戏剧核，更确切地为其下定义，可称为“戏剧胚胎”或“剧作雏形”。其正如人之生命的形成初期，虽几乎看不出“人之全形”，但人之为人的基本元素已经具备。在构思意向基础上凝聚而成的戏剧核，也具备了戏剧之所以为戏剧的基本元素，即是：戏剧的题材、戏剧的题旨、戏剧的艺术基调（或曰艺术品格）。
下面，我们分别加以论述：
（一）戏剧核的元素之一：戏剧题材
要想从构思意向阶段的思维活动中虽然大体定向但却广泛庞杂的意念、物象、感觉……间确定剧作的核心，首先就要通过对上述内容的选择、辨析、稳定，以确定戏剧的题材。因为它是“戏”所要表现的内容借以生发、存在的基础。
这里所说的题材，固然不排除广义的题材概念，即所表现的社会生活的范畴、方面，诸如工业题材、农业题材、战争题材、都市生活题材、爱情题材等等，但主要的则是指狭义的题材，即戏之所以为“戏”所具体表现的那部分特定的人事景象。
戏剧题材的选择与确定十分重要。因为在构思意向阶段，虽然想象、联想、潜意识等等思维活动有大体的趋向性，然而，它们所产生、所提供的感情意念、生活物象往往是朦胧、庞杂、纷乱的。其中，重复的意象、矛盾的时间、无意义的景观、无价值的人物……难免丛生一处，让人如入荒园、野林，有无所适从、难以判断之感。如果作者不能从中以清醒的艺术感知提取所需、扬弃芜杂，便难以进一步前进，或者为这庞杂的内容所累、茫茫然沉迷其间、误入歧途，也未可知。
那么，提取、确定哪种题材为好呢？一般而言，可从以下几个方面考虑：
第一，选择人们感兴趣的和人们感到重要的题材。
影视作品最终是要给观众观看、并因此产生影响的，因此，影视题材的选择，首要的就是考虑观众的观看需求与接受程度。于是，任何影视作品所要使用的题材，必须具备使人们有“兴趣”与感“重要”两个条件——只有“兴趣”而缺乏“重要”，影片难免流于庸俗、平浅；而若只要“重要”，忽视“兴趣”，作品必然因没有审美引力而遭到冷落。
人们的兴趣自然因人、因时、因地而异，但有一点是共通的：新的生活画面、新的人物形象、新的（陌生的）人与人的关系、新奇的情节乃至细节……倘若它们同时又具有客观真实与艺术真实，必然会引起人们的兴趣。
影视作品中，观众的“兴趣”成为其成功的重要因素的影片，不胜枚举。诸如我国大陆的《喜盈门》、《人到中年》、《刘三姐》、《五朵金花》、《冰山上的来客》、《甲午风云》、《渴望》、《篱笆·女人和狗》……港台影视中，如成龙的动作片、琼瑶的某些言情片等概莫能外。至于国外的成功影片，更难一一列举。在某种意义上，完全可以说：凡取得成功的影片，首先都是为观众所认可、让观众感兴趣的影片。
而所谓“重要”，也包含多方面的内容。大体可从社会生活方面的重要（牵涉到社会发展的本质问题或关系到社会大多数成员的命运与利益）与人的精神方面的“重要”（有关人的品格的评判、人的本性的探讨、人的情感的解剖、人的观念的研讨等）来确定。影视创作不仅应为观众提供“娱乐型”的欣赏，更应同时具备“启人悟世、震动心灵”的文化思想内涵。若只采撷些浮光掠影式的东西，或只哗众取宠、一味追求庸俗的“纯商业价值”（正常的本义的商业价值，又何尝没有思想与艺术的内涵潜蕴其间），就从根本上降低了影视作品的生命力。
