關於“後現代”的論述已經很多，諸如：對“後現代”、“後現代性”、“後現代思潮”、“後現代主義”、“後現代社會”與相關的“大眾文化”……各個概念的定義，以及“後現代性”與“後現代思潮”是否屬於一個範疇？“後現代主義”到底是藝術領域的一個流派，還是一種哲學思想？“後現代”與“後現代社會”在社會學中是否等同為一個概念？“後現代主義”與“大眾文化”之間的必然關聯與內涵的差異……均有相當深入、細致、極具學理性的各家論說與辨析。
盡管各家之說不無差異，但對“後現代”人文內涵的總體認知卻是相同的。這就是——反對總體，消解深度，抵製解釋，拒絕意義，否定價值，打倒權威，擺脫理念，強調感性，重視形象、無視本質……的融會與綜合。在這基礎上所體現的現實態度，自然就是不要邏輯、反對秩序，強調即時享受、不問終極歸宿，我行我素而又無是無非、無可無不可，不要思想、隻要遊戲，滿足平麵、平淺、平庸與複製，及時行樂而又樂不起來……
在藝術展示方麵，如果說現實主義是以典型概括作集體性現實層麵的掃描，現代主義是以極端方式作個體生命哲學層麵的拷問，而後現代主義則是對前兩者的全方位顛覆——不要問我從哪裏來，不要問我到哪裏去，也不要問我“現在”是什麽、為什麽與怎麽樣：一切均不必說，也說不清楚，隻自然而然地“活著”就是。
美國學者傑姆遜說：“就情緒而言，現代與後現代的區別是：焦慮與耗盡。”這，亦為確切而簡潔的一種概括。
20世紀以來在世界影壇上具有後現代品格的電影，可大體分為兩類。
第一種：以現代甚或傳統的形式（敘事方式與鏡像語言），傳達某種後現代性人文意蘊。
這類影片，不特意在表現形式上下大功夫，主要通過“故事”本身傳達既定的後現代意識。比如法國影片《筋疲力盡》（1958年）：基本上是以傳統的線性敘事，按時間順序，向觀眾講述青年米歇爾怎樣偷車、怎樣打死追來的警察，然後在巴黎向人借錢，取錢，偷錢，與偶遇的美國姑娘帕特麗夏調情、廝混，為送帕特麗夏一再偷車，然後倆人一起逃避警察，一起漫不經心地看電影，最後因帕特麗夏向警方告發，米歇爾身中數槍，死在帕特麗夏懷中，死前還作了幾個怪相……這樣一個完整的過程。
本片導演戈達爾在這部處女作中，一改以往偵破片、犯罪片以及美國傳統西部片的內涵，事件沒有是非之判，人物也沒有正反之別，隻是以一種“無所謂”的態度展示法國社會中一類“無所謂”青年的“無所謂”的生活狀態或曰“存在狀態”。在片中，米歇爾我行我素，隨心所欲地偷車、無所謂地偷錢、打昏人搶錢、滿不在乎地開槍打死警察、漫不經心地與女人廝混、毫無危難感地（看電影）及時享受、遊戲式地與警察周旋，臨死時還連連作出怪相……帕特麗夏也屬於同樣的人物：她隨隨便便地與素不相識的米歇爾相處，隨心所欲地一會兒說愛他，一會兒又說不愛他，她順其自然地幫助米歇爾偷車，高高興興地與他跟警察捉迷藏，挺認真地在警察麵前遮掩被通緝的米歇爾，可又莫名其妙地向警方告發已使她懷孕的男友，當米歇爾死在警察槍下時，她又令人不解地跑過來、麵對他的怪相自言自語。——很明顯，如果說類似情節的傳統影片是按照本質先於存在來表現人物與事件，本片則相反：是按照存在先於本質，甚至不問本質而隻看存在地展示“某種狀態”。
在這部影片中，導演雖然也有著明顯的有異於前人的電影手法，表現方式上的翻新、創造，大膽地破壞傳統電影的規範，采用了靈活的敘事方法、畫麵格式以及跳接等剪輯技巧，但相對其後來在《中國姑娘》、《真理》等片中所出現的大量的獨白、旁白、標語、口號、引文、照片，加上拍攝現場、電視采訪乃至導演也不時出現在畫麵之中，甚至親自發問……令人瞠目結舌（或曰耳目一新）的舉措，本片還應視為以人事本身體現後現代人文內涵為主的代表作。
美國影片《邦妮和克萊德》也屬此類。
