作為一種文化意識，“後現代”並不一定出現在“現代後”。
就具有後現代印痕的世界電影而言，從20世紀50年代甚至更早，便已現端倪，如1950年黑澤明的《羅生門》，就其人文內涵與極具後現代品格的敘述及鏡像語言，已開後現代電影之先河。其後，如1958年法國阿侖·雷乃的《去年在馬裏昂巴德》、1959年法日合拍的《廣島之戀》；法國新浪潮電影中的《筋疲力盡》（1958年），1967年美國的《邦妮和克萊德》、20世紀70年代的《陸軍野戰醫院》……到20世紀80年代，尤其是20世紀90年代以來，各國的後現代電影更是層出不窮，南北美洲、歐洲、亞洲的印度、伊朗、日本、韓國，乃至越南，加上中國內地與中國港台地區，均有各自體現。
1994年度則應視為後現代電影發展的重要裏程碑。在威尼斯國際電影節上，獲得金獅大獎的英國、法國、馬其頓合拍影片《暴雨將至》的首映，更是震動了世界。在同年的戛納電影節上，盡管有人說是“在爭吵和噓聲中落幕的”，是“痞子戰勝了大師”，但事實無情：原本呼聲最高的基耶斯洛夫斯基的人道主義傑作《紅色》名落孫山，本來就是去玩的“電影小子”昆汀·塔倫蒂諾的後現代影片《低俗小說》（連昆汀本人也覺意外）卻獲得金棕櫚大獎，再聯想到戛納已經在連續五年的時間裏，將金棕櫚大獎頒給三部美國的後現代電影《性·謊言·錄像帶》、《心中狂野》、《巴頓·芬克》，這一切，能不使人深思、正視嗎？
其後，如美國影片《百老匯上空的子彈》、《楚門的世界》、《黑客帝國》，德國影片《羅拉快跑》，以及日本電影《鰻魚》、《花火》，伊朗電影《櫻桃的滋味》，越南電影《三輪車夫》先後在戛納、威尼斯等電影節上獲得大獎。韓國電影則大有後來居上的勢頭，一部《八月照相館》令韓國新浪潮導演許秦豪備受矚目……後現代電影已經成為世界電影不可小視的一道景觀。
20世紀90年代以來，後現代電影在全世界範圍內的湧現與**迭起，絕不是偶然的文化怪胎或惡性癌變。我們稍加對世界電影史及當代社會進程與文化演變有所了解，便能體會到：法國20世紀50年代新浪潮的出現，美國20世紀60年代以來信念的混亂與迷失，尤其是進入20世紀90年代以來，當代世界整體性社會進程與文化態勢的演變，及其在各國電影中的反映……這方麵，已有諸多學者論及，此處不再贅述。
從上述幾種電影中，我們可以發現“後現代”一個共同的基調——
既然世界的意義本無所謂有也無所謂無，隻有“存在”而無關“本質”，因而上述影片都大不同於前麵的正劇、悲劇與喜劇的美學品格與人文意向，而基本遠離對信念的表達，對某種永恒正義的執著。雖然世界荒謬、規範虛偽、意義不存，它們卻絕不將這種矛盾演化為一種悲劇性的對立——因為它們也不相信這種對立的意義。於是，平靜地、輕鬆地、近乎無所用心地嘲笑、戲謔、反諷、調侃著這個世界，但並不企圖去改變這個世界。即使是悲劇題材，也采取喜劇風格的敘述；雖為喜劇風格的敘述，但並無規範喜劇的特定指向，進而使大眾在嬉笑的快感中，在感官的愉悅裏，在“無所用心”之間，在集體的無意識內，顛覆、瓦解那些既定的價值、意義與規範。
無所謂的“中性拚湊”，無指向的“客觀把玩”，拋棄理性的“感性泛濫”，存在拒絕本質的“真實掃描”……與前麵述之悲劇、喜劇、正劇有明顯區別的審美品格——這，就是“應運而生”的當代後現代劇作了。
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