美国影片《白宫轶事》的题材选择，可以作为使观众既感兴趣又觉得重要的优秀例证：白宫，美国总统办公的地方，是美国最高权威的象征。影片避开或枯燥或冷酷的事件，巧妙地选择值总统竞选期间总统的“个人私事（与一个女工作人员恋爱）”为题材。在竞选期间，总统本应处处小心谨慎以避免给对手以攻击的口实才是，可这位因单身本来就易招惹是非的总统，却偏偏“毫无政治家头脑”地与下属“神魂颠倒”地热恋起来！竞争对手果然因此大做文章，使这位在职总统的得票数大大下降。总统受到各方面巨大的压力，为挽回败局、争取某些执种族偏见的选民的支持，签署了一个有“种族歧视”倾向的文件。为此，女友愤愤地离开了他。这位总统饱经痛苦，终于走上竞选讲台，面对选民，再不遮遮掩掩，而是公开了自己与女职员真诚的爱情，并慷慨陈词：总统也是人！也需要爱情！如果为当总统，必须要违背正常人的本性、只能以虚伪造作的形象在人民面前“表演”，就绝不是、也不可能是一个真正的美国总统！如果因为追求爱情就不能当总统，那么，他宁可要爱情，而只作一个真实的美国普通公民！同时，他宣布废除不久前下达的政令，表示不能因为捞选票而违背初衷。结果却出乎政敌意料：他反而以压倒多数的支持，取得了胜利！女友也回到了自己爱人的身边……
这个题材，既有浓烈的生活情趣、政坛风波，引人入胜；又内涵深刻、场面恢宏，表述了最根本的人生哲理。在“兴趣”与“重要”两方面，都可谓出色至极。
题材是戏剧核的基础。在一定意义上，可以说：题材的好坏，从一开始就决定了作品的成败。
有一点要讲明：这里所说的“重要”，是就其“内质”而言，而不是只凭“外象”而论、只看题材的“大小”。因为在艺术创作中，题材的大小与内涵的深浅不是同一范畴内的概念——艺术上的“巨作”，很可能是生活中的小事件，而生活中的大现象，可能只是艺术上的小题材。比如国内前一时期，倾心竭力搞的所谓“大片”，诸如《大决战》、《开国大典》之类，场面恢宏、事件巨大，但若以电影艺术创作角度来衡量，则是“花巨额资金制作的小玩意儿”而已。相比较而言，《秋菊打官司》不过是表述一个普通农村妇女与村干部因一件小事而打官司的寻常民事纠纷，但由于它体现了源远流长的千年文化传统的动摇、中国百姓在新时代虽半蒙昧、但毕竟已开始萌生人文觉醒的状态，以及在这一微妙而复杂的冲突过程中所体现的历史与现实相**的“时代烙印”反而成为公认的“历史大片”、“艺术大作”。
国内外这类影片相当多，如《黑炮事件》、《本命年》、《菊豆》、《雷雨》、《林家铺子》、《人到中年》以及《巴黎圣母院》、《叶塞尼娅》、《莫斯科不相信眼泪》、《克莱默夫妇》、《末路狂花》、《人证》等。
总之，题材的“兴趣”与“重要”，不是凭某个领导或某种与广大观众相悖的作者纯个人的意向决定，而必须接受“影视受众”理解与认同的考察。
第二，要选择自己所熟悉并有独特“发现”的题材。
在冲动后的构思意向实现中，众多生活景象纷纭而至，在确定题材时，作者除要注意题材的生动引人与内涵深刻外，还要注意尽量选择自己所熟悉的形象群体。若一味追新奇、求深刻，但自己没有切身感受、缺乏现实凭借，全凭间接、朦胧的印象，也难以创作出好的作品。应该看到，每个作家都有自己最熟悉、最敏感的生活区域，也往往在这个区域内，他的想象力最活跃、创作力最旺盛。这方面成功的创作例证是不胜枚举的。而相反，有些作者为求新奇引人，常常轻率地以自己根本没有体验过甚至根本不可能存在的生活场景、人事纠纷为题材，或者看到别人的影片获得了成功，而赶潮流、追时髦……其结果往往是漏洞百出、不伦不类、荒诞不经，毫无真实感可言，又何谈艺术之有！