第二種，後現代內涵與後現代形式相與為一，後現代內涵潛藏在強烈、奇異乃至極端的影片表現形式中。
這種表現形式具體體現為——
其一，敘事方麵的後現代性。
傳統敘事理論同現代敘事理論的重大差異之一就在於後者提供了關於故事與敘述的區分。“故事”一般被認為是一係列按時間順序排列的事件，“敘述”則是對故事的講述，或稱表述、話語、敘事等。而後現代品格的敘述則是對“故事”原來秩序的重新建構與特殊展示，往往通過無序的拚貼、無邏輯的並置與無法構成意義的“後蒙太奇”……表述某種極度混沌、紛繁複雜、莫衷一是、不可捉摸、難以確定的人文意蘊。
如英國、法國、馬其頓在1994年合拍、由曼徹夫斯基執導的《暴雨將至》——作者將三個故事拚貼在一起。觀眾可以從任何一個開始，但是卻無法讓三個故事形成必然的聯係和得到一致的結果：收音機裏播放的同樣的搖滾樂將倫敦和馬其頓維係；一個是闖進修道院的無知暴徒，一個是穿過墓地的時髦女孩，看似不相關的生命是否真的沒有細如發絲的聯係？科瑞神父、安妮和攝影師亞曆山大·柯克因為不同的緣由在三個故事段落裏嘔吐；驚人相似的突然降臨給主人公的死亡……最讓人費心思的是：返鄉的車上攝影師拿出情人安妮的照片給維和部隊的軍官看，並說她已經死了——其後，影片中卻出現安妮目睹攝影師的葬禮的場麵與鏡頭，這又從何說起？……總之，導演放棄了自圓其說，而有意建構一種不求圓滿的後現代性敘述，以“反敘事”的極端方式，對傳統秩序化的敘事進行了有意為之的顛覆。
德國影片《羅拉快跑》更為大家熟知——
柏林。今日。主人公羅拉，20歲；曼尼，也是20歲。他們是一對戀人。曼尼替一名黑社會大佬收債，收了10萬馬克，卻鬼使神差地被一個流浪漢拾去。20分鍾後，大佬便會來跟曼尼要錢，沒錢曼尼便沒命。他打電話向羅拉求救！於是，羅拉便隻有20分鍾的行動時間，她想也來不及想，隻有拔腿狂奔……
影片就在羅拉扔了電話、狂奔之後展開，開放式地展開了三個結局、三種可能性：
一是羅拉疾奔至父親當老板的銀行要錢，被父親轟出來，待羅拉趕到曼尼等候的電話亭時，時間已到，眼睜睜目睹曼尼拔出槍來衝進對麵的超市搶劫。羅拉隻有當了曼尼的幫凶。兩人搶得錢出來正麵對黑壓壓一片警察的槍口。由於一個意外，羅拉中彈……
二是羅拉跑至父親的銀行，被父親拒絕後，搶了保安的槍脅迫父親給了她10萬馬克；她趕到曼尼處時間剛好，曼尼看到羅拉手裏拎著袋子，麵帶微笑向她走過去，突然，一輛紅色的救護車衝過來，撞到了曼尼，從他身上碾了過去……
三是羅拉沒有找到父親，衝到銀行對麵的賭場，用身上的零錢連賭幾把，贏得讓全賭場的人目瞪口呆；然後，兌換籌碼拎著10萬馬克的現金，又拔足狂奔；曼尼那邊則是——他在等待羅拉的時候，突然發現撿錢的流浪漢正騎在自行車上，他也拔腳狂奔，終於追上流浪漢拿回錢來。時間到了，20分鍾，拎著裝錢的塑料袋上氣不接下氣的羅拉看著曼尼笑眯眯地從大佬的車上下來，大佬笑眯眯地拍著他的肩膀。曼尼走過來，摟住羅拉，告訴她沒事了。驚魂未定的羅拉愣了半會兒，回過神，望了一眼曼尼，再望了一眼手中的袋子，開懷地笑了……
三個20分鍾。電影的實際時間和故事所講述的時間吻合在一起，我們如同觀看現場直播一樣經曆了羅拉的三個20分鍾。開放式的三種結局，象征著世事紛繁、機緣巧合、命運交錯、難能把握，無數種可能在有限的時間和空間裏相互碰撞、彼此映現、迷離恍惚、真假莫辨——典型的後現代人文意識的體現。
此類影片，如更著名的昆汀·塔蘭蒂諾的《低俗小說》。
其二，視聽語言方麵的後現代性。
後現代的文藝對原創力、完整性和深度等傳統嗤之以鼻，喜歡把不同的形式、風格和層次割裂、混淆和並置——
“後蒙太奇”：如果說，傳統的蒙太奇是通過特意的剪接形成“意義”，則“後蒙太奇”則是對一切意義的有意瓦解。
