一、影視藝術鑒賞的規律
影視藝術鑒賞的規律是指影視藝術鑒賞過程中存在的那些必然性審美關係，而且這些關係支配並影響著影視藝術鑒賞的審美方向，決定著影視藝術鑒賞的審美質量。狄德羅曾指出：“就哲學觀點來說，一切能在我們心裏引起關係的知覺的，就是美的”“……不論關係是什麽，我認為組成美的，就是關係”“所以我說一個存在物，由於我們注意它的關係而美”，當然，這種美的關係，“我並不是說由我們的想象力移植過去的智力的或虛構的關係，而是說那裏的實在關係，借助於我們的感官而為我們的悟性所注意到的實在關係”[12]，它完全是一種由主體和客體所組成的實實在在的審美關係。
影視藝術鑒賞規律指稱的是狄德羅所說的那種由影視藝術鑒賞主體和影視藝術鑒賞客體所建立的“美的關係”，這種關係作為一種“美的一切存在物”，普遍存在於影視藝術鑒賞的過程中。不過，對於它的發現，並不是影視藝術鑒賞審美主體“想象力移植過去的智力的或虛構的關係”的結果，相反，作為一種客觀存在現象，它是影視藝術鑒賞者在審美過程中，“借助於”自己的“感官”和“悟性”，而“注意到的”結果。
那麽，具體的影視藝術鑒賞過程，又有哪些有章可循的具體審美規律呢？
1.鑒賞主體與鑒賞對象間的聲畫對位規律
“聲畫對位”是影視藝術學的特有名詞，它是影視藝術作品“聲畫關係的一種”，它“從特定的藝術目的出發，在同一時間內讓音樂與畫麵作不同側麵的表現，兩者形成對位關係，以更深刻地表達影片內容。”“聲畫對位”是蘇聯導演愛森斯坦、普多夫金和亞曆山大洛維奇三人於1928年，在《未來的有聲片創作宣言》一文中首次提出的，並由普多夫金於1933年在影片《逃兵》中首次有意識地運用。
影視藝術“聲畫對位”方法的運用，使影視藝術的視聽語言敘述方式更加合理、真實和完美。它告訴影視藝術鑒賞主體，在具體的影視藝術鑒賞過程中，其實也必須遵循“聲畫對位”的藝術法則，進行“鑒賞主體”與“鑒賞對象”間的聲畫對位，以便實現藝術視知覺主觀能動性與影視藝術作品聲音與畫麵間的全麵美感耦合與溝通，因為這樣，影視藝術作品的聲音美與畫麵美——這兩種美的對位形式美，才能被鑒賞主體的眼睛和耳朵同時捕捉到，並且經過大腦的審美思維，還原成生機勃勃的影視藝術美。
2.鑒賞思維與鑒賞情節間的平行運動規律
一般來說，影視藝術鑒賞過程中，鑒賞主體的鑒賞思維是隨著影視藝術情節的發展做平行運動的，這就是鑒賞思維與鑒賞情節間的平行運動規律。具體講，就是影視藝術情節的變化，不斷作用於鑒賞主體的鑒賞思維中，使影視藝術鑒賞者的鑒賞思維也不斷變化，並隨劇情的深入而進行深入思考。結果，影視藝術情節每向前發展一步，鑒賞者的鑒賞思維也隨之向深層次推進一步。影視藝術情節結束了，但鑒賞思維並沒有完結，鑒賞者本人隨著影視藝術情節的言猶未盡，而產生一種意猶未盡的鑒賞思維感。於是，鑒賞者本人在影視藝術作品的原情節基礎上，不斷地進行藝術再現、深化和再創造，通過對被鑒賞情節的深度審美思維，進而推衍出影視藝術情節未來發展或結局的種種可能，並逐步挖掘到影視藝術情節所蘊涵的思想文化藝術價值，從而對影視藝術作品作出一種定性的藝術評價。
