創作過程論引言
本編分為“發現”與“表現”兩大部分。
在影視劇的實際創作中，“發現”與“表現”並不能截然分開，往往有互相穿插、滲透，彼此影響、交融的現象：比如在“發現”時已含“表現”的因素；比如在“表現”中又生出新的“發現”，等等——所以，人為地劃分開來，似有勉強之處。在此，隻為論述集中、剖析完整些而特意為之（當然，在具體章節中，也會對上述現象有所闡釋），希望讀者不要作過於機械的理解。
什麽叫影視劇的“發現”？說白了——就是“寫什麽”的問題。
影視劇本創作首先遇到的，也是最難的大問題，就是“寫什麽”：怎樣才能發現自己能寫並愛寫的有價值（曆史價值與美學價值）的“事兒”、怎樣才能發現讓觀眾感到是既好看又有味兒的“事兒”。
當然，有些作者從不在這個問題上費腦子，管它什麽“事兒”，拿來編就是——也果然就編出來能拍，甚至票房價值還不壞的影視劇來！
所謂“蘿卜青菜，各有所愛”，隻願用自己還靈的腦瓜兒，編些純商業性的膚淺娛樂片，以求一己的“生存”，也無可指摘；隻是，若想在影視藝術上有所建樹，真正創作出有品位的影視藝術精品，那麽對“寫什麽”，就不能掉以輕心、“扒拉腦袋算一個”了。
任何藝術品的創作都有以下三個步驟：客觀世界——主觀世界——藝術世界，或曰：生活物象——主體心像——藝術形象。而在這三級跳躍過程中，最重要的、決定藝術品生命的關鍵，毋庸置疑是第二步跳躍，也就是如何通過作者的主體努力完成從客觀世界到藝術世界轉化的過程。這個過程非常複雜、微妙以至於近乎難以言說。而在這個創作過程中，如何從生活中“發現”藝術又比在想象構思之後的“表現”藝術更為重要、更為艱辛、更需功力。因此，無論是電影創作還是電視創作，無論是鴻篇巨製還是單集短劇，“發現”比“表現”都更應為我們所重視與潛心研究。
比如麵對同樣的生活素材，不同的作者因發現的不同，往往會創作出迥然不同乃至截然相反的成品。我們且例證一番：
漢朝劉向的《說苑》裏有一則故事：“人有賣駿馬者，比三旦立市，人莫知之。往見伯樂曰：臣有駿馬，比三旦立市，人莫與言。願子還而視之、去而顧之，臣請獻一朝之費。伯樂乃還而視之、去而顧之。一旦而馬價十倍。”
以此為題，編一影視片，則會有以下（抑或更多）不同內蘊（且不提藝術形式）的作品：
其一，以突出伯樂的作用表現題旨，強調宣傳、廣告的威力；
其二，以賣馬者重金賄賂伯樂、以之代做廣告而欺騙眾人為揭露目標，批評商界的不正之風，鞭笞“走後門、托關係”的錯誤行徑；
其三，嘲諷賣馬者隻怨天尤人、一味埋怨眾人“不識駿馬”，卻不懂“是騾子是馬拉出來遛遛”、主動展示馬的價值；
其四，以“眾人”缺乏自己獨立判斷、隻以權威（名人、長官）之見為是、強不知以為知的現象為重心，剖析這種源遠流長的病態國民性；
……
內蘊指向不同，藝術表現也隨之有異，成品的優劣高下自然有明顯區別。由此可見：藝術的“發現”是多麽重要。完全可以這麽說：沒有好的“發現”，就不可能有成功的創作——好的“發現”，是成功的一大半兒！
相當多的影視作品是從小說改編的，而影視精品的改編率更是高得驚人。如果我們不因情感用事而閉目塞聽的話，那麽，從事影視編劇的人剖析一下小說作者成功的創作經驗，對認識“發現”的重要性，是大有好處的。