後現代社會中，生活節奏如同廣告片的快速切換。憑借遙控器快速轉台，隨意挑選及轉換電視媒體的敘事方式，令後現代環境中的人們能在瞬時間接收到大堆資訊，而資訊之間卻又難能存在任何關係，隻是隨意浮現的“後現代碎片”。體現在後現代電影中，便是無法構成既定意義的“後蒙太奇”了——極度的混雜，閃電般的切換，莫名其妙的轉接，毫無邏輯的替代。這種影視剪接切換技術使觀眾沒有了時空障礙，舍去了日常的煩瑣與平淡無奇，最大限度地滿足了觀眾平淺的視覺消費需求。同時，也使得人們心中的時空尺度發生了變化，對瑣碎緩慢的現實越來越沒有耐心，而對快速疾變的生活又懶得思考——在滿足片時的感官消費中，無所用心，“順其自然”。
如王家衛便大玩“雜耍蒙太奇”：詭異前衛的影像、毫無規範的跳接、隨心所欲地羅列……他甚至開玩笑說：他的電影是“超市”上擺放的貨物，你想取什麽就是什麽。
後現代的鏡像語言：現實與夢境混淆；自語與敘說雜亂；色彩無常變幻；藝術鏡頭與曆史記錄含混惚恍；廣告、MTV、新聞播報、搖滾樂、色情畫插圖等最流行媚俗的媒體文化五花八門、繽紛離奇的拚湊、匯集；並非推動劇情的喋喋不休的大量畫外音與自言自語；對經典影片相關或無關的著名片段、鏡頭或表述手段的遊戲性摹仿；對各種舊有電影類型毫無章法乃至南轅北轍的混雜；以雜湊的多重口味或無口味代替以往的某種純粹的口味……總之，以極端的形式主義的實驗或曰“反實驗”，來造成一種無可言說的“後現代影像世界”，進而反映後現代都市人的生存領域和精神狀態。
在後現代電影人眼中，電影根本就不是一個目的，而隻是一種有趣的影像遊戲。被公認為後現代電影英雄的昆汀·塔倫蒂諾，把自己的影片定名為“低俗小說”，絕非偶然奇想：低俗小說指的是那種內容、裝幀通俗的小說，它們是1935年英國的阿蘭·萊恩創辦“企鵝”版通俗文學讀物時誕生的，這種書往往用再生紙製作，是各種廢棄報紙、書籍被攪和成紙漿後而產生的。昆汀暗示自己的電影就是由許多其他影片和文學作品的碎片攪和而成：他把所有硬的東西，暴力、性、政治、國家的戰爭都視為果肉甚至番茄醬，然後把它們攪和在一起。整部《低俗小說》，猶如一部被人不小心撕掉開頭、結尾或者中間的某些部分的“地攤文學”。它化暴力為玩笑，化性為玩笑，化曆史為玩笑，加上黑色電影和硬漢小說中對待暴力和惡的冷漠態度、強盜片的人物設計和格局、香港電影的激烈動作；魔幻現實主義的奇跡與現實的混淆，使得《低俗小說》的後現代大拚接達到了狂歡的程度。塔倫蒂諾自己也毫不諱言：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然後把它們混在一起……我就是到處抄襲，偉大的藝術家總要抄襲。”
在這方麵，西班牙的阿爾莫多瓦在其《欲望的法則》（1986年）、《神經近於崩潰的女人》（1988年）等影片中，亦有充分體現——除了和塔蘭蒂諾一樣，對電影史上相關經典片段、鏡頭與手段的遊戲性摹仿外，阿爾莫多瓦的影片更是當代風尚的匯集：廣告、MTV、新聞播報、搖滾樂、色情畫插圖等最流行媚俗的媒體文化都收攬無遺，形成一個五花八門、繽紛離奇的後現代影像世界。
還有一種不像後現代的後現代風格：猶如剛剛從電影學院畢業的學生習作：使用最簡單的工具，找最自然的實景，以最自然的燈光及近乎紀錄片的手法，拍攝出一種客觀得使人無言、冷靜得令人心死的鏡像世界。大智若愚、大巧若拙式地潛藏著凝固般的後現代人文意味與美學品格。這類影片，不多，但應引起重視。像法國新浪潮中的一些“習作”，伊朗阿巴斯手下的某些篇章，日本、韓國的某些新近之作，我國20世紀90年代以來新生代導演的一些非正式作品……均應成為我們研究的對象。
總之，後現代電影盡管各有不同，但其人文內涵與藝術表現總在某一方麵或層麵上有上述的印記或表征。