鑒賞思維與鑒賞情節間的平行運動規律，是影視藝術鑒賞活動中一個必不可少的重要審美規律，它基本上道出了鑒賞主體與鑒賞客體間的內在審美聯係，它可以指導人們在具體的影視藝術鑒賞過程中，正確地把握住鑒賞思維與影視藝術情節的內在邏輯關聯，然後，更加清醒地進行影視藝術接受、判斷和評價。
3.鑒賞狀態與鑒賞品質間的同質異構規律
影視藝術鑒賞的基本形態有三種：一是原初形態；二是過渡形態；三是標準形態。這說明，影視藝術鑒賞主體進入三種審美形態中所得到的美的感覺是不相同的，所得到的審美收獲也是有一定差異的。顯然，此種差異是由於三種鑒賞狀態中，鑒賞者所麵對的審美對象物內部所具有的不同文本構造而引起的。
原初形態的影視藝術鑒賞活動中，由於其影視藝術文本，既無影視藝術作品的聲音美，又無畫麵美，而且其鏡頭敘事和音樂敘事，對於情節間的蒙太奇描述，既缺乏具體又存有空缺，因此，鑒賞者所得到的影視藝術影像，自然要朦朧和模糊得多，完全是一種主觀審美意象，在很大程度上要靠影視藝術鑒賞主體豐富而多彩的想象來補充完成。而在中間狀態的影視藝術鑒賞活動中，影視藝術文本由於是處在影視文學劇本和影視劇的過渡階段，已經擺脫了影視文學劇本缺乏影視藝術直觀性和距影視藝術作品的美學特征相去甚遠的藝術遺憾，因此，其聲音與畫麵的藝術要求已基本與完成後的影視藝術作品文本相契合、相接近。盡管這種“契合、接近”仍然是用文字手段表現出來的，但已較影視藝術文學劇本不同，與影視藝術作品文本給人的感受已經相差無幾。由此，鑒賞者在閱讀過渡形態的影視藝術文本——影視藝術分鏡頭稿本或工作台本時，基本上不需要費多大勁，就可以領會到影視藝術作品的實際聲畫效果。
影視藝術鑒賞過程中，過渡形態的影視藝術作品其審美品質，雖較原初形態，向影視藝術的完美審美效果深化了一步，但與完備完全的影視藝術鑒賞相比，其美感仍有不小的距離。因為在鑒賞品質上，它雖準確還尚不形象，雖具體卻還並不直觀，它仍然要靠鑒賞者的想象，去實現其影視藝術的“間離效果”。過渡形態的影視藝術鑒賞，給鑒賞者的影視藝術印象，還仍是一種主觀審美具象，而非客觀審美形象。相反，隻有到了第三種形態——即標準形態的影視藝術鑒賞活動中，鑒賞者才真正麵對的是活生生的影視藝術形象，不再麵對的是影視藝術意象和影視藝術具象等過分充滿玄學或平麵美學色彩的影視藝術鑒賞範式。其聲畫品質的形象直觀問題，才真正得到徹底解決。
雖然三種形態的影視藝術鑒賞中，影視藝術的審美結構、審美關係、審美方法還迥然有異，但在本質上，它們仍然表現的是主題、劇情、人物形象、人物命運、藝術氛圍，因為眾多相同的審美品質已不可能改變，正如在對《紅樓夢》影視藝術劇本、《紅樓夢》影視藝術劇分鏡頭稿本或工作台本、《紅樓夢》影視藝術劇三種形態的影視藝術鑒賞過程中，人們隻能陷入賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情悲劇的遐想中，隻能陷入王府、薛府、賈府、史府四大家族由榮到衰的命運感慨中的審美情境一樣，人們是絕然沒有可能從三種形態的《紅樓夢》影視藝術鑒賞過程中，得出《三國演義》《西遊記》或其他藝術作品那樣的審美品質的。