一部長篇小說，可能用一年、兩年乃至數十年才能寫出來。然而，曹雪芹“披閱十載，增刪五次”誠然辛苦，但他“發現”《紅樓夢》這部小說，卻是用了數十年的生活體驗與感情積累，用了幾乎一生的血淚與“癡心”！他是用他的整個生命，經曆漫長的人世滄桑、風雲變幻，才“發現”出這部文學精品的！其他世界名著，諸如《複活》、《約翰·克利斯朵夫》、《紅與黑》、《喧囂與**》之類，其創作過程均可證明——“發現”比“表現”艱難而重要得多。就中國作家而論，楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》、柳青的《創業史》、張煒的《古船》，以及王蒙的《活動變人形》……其藝術高下，自可不一，但哪一部作品不是作者長期潛心地艱苦備嚐才得以“發現”的。至於中短篇作品的“發現”與“表現”之間的懸殊，更往往令人驚駭了——魯迅的《狂人日記》，雖篇幅不長，竟是在幾十年人生基礎上對數千年中國曆史的沉思；《阿Q正傳》不過是一個中篇，卻浸潤著作者對中國社會、中國國民病態與弊端的一生的思考與覺悟！
就影視界而言，亦如此：
我們欣賞《邦妮和克萊德》風格的迥異不群、內涵的獨到深刻，以輕鬆的筆觸，似乎“玩笑著”就成就了一部經典作品——殊不知，這其中融會著作者多少人間見識、社會沉思……
我們幾乎嫉妒《紅高粱》、《菊豆》等影片的一炮打響、一夜走紅，可是認真想想看：如果作者沒有長期在理念桎梏中承受著生命的壓抑，沒有全身心地感悟封建文化數千年來對健康人性的戕害，他們（包括編劇、導演及演員）的藝術創作竟有“天助”、純靠“機遇”不成？！
曆數中外優秀影視創作，我們完全可以說，沒有真正的“發現”，就不可能產生傑出的藝術影片（那些純商業的，隻為觀眾消遣解悶的娛樂片自然不在此列——那確是隨便什麽人、隨便編排調侃一番就能賣座的）。
因此，對影視創作的“發現”這一關鍵環節，大有認真作一番理性探討與經驗評價的必要。
當然，正如許多作者所說——電影（或電視）的“發現”是一個奇妙的難以言喻的過程，於是，這過程在人們眼中自然就蒙上了一層離奇神秘的光暈。尤其是不同作者對自己的創作發現又有各不相同的描繪，比如，“我的電影就像草那樣，該長時自己就長出來了”，“沒什麽經驗，就像女人生孩子，不知怎的就生下來了——生孩子要什麽經驗”，還有的人更高深莫測，問他劇本怎麽寫出來的？答曰：“難，就像要說明一棵樹是怎麽開出花來一樣……”凡此種種，使後學者無法問津、難能理喻，便隻好敬而遠之，對那些“老僧入定”、“天機神授”、“鬼神附體”等，唯有“高山仰止、景行行止”了。
然而，電影（電視）的創作與發現，真是純個人天才的顯現、純一己的偶然觸發，而根本不能把握、難可理喻嗎？不盡然。瑞士著名心理學家榮格論道：
滲入藝術作品的個人特征還不是主要的。實際上，糾纏於這些怪癖特征越多，藝術問題就研究得越少。一件藝術品中基本的東西，應該是遠遠超出個人的生活範圍。……如果一種“藝術”形式純粹是個人的，那麽它隻配當做精神病來對待。
每一個作家都具有兩重性：一方麵，他是有私生活的個人；另一方麵，他又是一個非個人化的創作過程。……藝術是一種天賦的力量，這種力量能抓住人，使之成為藝術工具。藝術家不是一個富有力求達到其目的的自由意誌的個人，而是允許藝術通過自己、以實現它的目的的這樣一個人。作為一個人，他可以有一定的心情、意誌和個人目的，可是作為一個藝術家，他是一個更高意義上的人——他是一個“集體”的人，一個具有人類無意識心理生活並使之具體化的人。[1]
在上述語言中，榮格承認每個藝術家進行創作時，可能有各自獨特的、不相倫類的表現以至某種怪癖，也有可能連自己也不清楚藝術品發現、產生的確切過程，但他一針見血地指出：沒有“絕對自我”的藝術創作，沒有純粹的“藝術家個人”。每個藝術家在創作過程中，都受著明顯的或潛在的藝術規律與心理原則的控製與引導。因此，在同一篇論文中，他明確指出：完全可能用現代心理學去解釋、剖析藝術創作，尤其是藝術“發現”的過程。
[1] ［瑞士］榮格：《心理學與文學》，譯文載《文藝理論研究》，1982（1）。