构思意向大体可分为三种实现类型。
（一）艺术感知型
在这种类型中，常见方式有：
1.联觉式
作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的另一现象或事物，再由此作第二重、第三重乃至第四、第五重的联觉、想象，进而形成一定范围的想象图景或意象群体。在这种方式中，作者并无事先有意识的材料准备，而完全凭着当时的想象思维。比如因环境的某种特殊性使作者想到某种熟悉的气氛；又因这种气氛联及某些人、事，又因这些人、事，想到与之有关的人生片断……
笔者在创作电视连续剧《老年大学的学生们》的第二、第三部时，便是如此：第二部的预定题目是《唐·吉诃德们》。这个题目是想表现当代老年人因其固有的道德观念、行为规范与当前发展变化的社会生活产生的种种冲撞，以喜剧与悲剧杂糅的艺术手段，既善意指出老年人在某些方面的时代性落伍，又辛辣针砭当前的某些社会弊端、时代病症。于是，在创作思维过程中，很自然地就是以“联觉”的方式为主了：老人们以20世纪60年代的“雷锋精神”来纠正90年代的某种时代病症，结果却……老人们以大公无私的品格，一心为当年的革命老区人民着想，愤怒某些当权者的以权谋私，坚决与之斗争，而积极努力地为老区群众奔走，结果自己却陷入人家的圈套、成了受贿徇私的人；老人们看不惯当前年轻人的举止言行，为维护“精神文明”而庄严督察、严肃管理，于是发生了一连串啼笑皆非的故事……老人们也适应时代潮流，“下了海”，在自以为是的光明磊落的商场交际中，被别人利用，干下了使自己“无颜见人的勾当”，如此等等，所有每一集故事情节，就是这样一重联一重、一环套一环地生发、演绎出来。
在小说《暮春的风》的创作构思中，也是如此：起因是一个被众人赞叹的老教师的故事——这位老师的风流妻子有了外遇，老师原谅了她的过失。不料她竟然提出与老师分手，去跟一个轻浮的小白脸儿结婚！老师尊重了她的意见，分手那天，不但不恼怒、谴责，反而亲自把家中所有好些的东西送上汽车……听了这个故事，我没有笑。而是联想起身边许多教师的生活情景：他们的敬业精神的种种表现，他们生活的单调、艰苦。有的老师终其一生、熬干心血所撰著出来的无人爱看也无甚价值、只为评职称才写的“专著”；不少老师倾全身心治学，英年早逝；一个大学生的父母都是高级知识分子，家境优裕，但那个学生却因从父母身上看到了自己的未来，竟萌发了厌世情绪……当前年轻人相比20世纪五六十年代有大不相同的生活态度、生活内容。一个老教师病重期间，苦苦等待高级职称评定结果，知道终于被评上副教授后，才安然闭目——而这个副高名额，在其去世几天后，又移给了另一个病危的老先生。又因此想到所看到的书籍、电影中类似的人事情景，如瑞士影片《野草莓》中那个老教授的形象，他对自己一生的回顾与反省，苏联电影《安娜·卡列尼娜》中安娜背叛自己丈夫而与渥伦斯基大胆私通，易卜生《玩偶之家》中娜拉的出走等。于是，作者对所听到的那个老教授的故事，就很自然地进行改写、添加、编排、杜撰了。这也是联觉式构思意向的体现。
联觉式构思意向的特点：作者因某一触发，不断联想开去，范围广泛、几乎毫无羁系。然后，再从所有“联觉”出来的片段里，根据创作意图，选择其中的部分人事情景，以组成题材的大致内容。
2.生发式
作者因某种客观场景、人事，感受到其中深刻或奇特独到的内涵，为确切探求，进一步挖掘，于是，以这场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动、挖掘、想象出来，进而形成某种写作意图指引下的丰富的意象群体。简言之：如果联觉式是从一点出发、作连环式形象思维的话，那么，生发式则是围绕一点，深挖下去，力求对“这一点”的方方面面、里里外外作全方位的认知。