這說明，雖然三種形態的影視藝術鑒賞中，其鑒賞狀態結構不盡相同，但其鑒賞的本質卻是相同的，這就是影視藝術鑒賞過程中，所存在的鑒賞狀態與鑒賞品質間的同質異構規律。它說明，在影視藝術鑒賞審美活動中，作為鑒賞者，可以采用意象的審美鑒賞方式，對影視藝術劇本進行鑒賞；也可以采用具象的審美鑒賞方式，對影視藝術分鏡頭劇本或工作台本進行鑒賞；還可以采用形象的鑒賞方式，對影視劇進行鑒賞。
4.鑒賞心理與鑒賞角色間的相互幹涉規律
鑒賞心理是影視藝術鑒賞主體在具體的影視藝術鑒賞活動中所具有的審美心態，而鑒賞角色作為影視藝術鑒賞主體的終極人文關懷審美對象，它是靠演員的具體表演實現其影視主人公的社會角色化的。
一般來說，在具體的影視藝術鑒賞實踐活動中，鑒賞心理與鑒賞角色間存在這樣幾種相互幹涉的審美現象。
一是鑒賞主體對鑒賞角色的期待幹涉心理現象。在鑒賞一部影視藝術作品時，作為審美主體——人都有一種期待幹預影視藝術作品發展的心理動機和潛在願望，都希望影視藝術作品能暗合自己心目中的某種影視藝術作品文本範式，都希望影視藝術作品的美學風格呈現出符合自己審美習慣的心理傾向性，甚至還希望影視藝術作品的主人公社會角色顯示出符合自己理想人格模式的個人特征。總之，在影視藝術鑒賞主體的審美心理結構中，存在著一種試圖幹涉角色發展的鑒賞心理。但是，現實生活中，鑒賞主體的這種心理動機，十有八九實現不了。因為，影視藝術作品畢竟不是由鑒賞者本人創作的，不可能鑒賞者想什麽，作品中就有什麽，相反，成功的影視藝術作品卻經常打破鑒賞者的那種鑒賞心理思維定勢，總是向著鑒賞者根本料想不到的方向發展，造成鑒賞者心理的幹涉失敗。
二是鑒賞主體對被鑒賞角色的拒絕幹涉心理現象。在影視藝術鑒賞中，還存在一種鑒賞心理對於角色的幹涉傾向。由於被鑒賞的影視藝術作品表現出不符合鑒賞者鑒賞心理的審美傾向，其人物角色呈現出一種不符合鑒賞審美心理的人格範式，結果造成鑒賞者對影視藝術作品的審美排斥心理。這種鑒賞心理對鑒賞角色的幹涉現象，其實就是一種鑒賞主體對被鑒賞角色的反鑒賞審美傾向，它能直接導致影視藝術鑒賞活動的失敗。現實生活中，與其說是將這種影視藝術鑒賞活動的失敗，看做是鑒賞者個人鑒賞行為的一種失敗，毋寧說它反映出來的是被鑒賞的影視藝術作品的審美傳播失敗和影視藝術作品的創作者群體的集體勞動失敗。因為這表明，藝術家們的藝術付出並未得到他們預期的理想的藝術傳播和審美效果。這就是影視藝術鑒賞過程中，業已存在的鑒賞心理對鑒賞角色幹涉的第二種現象。
三是鑒賞主體對鑒賞角色的能動幹涉心理現象。由於鑒賞主體在鑒賞影視藝術作品的過程中，有一種藝術再創造的審美權利和美感機能，因此，鑒賞者在鑒賞過程中，不斷用自己的聯想、想象、邏輯推理等審美思維特征，補充、修定、調整、豐富著被鑒賞角色的人格形象和影視藝術作品提供給人的審美氛圍，從而造成鑒賞心理對鑒賞角色的全麵的、能動的藝術審美接受，造成了“一千個讀者有一千個哈姆萊特”審美結局的出現。這種鑒賞心理對鑒賞角色的幹涉是有益的，它非旦沒有消解而是豐富了影視藝術作品中的角色形象，沒有減弱影視藝術作品的藝術魅力；相反，它還促成了影視藝術語言的全麵語義突圍，拓寬了影視藝術作品的審美空間，擴大了影視藝術作品的美學意義內涵和外延。因此，這種鑒賞心理對鑒賞角色的能動幹涉，是成功的影視藝術鑒賞活動必然會產生的審美結局。