自然，只是“熟悉”还不行，还要有自己对这个题材独特的“发现”。你熟悉的题材，也很可能是别人熟悉的题材。如果没有一己的独特发现，就难免发生题材“撞车”现象（这种现象在影视圈内外屡见不鲜）。美国影片《我的生命》的作者在这方面就做得不错：一个很寻常的题材——因车祸而成了除大脑外全身麻木瘫痪的半植物人的故事。一般人处理这样的题材，大都要表现或病人自己的顽强生存意识、积极的生命态度，或他人的关心、帮助、爱护与奉献等。但本片作者却从一个别人难能开掘的角度表现之——病人自己要求安乐、从容地离开这个世界，而医生出于职业道德，坚持要他活下来，并用一切办法、以最好的服务延长病人的生命。结果，病人以“自己有权决定自己生命存在方式”为由，状告医生侵犯其天赋的“人权”。法院受理此案，郑重进行审理。最后，病人胜诉——“人权”战胜了“道德”！这部影片，别的方面并无出色处，而它在题材上的这种独特的“发现”，使其获得了成功。
古今中外的艺术杰作之所以传世，无不是因为它们具有某一方面对人生的一己发现，小到一首五言绝句、一帧写意鱼虫，大到百万言的长篇巨作、千万资金的电影大片，都不能缺少这个要素。否则，在某种程度上，它们便都是艺术上的“赝品”了。在小说创作方面，曾有过这样的例证：
1985年初，中国当代比较有名的十位作家相约，都以《临街的窗》为题目，创作小说。于是，李国文、陆文夫、冯骥才……纷纷动笔，各有作品发表出来。其中，为大家一致认为可称“卷首”者，则是冯骥才的作品：“**”期间，一个穷愁潦倒、身处逆境的画家，在自己阴暗潮冷、一年四季见不到阳光的斗室的墙上，经常画出足以乱真的窗户，以不时变换的明丽的春光、活泼的小鸟、热闹的街景、优美的晚霞等生动的自然物象来扩充自己的现实世界，慰藉自己苦困凄凉的人生。但后来，却在别人称赞、羡慕、惊叹，以及要摹仿之际，“不可理喻”地把那扇根本不存在的窗户，用厚厚的灰色永远地盖上了——因为，它只能给人一种虚妄的自我麻醉、自我欺骗！相比较而言，其他作家的作品就显得平庸、逊色得多了。究其原因，并不是笔力的不逮，而在于冯骥才所写的是自己既熟悉、又有一己独特“发现”的题材！
第三，选择具有影视形象特色的题材。
影视作品是以视觉形象直接诉诸观众感官的，因此，形象性是确定题材时不可忽略的因素。当然，现代影视手段已经能够较充分地表现社会人生的方方面面，以至连人物内心世界思想情感乃至意识流动，都可以通过屏幕艺术地展示，但不容否认，不同题材形象性体现的强弱、优劣、鲜明或晦涩，还是有所区别的。作为编剧，在这方面，不能不有所考虑。
题材属于同一类，所表现的题旨也大体相同，则选择易于通过形象表现的题材，自然容易获得艺术表现与成功。人生故事中，因追求浮华、名利而扭曲自己、自我失落，终于觉醒的题材比比皆是。但人有千种、事呈百态，有些人、事很具有形象引力，有些则寡淡疏松或过于内向、虚暗，绝非任何故事都可以拍出好的影片来的。
有时，某个题材具有很好的内涵，但本身偏偏缺乏形象性，常常使作者有“鸡肋”之憾。这时，为了使影片具有“好看、引人”的形象性，不妨来个“移花接木”：把原题材中的人物换一种身份或面目，将原题材的环境换一个场景，使原题材中某一关键情节（或物件）换成另一个类型……