比如电影《白毛女》的创作过程即如此：创作人员最初只是听到一个奇特的故事，一个被村民供奉多年的仙姑，原来只是一个住在深山里、满头白发的农妇而已。他们围绕这个“传奇”开始构思——先进一步了解到这个农妇是附近村中的凡人，被逼无奈躲进深山。由于长期不吃盐，浑身长出白毛，根本不是什么神仙妖怪之类。而村民乃至村干部们却都迷信、愚昧，这便十分可笑了。据此，他们编创了一出破除迷信的“戏”来。但此戏演出后，反响并不很大。创作人员又深入挖掘原故事的内涵，从这女子为什么避到深山、不能过正常人生活这个方向，继续探寻进去，于是，才又发现了这个故事方方面面、里里外外的许多内容：地主的逼债；老父亲的被迫卖女；喜儿的被地主少爷奸污；少爷玩弄喜儿后，又与另一个富家女结婚；喜儿在地主家处境险恶，要遭危害；老父亲的自杀身亡；喜儿村中的青年们对恶霸地主的仇恨；敌伪势力的猖狂；老百姓拥护八路军、共产党的种种事迹……于是，对以反迷信为主题的剧作，进行了重新改写，将戏剧的核心定为：地主恶霸、旧社会逼穷人成“鬼”，共产党、新社会把“鬼”变成人！这样，影片才获得巨大的成功，产生了极大的社会反响。
在笔者对小说《审判》进行构思时，也是采用生发式：一个家境很好的女学生在作文中流露出悲观厌世乃至想自杀的情绪。到底什么原因？我对围绕这个学生的方方面面的生活环境、人事场面、社会氛围、人生态势等因素进行了解、分析、研究、探索，终于得出一个结论：造成她如此心境的原因，竟是各方面“好心人”对她无微不至（实际上是违背健康人生、戕害青少年心理）的关心、教导、告诫、爱护！果然是不挖不知道，一挖吓一跳呢！
剧本的创作如此，用某些其他文学作品改编电影或电视剧本，也是如此。不能真正理解原作便草率编纂的影片，常使原作者啼笑皆非。例如以阿城的小说《棋王》改编的电影《棋王》：原作是通过主人公以棋为生、为魂、为人生精神的故事，表现古往今来，尤其是在那个动乱岁月之中，“平头百姓”们身处困境、险境乃至绝境时，那种沉雄的生命体现与悲壮的生存拼搏。而改编者并没有从原作里悟出这层内蕴，没有从“棋呆子”下棋的前因后果、他及他们（知青们）的总体生活背景、生存状态、他们之所以把棋视为“命”的方方面面的历史的、时代的、物质的、精神的全方位、深层次范畴生发进去。于是，只平浅地表述了一个棋迷下棋、大获全胜、众人欢呼的故事。虽然有些拼贴画式的镜头，想要把原作的叙述文字塞给观众，但毕竟因总体剧作在构思阶段就“照虎画了猫”，纵然用些影视手段来涂抹、装潢，也无济于事，反露出编剧与导演的幼稚与窘迫来。
3.引爆式
作者心中隐含着某种情感或意象，因外界的某种触动突然发现了适当的凭借物或发泄口，进而含情乘势地设想出生动多彩的人事情景来。这外界触发物，可来源于人，可来源于事，可来源于某个场景、某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引导，升华为艺术之璞，以供更进一步创作的基础。这种构思方式如水库长时间蓄水后的一旦开闸，往往有“茅塞顿开”、“恍然大悟”的激动与欣喜。
比如笔者自己在《形象问题》的创作过程中，便有这种体会：在生活中，常常感到自己在别人面前的不自在与别人在自己面前的不自在……究其原因，往往是由于总想在外人前面留下个好的印象、而造成自身的造作、窘束、尴尬或僵滞。又由这种现象联及其他类似的生活情景、世间人情，再因此生出许多人生哲学、生命体现等等的感触，深觉这种“累”实在是一种人生病态。但是，怎样用小说或别的艺术形式将其表现出来？却长时束手无策。过于实写，人与事庞杂零碎不说，必然平浅、令读者难能终篇；用荒诞的抽象的纯现代派手段，又恐因与普通人的日常生活大相迥异，而影响多数读者的阅读兴趣……着实费了一番脑筋。总之，无论题材的截取、角度的选择、手法的使用及艺术风格的确定，都长时困扰着自己……问题的解决，却十分偶然、突然，全不费什么工夫！那天我偶然拿个小镜子，再面对洗脸间的大镜子，来照看脖子后面的红肿处：没什么大事，不过长了一个小包儿而已。但从来没有如女人那样、对自己脑袋的前前后后作过深入蹲点、仔细调查的我，却头一次看到了自己的侧面模样：与平日只注意的正面形象竟不大像同一个人呢！而且，也不如正面模样那样“勉强令人满意”，几乎有些“自惭形秽”了！正要放下镜子的那一刹那间，我猛地鼓掌大笑起来——这不是很好的题材与风格了么！于是，镜子虽然无辜地“惨遭噩运”，小说却应运而生了……
（二）观念演绎型
观念演绎型构思曾因我国“**”时期的“主题先行论”影响，遭到人们的唾弃和反感。其实，将生活图解化、模式化，尤其是将生活用极“左”的、片面的以至错误的政治教条图解的罪责，不在于作为构思意向类型的观念演绎本身，而在于借用这种方式操练的人自己。作为一种构思类型，它本身并非一无是处，恰恰相反，它是相当普遍地被艺术创作者运用、并因此产生过优秀作品的。
