第一節 “正劇”的產生與理論定名
要闡述“正劇”的產生與理論定名過程，勢必從“悲喜劇”的產生與理論定名開始。
如今有不少學術著作專論“悲喜劇”，並將它與“正劇”視為不同內涵或不同階段的兩個概念，其實，從編劇創作角度而言，大不必弄此玄虛——因為兩者在實質上並無區別，不過是在戲劇理論發展不同時期的“提法”有異罷了。自從亞裏士多德為悲劇與喜劇限定了不同的審美對象與審美快感，在相當長的時期內，悲劇與喜劇就在人們眼中成為涇渭分明的戲劇樣式，任何將兩者摻和的企圖都遭到亞裏士多德的崇拜者的猛烈攻擊。
偉大的文藝複興點燃了利用古羅馬文化來發展新文化的再生之火，目的是恢複被中世紀神學所淹沒的以人為中心的古典文化的世俗性和科學性。“文藝複興”這一術語本身就意味著對古典文化的繼承與批判。當文藝複興在意大利興起時，人文主義者內部在對待古典文化的態度上，形成了保守與改革兩個對立的派別。關於悲喜兩種因素可否混合，保守派奉亞裏士多德的理論為不可逾越的經典，固守悲劇與喜劇的疆界，強調“悲劇中的一切喜劇因素都是缺點，喜劇中的一切悲劇因素都不合時宜”。而改革派則主張根據時代、風俗和民族的不同需要對古典理論加以發展。
改革派的代表可推巴蒂薩·瓜裏尼（1538年至1612年），他所創作的《孤獨的牧羊人》一劇，首先從實踐上打破了“悲劇與喜劇絕對不可融合”的經典約束，這部戲寫於1581年前後，1585年開始以手抄本形式流傳，1589年在威尼斯正式出版。它表現的是一個年輕的牧羊人以忠誠的愛情終於打動一個出身高貴，但並不很忠誠的美麗少女心靈的愛情故事。劇作以巧妙的愛情結構、眾多的單純性格和大起大落的故事情節，給觀眾不時帶來憂傷與歡樂的情緒變換，使習慣了傳統的悲劇和喜劇的觀眾或耳目一新、或無法忍受。於是，在它還以手抄本形式流傳於朋友中時，就形成了兩種尖銳對立的意見。而等它正式出版後，便成為當時最受注目的作品，很快風靡歐洲大陸，在英國、法國、日耳曼、波蘭和瑞典等國廣泛流傳開來。
嚴格來說，《孤獨的牧羊人》並非是一部名垂青史的藝術傑作，它的意義主要在於引發了一場具有曆史意義的關於悲喜劇合法性問題的生氣勃勃的論戰。當這個劇本尚以手抄本形式流傳時，一位倫理學教授賈索內·德·諾雷斯寫了一本名為《神經錯亂》的小冊子，直接否認瓜裏尼的這個“田園悲喜劇”，認為這是一種“可怕的、不相幹的混雜”——因為亞裏士多德和古代聖賢從來沒有提到過這種形式，因而它至多“不過是拉丁語的產物”。他認為悲喜劇根本不是藝術，因為它“與道德、心理和共和政體相反”。針對諾雷斯的攻擊，瓜裏尼很快寫出《論真實性》一書，為悲喜劇作了公開的有力的辯護。但是，諾雷斯於1590年又寫出《一辯》的小冊子，再次從古希臘羅馬沒有悲喜劇的立場重申了反對悲喜劇的理由，他說：“我們可以欣賞新的悲劇和新的喜劇，但卻無法立即在太陽的一周中看到這兩者的並存。”瓜裏尼毫不退縮，於1593年又寫出《再論真實》一書，並於1602年將自己的兩本書集為《悲喜劇詩體論綱》，至此，他便以悲喜劇理論的拓荒者和奠基人的身份走進了戲劇美學的殿堂。