在美国影片《美国小姐》中，上述两方面形象性“改造”都有充分体现：把一般人追求浮华、名利的人生故事变为年轻漂亮的姑娘在竞选美国小姐过程中的悲欢离合，于是，无论形象的美丽引人、场面的豪华绚丽、情节的生动曲折都得以充分体现，影片也就因此成为无论艺术价值还是票房价值均可称道的出色之作。
有一点要指出的：尽管现代影视手段已经可以用形象较好地表现人物的内心世界，但毕竟有所局限。所以，作为编剧者，还是要尽量避免“纯内向”、“纯心理”的题材。因为这类题材，往往费力劳神而不易“讨（观众）好”——因为电影、电视毕竟不是哲学论文、不是小说诗歌、甚至也不是绘画雕塑，它不能提供观众静止审阅、反复研究、再三揣摩的时机，只能在“一闪而过”、“稍纵即逝”间迅速体会、领略出全部（起码是大部分）内涵。在一定意义上说，电影也好、电视也罢，都属于“大众的、通俗的”文化载体，它是需要观众较广泛认同的。在这方面，即使是电影史上有一定位置的安东尼奥尼们所创作的影片，也不宜盲目崇拜、一味摹仿。因为尽管它们有某一方面的艺术开拓性，并在世界电影的发展史上有其一席之地，但就影片的全部审美效果而言，仍有不容置疑的弊端：就是过于晦涩、含混，“不大好看”，如《放大》、《广岛之恋》以至《野草莓》等。
总之，作者在确定题材时，一定要有清醒的现实生活把握与明智的艺术观点洞察。如果说在构思意向阶段作者要尽可能的激动起来、打开思路的话，那么在确定戏剧核的题材时，则正好相反：尤须冷静、必要理智了。
（二）戏剧核元素之二：题旨
作为戏剧核的元素，题旨是未来戏剧内容的精神主导，是创作过程中的灵魂与统帅。清朝王夫之论此道：“意，犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”这里所说的“意”就是题旨或曰主题。有了好的题材，而缺乏恰当的题旨，戏剧核就如先天的弱智儿，很难健康成长起来。因此，题旨的确定，是十分重要的。
那么，题旨具体是指什么？我国在相当一段时间内，曾有过狭窄或偏颇的认识，对文艺创作产生过不良影响。现在，我们可以从以下三个方面来理解题旨的内涵：
第一，还是某种思想或观念。
在绝大多数影视作品中，确是如此。或歌颂某种精神，或鞭笞某种现象，或分析人生，或批判社会……大到表述对千年历史、世纪风云进程的看法，小到传达小孩拣到一分钱应该怎么处理，笼统到对诸如勇敢、真诚、善良、纯洁的礼赞，细微到城市内该不该养狗、一个男青年该“感动”姑娘还是该“追求”姑娘……总之，艺术是“美”的产物，但它绝非为美而美，而是借助于“美”，来感染人们，进而产生某种“作用”，而这“作用”的首要一点，就是启发人们的思想觉悟，传达给人们新的观念认识。简言之，是指题旨的“教育作用”。
第二，呈示某种情境、意境或某种特定的情感。
作者在构思时，并没有明确的思想观念，既不想通过戏剧创作对社会生活发表哪种观点，也不想用写作来阐述某个哲理，而只是想创造出一种意境，表达一种特定的情感或情绪。像我国影片《城南旧事》、《红高粱》，像瑞典影片《野草莓》，像苏联影片《怀恋冬夜》、《岸》，像美国影片《乞力马扎罗的雪》，像意大利影片《温别尔托·D》，像英国影片《相见恨晚》等，均大体属于这一类。题旨的这一方面，主要起“感染作用”或曰“审美作用”。
第三，传达给观众某种新的、美的、陌生的“形象信息”。