所谓观念演绎型构思意向，是指作者头脑中预先有了某种观念、某种理性思维，当找到适当契机，再按照生活的真实内容，将这观念逐步通过形象体现、或曰演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下，自然、真实、艺术地展现，则观念演绎型构思意向无论如何是不该、也不能否认的。
比如鲁迅创作小说《阿Q正传》，便是在心中早就积蕴着一种对当时国民性的批判性观念，对国民劣根性的种种表现，均有深恶痛绝的理性认识。他“哀其不幸，怒其不争”的观点，一直想通过小说反映出来，用他自己的话说：“我在心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写它出来的意思。”[1]因为“要画出这样沉默的国民的灵魂来，在中国实在是一件难事”[2]。直到后来，因着一个偶然的“机遇”，作者才将这既定的观念通过“阿Q”这形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握自己是否已把既定观念充分地表达出来：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”很明显，这篇小说就是以观念演绎型构思方式创作出来的，可是，我们能说它不是优秀的艺术篇章吗？
再看刘心武写《班主任》的构思：“我在中学担任过十几年的班主任，对‘四人帮’破坏教育战线的累累罪行，我有切肤之痛，……从亲身经历中体会到，摧垮‘四人帮’在教育战线的帮派体系虽然至关重要，却仅仅是拨乱反正的一个前提。我们还必须花大力气……肃清那些潜移默化、无孔不入地渗进并玷污不少师生灵魂的‘帮毒’……许多我教过的学生浮现在我的眼前，使我失眠，令我深思……我要写出‘四人帮’给我们教育战线造成的内伤，我要满腔义愤地告诉读者：不要仅仅注意那些头上长角、身上长刺的丑类，还要注意宋宝琦式的畸形儿，更要注意到反映在谢惠敏这类青年身上的问题！”[3]
刘心武这段创作自白，较清楚地说明了观念演绎型构思意向的实现过程：先是在长期生活体验中获得一种确切的观念，然后再将这观念与现实生活中真实的有关人事景象（许多学生浮现在眼前）融合起来，形成一幅有既定趋向与品格的生活群像图。这群像图，就为进一步构思提供了基础与素材。尽管刘心武的早期小说确实存在着意念性过于明显的不足（如某些当时的评论者所批评的那样），但《班主任》毕竟获得了某一层次、特定范畴与一定时期内的成功，并不容置疑地在我国“新时期小说创作”的初始阶段占有自己的一席“历史”位置（从对外伤的表现转移到对内伤，即表现“**”对人们心灵的戕害，使刚刚“解冻”的文学创作进入到新的阶段）。因此，可以表明：作为一种构思意向的实现，观念演绎型构思意向本身，是不能轻易否定的。
至于西方及步其后尘的东方的“现代派”、“后现代派”的文学艺术创作，则无论小说、戏剧、电影电视，更明显、也更多的是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同样，我们也不能否认他们的艺术价值。
作为构思意向，类型、方式本无高下优劣之分，只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型的构思方式，的确容易产生图解概念式作品。而且，受所谓“传统现实主义”原则的僵死框框束缚的中国现当代一些作者，确也走过或仍在走着这种歧途。
（三）潜意识型
凡利用诸如直觉、幻觉、梦乃至错觉进行大体规范内的半自觉或不自觉的艺术思维，均可归入这一构思意向类型之中。[4]
这种思维也是常见的。当作者经触发后，在强烈的冲动心绪中，或在不甚用心的意识里，已经形成了某种创作心向。而使这“心向”（或曰“动机”）获得实现、展开的实际思维过程，往往并没有人为地刻意追求、有意识地苦思冥想，而却能借助于潜意识的流动、梦境的映现、幻觉、错觉的发生等非正常思维方式，获得某个意象群、某种生活境遇、某类范畴内的素材集结。而且这种构思意向的实现，往往产生作者意料不到或平时根本不能想象出来的新颖、独特、深奥的构思效果。
