奠基在亚里士多德的《诗学》之上，便获得了坚强的后盾，进而发扬了自己的观点：既然悲喜剧不是简单的悲剧情节与喜剧情节的混杂，而是两种戏剧方式的“和谐”，它的存在当然就具有充分的明显的理由，作为“第三种”相对独立的戏剧诗体，也就当然地与悲剧、喜剧具有并驾齐驱的艺术位置！
《悲喜剧诗体论纲》是戏剧美学史上第一部全面而系统地论述悲喜剧美学特征的理论专著。它的出现，奠定了悲喜剧的理论基础，为悲喜剧在艺术领域内争取到了合法的地位，并由此引导了一大批悲喜剧作品的出现。
“正剧”之名的出现，是在18世纪初的法国，后来传到欧洲各国。在法国最初被称为流泪喜剧或严肃戏剧，传到英国成为感伤喜剧，在德国则称为市民剧。在18世纪启蒙运动中，“正剧”得到空前的发展，作为一种美学体现、一种戏剧品格，“正剧”渐渐成为戏剧，乃至所有叙事性文艺作品的主流。之所以能如此，正像法国的狄德罗所说，因为它“处在悲剧与喜剧之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方。”他还为这种介于悲剧与喜剧间的中间型戏剧找到了哲学依据：“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。”他认为，“人不至于永远不是痛苦便是快活”。狄德罗对正剧哲学基础和美学特征的论述，与瓜里尼的悲喜剧理论殊途同归，可使我们清楚地了解到：“悲喜剧”与“正剧”的本质同一，它们不过是戏剧发展史的不同阶段中，对同一戏剧类型的不同提法而已。相对西方早期对悲剧的推崇及对悲剧与喜剧的严格规定，中国同期的审美思想以及后来叙事性文艺作品的实际体现，就不特意受严格的悲剧、喜剧理论的限定，而似乎更倾向于“正剧”的品格。比如中国早期的神话，如果说“夸父追日”虽有相当“崇高”、“悲壮”的悲剧品格，但也可以纳入属于正面描述英雄人物的正剧范畴的话，那么像“大禹治水”、“炎黄大战”、“女娲补天”、“后羿射日”等，则可称为完全的“正剧”了。至于再后，历代史书中的文艺性叙事、唐代传奇中的瑰丽故事以及宋元间正式的戏剧体现，其大体、主流就均应归入“正剧”之属。实事求是地讲，中国传统叙事中，尽管不乏悲剧与喜剧品格的作品，但判定其基调，则毋庸置疑，还是以“中庸之道”为其哲学渊源，以正面“宣教”来传达人事情理。换句话说，中国的“正剧”在其诞生与发展过程中，没有经历西方“正剧”那么多的坎坷、曲折，也自然更为源远流长（其间的优劣得失，则可另作他论）。
作为美学范畴的“正剧”，其定义不妨简言如下：直接传达作者意向、以艺术形象正面感悟接受者的艺术叙事，便可归正剧之属。