具体而言，诸如一般观众所不熟悉的人生经历，没有见过的社会生活，因“陌生化”而感兴趣的某种场面、场景、事件等，都可以成为创作的出发点、题旨的基因。像某些以描述异域风情、新异图景、“陌生”人事为主的影视片，如我国的《刘三姐》、《五朵金花》，美国的《关山飞渡》一类西部片以及《星球大战》、《未来水世界》、《侏罗纪公园》，包括1996年获奥斯卡大奖的以中古时代英格兰与苏格兰大战为题材的《勇敢的心》等影片，均是这一类。在这里，题旨的意义主要在于其中的“认识”或曰“信息传达”。
自然，上述题旨的三个方面，在一部具体的影片中，并非全然独立、不相融合，而是有主有次而已。
题旨既然对戏剧核以及未来的影片有重要作用，它就应力求达到以下几方面要求——
第一，真诚、美好。
影视编剧在某种意义上说，是观众的“神父”、“牧师”。观众总是想从你的作品中获得心灵的启迪、情感的安慰。完全为自己创作的艺术家是不存在的。因此，戏剧的题旨一定要真诚、美好，起码作者自己要认为是真诚与美好。否则，以虚伪的态度、把玩的心理，涂抹些丑恶肮脏、病态下流的内涵，是绝难进入艺术殿堂并真正为广大观众所接受的。
不过，对题旨的“美好”一词，在此有必要仔细辨析一下：
什么样的题旨，才是美的？
人们惯常总以为：美好当然等于美丽、光明、纯洁、积极、善良、友爱……因此对戏剧的题旨及其表现内容也往往如是要求与衡量。于是，在理论上，对“歌颂”与“暴露”、“光明”与“黑暗”、“积极欢乐”与“厌倦凄苦”等不同基调的抑扬褒贬，常常争论得面红耳赤；在实践中，对不同基调的影视作品，更是争吵得剑拔弩张甚至势不两立。
其实，这只表明争论双方艺术觉悟的平浅、美学理论的懵懂。因为我们在此讨论题旨的“美”、“美好”，是属于美学范畴里的概念，它与日常生活中所说的美丽、漂亮，含义不同。生活中漂亮的事物不一定是艺术中的美好形象，相反，艺术上美的形象，也不一定是生活里好看的事物与人物。在《巴黎圣母院》中，撞钟人形象丑陋，却是个“美”的艺术形象；卫队长相貌堂堂，人格上则是一个险恶、奸诈的恶棍。但是，这也不妨碍它是艺术上“美好”的人物形象。以此类推，以积极态度歌颂光明美好的生活或人物，其题旨是美好的；以厌恶、愤恨乃至悲凉的笔调展示消极、丑恶、黑暗的生活内容，其题旨也是“美”的，因为它使观众在否定丑恶、黑暗的同时，激发了对美好、光明追求的精神！
第二，深刻、独到。
影片既然是对生活的一种发现，它当然不该只泛泛地叙述某个众所周知的故事，而一定要对生活表达出一种深刻、独到、给观众以启发的观念、情感或感触。这个道理，在“生活积累”一章中已有论说。
好的影片在创作时一般都先有一个深刻、独到的题旨在作者心中，并在整个创作过程中，发生着或直接或潜在的影响与作用。也只有这样，完成的影片才能具有真正的价值，并可长久留存。纵览百年电影史上的经典作品，因其题旨在各自特定时期所具有的深刻与独到而获得成功者，占绝大多数，而只因其艺术表现、影视手段的成熟、丰富得以成名者，则寥寥然近于无有——即使像《战舰波将金号》这类影片，固然其艺术上的创新给人以鲜明的印象，但若无深刻的题旨为基石，则所有艺术技巧的创造必然成为无本之木，再花哨也不能存活长久的。
第三，要具有时代感。