常有这种现象：作者为构思一部作品（小说、戏剧或电影、电视剧）虽处心积虑，却总无成效，但在某个梦中，突然间神思大开，各种意象：情景、情节、人物、氛围以至篇章结构、语言词句、表述方式、风格类型等均清清楚楚地展现出来——虽庞杂却并非毫无边际；虽当清醒时可能会觉得某些内容荒诞不经而无法使用，却又能欣喜地发现另一些内容却是奇妙精彩、宛如神助！
这种现象，无论在小说创作还是在影视创作中，都有所见：
如笔者的《蚂蚁》这篇小说，完全是源于一个离奇古怪的噩梦——梦见自己在一个窄小的屋子内，特别疲劳、四肢沉重如铅。有人冲我奇怪地嘻嘻地笑，分不清男女，又似乎是一种异于人的某种什么东西……我想跑，却反而一动也不能动。那东西终于清楚地出现了：竟然是一条蓝幽幽的大蛇！……后来如何，就记不清了……醒来后，只觉得十分累，还有些烦闷。楼外，天色已明。不远处，建筑工地上千瓦的水银灯还在蓝幽幽亮着，推土机的轰鸣声震动天地……猛然间，我早在心中蕴存着、却一直没能下笔的一种情感或曰一个想写又总不知怎么写的东西，一下子找到了“载体”！紧接着，就以这种近乎荒诞的梦般的情节故事，宣泄出并完成了既存的内心情结。
许多小说作者的作品，都明显出潜意识型构思意向的痕迹。如宗璞的《泥沼中的头颅》，将人与世界幻化为另一景象；鲁迅的《过客》则分明是作者梦境或潜意识心境的再加工；至于卡夫卡的《梦》、《判决》、《变形记》等篇章更突出地呈现了潜意识、幻化等艺术品格。这类作品，绝不是正常的理性思维或在清醒意识状态中所创作出来的。
在电影、电视剧的创作中，潜意识型构思也多有所见。像伯格曼的《野草莓》，全剧就是以一个老人的半意识、潜意识乃至无意识的内心活动为基础来展开的……
在这里，有必要说明两点：
第一，潜意识构思出来的作品，并不一定是“荒诞派”、“魔幻主义”、“现代派”乃至“后现代派”的篇章。利用这种构思方式，作者也完全可以创作出“现实主义”、“写实主义”的杰作。也就是说：潜意识构思，只是一种艺术思维的类型，而绝不等于以这种方式构思出来的作品中人事、情景，一定是“潜意识”的、“非现实”抑或“反现实”的！
第二，使用这种方式构思出来的作品，一定要注意避免过于离奇古怪、迥异人间，以至令人无法理解、难能领悟。这方面的失误不少，就是在有一定艺术成就的作者的作品中，也不无体现。
比如法国“新小说”派的代表人物、也是“新浪潮”电影的积极推动者罗布-格里耶所编创的代表作品《去年在马里昂巴德》：影片表现一个国际疗养院性质的大旅馆，建筑豪华、庭院广阔，许多有教养的男女来往其间，人物无姓名，均以符号代替，他们到处游逛、充满着神秘色彩。A女士与另一个“也许是”丈夫的男人住在这里。忽然来了一个X先生，对A女士说去年他们曾在这里相识、相爱，而且约定今年在此处重逢。女士起先不信，以为是开玩笑或是欺骗。后来X先生老缠住她，一再肯定确有其事，使她逐渐怀疑自己的记忆力。他所虚构的“去年会见”的情景与她的回忆混杂在一起，难分真假……无疑，影片作者企图从潜意识境界去分析人的行为，那些来去晃动的男女只是意识的影子，在“梦境的或记忆的时间中”闪现。一切都抽象化。与此相适应，影片反复运用倒叙、闪回以及种种主观镜头，以非理性的潜意识流动完全代替了叙事所不可少的（起码使观众或读者可以感悟出来的）逻辑性、有序性。这部影片，虽然有它独特的创新，因而在某一方面值得肯定处，但就整部影片而言，其偏执一端的弊病，也是十分明显、不容否认的。
安东尼奥尼的《放大》，也有此病。连西方的电影评论者也对其不无微词：“人们更多地倾向于认为《放大》是一部华而不实的作品。之所以这样认为，是因为影片的叙事方法把观众搞得晕头转向，不知所措。安东尼奥尼的叙事是含糊的，表意是多侧面的，而且，具有不确定性。在这种情况下，我们无法从影像视觉上断言我们能否真正理解他在试图说明什么。或者，我们在理论上、现实中可能无法清楚他在影片中试图表现什么。也可能，影片的全部含义并不重要，安东尼奥尼所想呈现给观众的，就是他的那些怪异的影片形式。”[5]
以上分别介绍了几种构思意向的实现类型。但在实际创作过程中，这几种类型并不是截然分开、彼此独立的，而往往是以某一类型为主，以其他类型为辅；或者构思意向形成初期，以一种类型为主、比如艺术感知型中的引爆式，而待神思继续展开过程中，则在不同时间、不同片段里，又要掺进其他种类的实现。因此，我们既要在理性上能区分这几种类型，又要在实际创作中，灵活运用、不拘泥死板。