天下事相輔相成。搞創作，沒有自己獨特的生活體驗不行，而要想使自己的體驗深刻、清明，則還要盡可能地開闊視野、增加各方麵的生活積累。
要想真正深入、明智地理解“自己的這一份生活”，就必須感受、認識更多的生活方麵與層麵。有比較才有鑒別。另外，還往往有這種情況：“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中。”為什麽有人在當時的編創中，自覺是真實地反映了生活，而時過境遷後，卻往往汗顏不已，羞於再讀？就是因為寫作的當時，隻囿於時勢、惑於潮流，而從根本上違背了社會生活的本質，把生活編歪了，或寫淺了，甚至寫反了。比如20世紀六七十年代電影中對“反右鬥爭”的表述、對“**”期間各種社會現象、人生故事的反映……包括一些當時還很感人的影片如《決裂》、《春苗》等，都有不同程度的失誤。
一個真正的藝術工作者、一個好的編劇往往是在廣泛接觸、體驗了他處生活、多種世界之後，才更透徹地覺悟出他處身其間的那部分社會生活、那一段人生際遇的本質，也才能創作出具有長久藝術生命的作品來。五四以來的一些作家、詩人、電影人之所以創作出一大批藝術精品，很大原因即在於此：魯迅的《阿Q正傳》絕不是一個隻生活在閉塞、偏僻中國農村的小文人可能創作出來的——盡管它就取材於閉塞、偏僻的舊中國農村中的人事；曹禺的《雷雨》盡管反映的是我國20世紀二三十年代工商業者的家庭生活，但這部戲的內涵，是根本不了解近代資產階級野蠻“文明”與千百年來封建傳統“文明”的殘酷本質的人把握得了嗎？！其他，諸如巴金、老舍、沈從文、郭沫若、鬱達夫，等等，哪個不是學貫中西、閱曆寬廣？
當代一些電影作品之所以有長久的曆史的美學的價值，也無不浸透著創作人員“高瞻遠矚”的功力。比如《甲午風雲》，就不單單表現戰場的風煙，也沒有將主旨膚淺地落在“愛國恨敵、雪恥洗辱”上，而是著重剖析“中國何以戰敗”的內部原因（盡管囿於時事，仍隻是局部原因）。這就體現了“大手筆”的不同凡響了。