任何艺术作品，无不在某种程度上含有时代的印痕，完全超时代的影片题旨，也必然决定这影片的空洞、虚浮，难能具有长久的生命力。所有“历史巨片”，一定是某个时代最准确、生动的艺术表现。只有最具“时代感”，才能具有“历史性”，就如“只有最具中国特色，也才具有世界意义”一样，只有真正反映了你所处的时代生活，才能获得不褪色的历史价值。比如美国影片《邦妮和克莱德》之所以为世界电影史所接受、并为他国的观众（包括我国观众）所喜爱，就在于它真实准确、又生动活泼地反映了影片内容所处时代的鲜明特色，既传达了那个时代的“心声”，又蕴含着后人（或他国观众）对那段“形象历史”所具有的“认识作用”。
再比如我国影片《焦裕禄》，之所以成为20世纪90年代难得地创造了高票房价值影片之一的“巨片”，更与其本身所具有的时代性有直接关系——人民群众对社会上的腐败现象深恶痛绝、对相当一批不关心民众疾苦、以权谋私或养尊处优的干部心怀不满，这是当代普遍的民众心态。而《焦裕禄》则塑造了一位克己奉公、任劳任怨、全心全意为人民服务乃至“鞠躬尽瘁、死而后已”的干部形象，通过影片主人公的行为举止，以及对这种“典型”、“偶像”的赞扬，传达出民众的心声，表述了百姓的希冀，体现了当前的时代性症结。题旨的时代感对影片价值的作用，可见一斑。
而某些花大气力制作的影视片，如我国近年的《西楚霸王》、《三国演义》、《皇城根儿》、《晚钟》之类，虽然有一些“当时”的捧场式喝彩，终因无内在的时代底蕴，不过是影视界的过眼云烟而已。
还有一种现象，值得创作者警戒：似乎是有意追求某种时代性，但由于没有真正把握时代的本质、历史的趋势与世界的潮流，只以某种“时令性”、“季节性”的社会生活表象为依据，编排出一些浮光掠影、貌合神离，甚至似是而非的“反时代”的“时髦”作品。此类影视剧作，在国内并不乏见。而因其对国情、世态、民心的不良影响更甚于那些并不一味追求“时代感”的平浅之作，我们就更应避免它们的出现。
第四，题旨要与题材相符。
这一点似乎不成问题，但在不少影视作者的创作中，却常出毛病。题材与题旨在戏剧核的形成过程中，无一定先后次序——可能是先有了题材，再产生题旨；也可能先确定题旨，再选择、确定题材。但无论如何，两者是有密不可分的关系的。两者相符，影片内容自然、真实；两者不适，则影片内容必然造作或割裂。
两者不适的情况，常见有三种：
其一，题旨超脱题材之上。作者一味地要表现深刻、独到的题旨，而没有考虑到题材的承载与包蕴能力，于是作品的题旨便有牵强、拔高之嫌，影片就显得造作、虚假（比如我国影片《大河奔流》、《炮打双灯》以及《黄土地》等）。
其二，题旨没有充分、全面地挖掘出题材所具有的本质内涵，因而有浅薄、疲软感。这种题旨，往往浪费、耽误了题材（比如前面曾举过的定稿以前的《白毛女》）。
其三，题旨偏离以至脱离了题材。完全凭作者的一己冲动，不考虑与题材的关系，风马牛不相及。这种作品，必然不伦不类，成为畸形之物。这种现象，在某些“现代派”“随心所欲”的影片中，不乏所见（比如国外影片《放大》、我国影片《阳光灿烂的日子》等，都在不同程度上有此弱症或弊端）。
除上述内容外，在设定戏剧核的题旨时，对题旨的体现，作者也应有所考虑。具体而言：未来影片的题旨是单一的还是多义、多层的？如果是多义、多层的题旨，那么它们之间的关系如何处理？……