文藝複興是一場偉大的文化變革運動，但特定的時代背景和曆史條件使這場文化變革不能不在“恢複古希臘羅馬文化”的標誌下進行。因此，瓜裏尼宣揚悲喜劇理論，也隻能在“經典理論”、“先哲認可”的範疇內，尋找根據。針對保守派認為悲劇與喜劇絕對不能相融的觀點，瓜裏尼指出：在亞裏士多德推崇悲劇的同時，也曾隱隱地承認過悲劇與喜劇交融的可能性，比如在其經典著作《詩學》中，就曾把悲劇分為“單一的”和“雙重的”兩種，認為“雙重的”就是“較好的人和較壞的人得到相反的結局”。盡管亞裏士多德認為這種“雙重的”悲劇不能列為“第一等”、不能與“單一的”悲劇並列，但並沒有否認它的存在——而他所說的“雙重的”悲劇本身，就已經含有了悲劇性與喜劇性兩種因素！而在反駁諾雷斯對悲喜劇的攻擊時，瓜裏尼則更為鮮明地指出：亞裏士多德的確沒有提到過“悲喜劇”，但他老人家讀過但丁和阿裏奧斯托的詩嗎？僅僅因為古人沒有談到過這種形式，就該譴責它嗎？！瓜裏尼又以古代已有過的劇作為例，反守為攻，他指出：結局愉快的悲劇早就為索福克勒斯和歐裏庇得斯所采用，而且也得到了亞裏士多德的首肯。既然已有劇作的前例，又有大師的認可，“怎麽能說悲喜劇的混合不協調、無藝術呢”？“隻要你願意，可以稱它為愉快悲劇或嚴肅喜劇”。……就這樣，瓜裏尼推悲喜劇的開創者為古典大師，並將其藝術理論奠基在亞裏士多德的《詩學》之上，便獲得了堅強的後盾，進而發揚了自己的觀點：既然悲喜劇不是簡單的悲劇情節與喜劇情節的混雜，而是兩種戲劇方式的“和諧”，它的存在當然就具有充分的明顯的理由，作為“第三種”相對獨立的戲劇詩體，也就當然地與悲劇、喜劇具有並駕齊驅的藝術位置！
《悲喜劇詩體論綱》是戲劇美學史上第一部全麵而係統地論述悲喜劇美學特征的理論專著。它的出現，奠定了悲喜劇的理論基礎，為悲喜劇在藝術領域內爭取到了合法的地位，並由此引導了一大批悲喜劇作品的出現。
“正劇”之名的出現，是在18世紀初的法國，後來傳到歐洲各國。在法國最初被稱為流淚喜劇或嚴肅戲劇，傳到英國成為感傷喜劇，在德國則稱為市民劇。在18世紀啟蒙運動中，“正劇”得到空前的發展，作為一種美學體現、一種戲劇品格，“正劇”漸漸成為戲劇，乃至所有敘事性文藝作品的主流。之所以能如此，正像法國的狄德羅所說，因為它“處在悲劇與喜劇之間，左右逢源，可上可下，這就是它優越的地方。”他還為這種介於悲劇與喜劇間的中間型戲劇找到了哲學依據：“一切精神事物都有中間和兩極之分。一切戲劇活動都是精神事物，因此似乎也應該有個中間類型和兩個極端類型。”他認為，“人不至於永遠不是痛苦便是快活”。狄德羅對正劇哲學基礎和美學特征的論述，與瓜裏尼的悲喜劇理論殊途同歸，可使我們清楚地了解到：“悲喜劇”與“正劇”的本質同一，它們不過是戲劇發展史的不同階段中，對同一戲劇類型的不同提法而已。相對西方早期對悲劇的推崇及對悲劇與喜劇的嚴格規定，中國同期的審美思想以及後來敘事性文藝作品的實際體現，就不特意受嚴格的悲劇、喜劇理論的限定，而似乎更傾向於“正劇”的品格。比如中國早期的神話，如果說“誇父追日”雖有相當“崇高”、“悲壯”的悲劇品格，但也可以納入屬於正麵描述英雄人物的正劇範疇的話，那麽像“大禹治水”、“炎黃大戰”、“女媧補天”、“後羿射日”等，則可稱為完全的“正劇”了。至於再後，曆代史書中的文藝性敘事、唐代傳奇中的瑰麗故事以及宋元間正式的戲劇體現，其大體、主流就均應歸入“正劇”之屬。實事求是地講，中國傳統敘事中，盡管不乏悲劇與喜劇品格的作品，但判定其基調，則毋庸置疑，還是以“中庸之道”為其哲學淵源，以正麵“宣教”來傳達人事情理。換句話說，中國的“正劇”在其誕生與發展過程中，沒有經曆西方“正劇”那麽多的坎坷、曲折，也自然更為源遠流長（其間的優劣得失，則可另作他論）。
作為美學範疇的“正劇”，其定義不妨簡言如下：直接傳達作者意向、以藝術形象正麵感悟接受者的藝術敘事，便可歸正劇之屬。