过去，我们的文艺理论在论述作品主题（或题旨）时，总强调应该单一、集中、明确。而现代影视创作的实践表明，题旨的具体展示可以、也应该多类型与多风格。它既可以是单一、集中、明确的，也可以是多意向、多层面的——因为有一些影片，很难只从一个方向或方面理解它的全部内涵，比如美国影片《克莱默夫妇》，它既有对女性独立自强人生观念的赞同，又含对男人社会工作与家庭负担双重压力的剖示；既有父子之间由隔阂到亲密过程的表现以歌颂人间真情，又有两性之间微妙的现实关系的表述，给观众以深思、反省。再比如意大利影片《警察与小偷》中，既有对社会生活的批判性揭露，又含对普通百姓质朴、善良本性的赞赏……因此，如果说电视小品或短剧在一般情况下，其题旨以单一为宜的话，那么创作大篇幅的电影或电视连续剧时，则就不必受此限制了。
多义、多层的题旨在具体体现中，则应注意相互的关系：若是主副构成，则哪个为主、哪个为次？若是平行并列，则又要在怎样的题材内才能安排？这是忽略不得的。不然，将使作品内涵模糊混乱而造成失败。
中外文学史、电影史上及当前某些创作者观念中，对作品的题旨有这样一种主张：不必由作者硬塞给读者或观众什么题旨，只要将“原生态”的生活本身真实地表述出来，即是；不要充当观众或读者的上帝或牧师，生活本身自然会使观众得到他们想得到的内容。这种观点，看似严肃又洒脱，其实是混沌懵懂、属艺术创作的“门外文谈”——任何真正的艺术创作，都不可能是“原生态”生活的“原型再现”，而都是对生活不同程度的“艺术表现”。否则，又何必艺术创作？就一部电影而言，它所表现的人物或事件，可能具有某种程度的“写实”品格，但在实际生活中，这人物的活动是方方面面的，这事件的过程与关涉也必然是复杂、广泛的。而在两个小时内的电影叙述中，根本不可能完全原生态地将它们照搬进来，总要有创作者既定的截取、选择，进而表述作者认为该表述的内容、删除作者认为该删除的部分。这不已经分明有创作者的主观因素浸入其间了吗？又何谈“原生态”之有！所以，在创作中的“原生态”只不过是指一种“艺术品格”，绝不要懵懵懂懂地接受些似是而非的看法，茫茫然步某些前人及今人后尘，重走艺术创作的歧路。
确定多义题旨时，还有一个非常重要的问题必须考虑：在同一题材内的几个并存的题旨，它们之间“意指”或“内涵”自然会有区别，但一定要注意，它们应该是相辅相成的关系，而绝不能相互对立、彼此抗衡！否则就会出现“自我拆台”的窘境而贻笑大方。
在这方面有失误的影片，例如我国影片《棋王》：本片根据钟阿城的同名小说改编，但由于改编者没有很好地挖掘与体味原作的全部内涵，只表象地敷衍了原作的表层故事——一个棋迷下棋、并取得一次辉煌战绩的故事之余，又“不无创意”地加了文教书记因输与当地象棋权威“钉子李”而决意找人为之平恨的情节。结果，从影片内容中，观众可以感到作者有意为之的三种题旨——
其一，以王一生对棋道顽强的追求与拼搏精神为意象，表达了古往今来人民大众之所以存活的生命本质及以巨大牺牲而推动千年历史的雄浑悲壮；
其二，通过王一生“以棋为命”与倪斌“以棋为具”的两种“棋道”，赞颂了前者的真纯高洁、不以现实逼迫而扭曲自我性命的人生体现，含蓄地否定了后者“为五斗米而折腰”的世俗的处世态度；
其三，通过影片开头与结尾的照应与意象传达，暗示出某种“形而上”的“后现代”的氛围与哲理：世事如棋局。“个人”（尤其是小人物）如棋子，往往身不由己或不知所以地被利用、被牺牲，而毫无自身意义与价值可言。
以上三种题旨，且不作时代与历史的评判，单从创作角度而言，若分别、各自成篇，未尝不可。但是，在《棋王》这部影片中，三者相与为一，并列合成，就产生了大问题：因为其一与其三本是截然相反的对立的题旨，甚至可以说是“水火不相容”——有它无我、有我无它的关系！杂糅一处，两方面都因对方的存在而“尴尬”、“难堪”之极。于是，纵观整部影片，也就有些不伦不类，使其艺术价值大受损伤了。
（三）戏剧核元素之三：艺术基调
许多论及影视构思初始阶段的文章，都认为影视剧的“发现”只包括题材与题旨（或曰某种人事和某种意义）。这是不全面的。任何一部影视作品的生发核心，纵然不可缺少上述两方面因素，但戏剧之所以是戏剧、是艺术创作的一种，对它的发现就不可能与社科论文混为一谈，它必须有其作为戏剧核心的第三个元素：艺术基调或曰艺术品格。
有人认为艺术品格只是戏剧的形式，发现戏剧主要指发现戏剧内容。这种看法，起码从两方面犯了错误：
其一，作为有机的艺术整体构成，无论题材、题旨，还是艺术品格，都是艺术整体的实际构成部分。没有没“形式”的“内容”，也没有无“内容”的“形式”。
其二，纵使将生活内容（注意，我这里没有用“艺术内容”，因为艺术内容已经包括了艺术表现品格等艺术因素）与艺术形式分开谈，戏剧的发现也不能不涉及后者。因为在很多情况下，尤其是在中、短篇幅作品的创作实践中，往往是先发现了某种独特的艺术展现形式（独特的视角、别致的感觉、新颖的结构、与众不同的艺术手法……）之后，才进一步考虑戏剧核的另外两个元素……
常常有这种情况：作者已经确定了题材、题旨，就是不能下笔，或者仍然无所适从，整体艺术意象就是在头脑间出不来。这时的苦恼、困惑乃至绝望，非有体验者难以知晓。用创作者们常说的话就是：“苦于找不到那种感觉！”只有当这种感觉终于找到之后，整个艺术构思才能活跃起来，戏剧才有了基本雏形，才使作者摆脱困境、进入下一步构思……这种“感觉”，就是与既定的题材、题旨相契合的艺术品格或艺术基调。犹如拉二胡、弹琵琶，只有调好弦、定准调，才能得心应手地演奏乐曲。否则，晦涩佶屈，演奏者既艰苦、听赏者更难受，艺术美感又从何而来？
因此，在戏剧核的确定过程中，必须认真考虑艺术因素，对未来影片的艺术基调、表现风格有大体的设计与把握。
当然，作为戏剧核的元素，此时对艺术方面的思考只是基调型、梗概式的，比如：其基调是现实主义的，还是浪漫主义的抑或是“现代主义”的？在艺术表现上，是写实手法，还是荒诞、象征手法？在笔触上，是严肃而抒情？还是幽默而调侃？如此，等等。不能也不宜过于细碎、僵板。
这里要注意：不可为别出心裁而单纯在艺术品格上追求时髦，而必须参照戏剧所反映的社会生活内容与既定题旨；必须考虑创作者自身的艺术禀赋与一贯的创作风格。否则，一味地为艺术品格的“推陈出新”、“震世惊俗”而强迫、扭曲自己，就非但无助于戏剧题材、题旨的艺术展示，反为艺术创作的病灶与赘疣了。这方面的教训，在中外电影电视创作里是很多的，我们应引以为鉴。
[1] 鲁迅：《阿Q正传的成因》，《鲁迅全集》，第3卷，283页。
[2] 鲁迅：《俄译本阿Q正传序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》，第7卷，78页。
[3] 刘心武：《根植在生活的沃土中》，载《人民文学》，1978（9）。
[4] 关于“潜意识”，请参看桂青山：《现代小说创作学》，第2编，第4章，238～245页，香港，新世纪出版社，1992。
[5] 克里斯·沃基斯坦弗：《性噪声·放大分析》，载《当代电影》，1996（2）。
[6] ［南朝］刘勰：《文心雕龙·神思》。