四是鑒賞主體對鑒賞角色的順應幹涉心理現象。在影視藝術鑒賞過程中，還有一種鑒賞角色幹涉鑒賞心理的審美現象，即影視藝術作品通過自己的藝術言語功能，強調一些創作者們認為應該強調的藝術細節，鋪陳設置了許多令人生疑的藝術疑點、藝術懸念，引導著鑒賞者的審美思維和審美心理向預設的審美結局挺進，捕捉到了鑒賞者的鑒賞心理，促成了其對影視藝術作品意義的全麵傳播和接受。這種鑒賞角色對鑒賞心理的幹涉傾向，也是影視藝術鑒賞過程中的一種客觀規律，隻有通過這種鑒賞角色對鑒賞心理的主動幹涉，才能使一部影片被人喜歡。但是，如果幹涉不好，也會造成鑒賞角色對鑒賞心理的誤導，導致影視藝術鑒賞活動的徹底失敗。日常生活中，就有那麽一些影視藝術作品，運用了一些出格的**戲或不合適的暴力角色場麵，對鑒賞者的鑒賞心理進行誤導，其結果，不僅瓦解了鑒賞者對人生的美好信念，毒化了鑒賞者的人格意誌，而且還造成了影視藝術作品中，被鑒賞角色的美感顛覆，甚至解構了影視藝術作品的美感結構。這種形式的鑒賞角色對鑒賞心理的審美幹涉，實在是影視藝術作品的悲哀，它在造成影視藝術鑒賞活動徹底失敗的同時，也造成了影視藝術作品的全麵創造失敗。鑒賞心理與鑒賞角色的相互幹涉現象是影視藝術鑒賞活動中存在的正常現象。作為一種規律，它時時刻刻影響著鑒賞者的影視藝術鑒賞審美思維，隻有正確認識它，才能確保影視藝術鑒賞沿著正確的審美方向發展。
二、影視藝術鑒賞的標準
標準是人們認識事物的尺度，是人類衡量事物的基本法則或準繩，它的目的是為人類在認識事物時提供參照。影視藝術鑒賞的標準是什麽？本書認為，影視藝術鑒賞的標準是影視藝術鑒賞主體在進行影視藝術鑒賞時，賴以憑借的可以參照的基本審美法則。一般來說，影視藝術鑒賞的標準有以下三個。
1.真的標準
什麽是真？真又叫真實，也叫真實感。它是與“假”“偽”等範疇相對而言的。它是指事物的原來麵目，“是從客觀世界的運動、變化、發展中所表現出來的客觀事物自身的規律性。”[13]一般來說，真包括四方麵內容，即生活的真、曆史的真、科學的真、藝術的真，即生活真實、曆史真實、科學真實和藝術真實等問題。這裏所探討的主要是藝術的真，即藝術真實問題。影視藝術像別的藝術門類一樣，同樣是源於生活、高於生活的藝術再創造產物。由於源於生活，這就決定了它具有生活真實性等藝術特質；由於高於生活，就注定了它高於生活真實性，並不等於生活事實，而是現實生活中可能會、必然會產生的客觀事物。由此可知，藝術真實是一種生活邏輯、曆史邏輯和藝術邏輯推衍的可能真實，或者說相對真實，如雨果所言：“藝術的真實根本不能如有些人所說那樣，是絕對的現實。藝術不可能提供原物。”
影視藝術也正是如此，在具體的影視藝術鑒賞過程中，日常所感受到的那種影視藝術真實，其實也是現實生活中可能存在的，可能發生的，但又不一定是真的存在和發生過的生活事實，它並不等於曆史的、現實的生活事實本身，而隻是現實生活的一種可能性“生活真實範式”，它隻是具備了某些生活事實的邏輯特點，這就是平常所說的“這部片子比那部片子真實”“那部片子比較虛假”的具體原因。說它“真”，並非是指生活、曆史時空意義上，這部片子的內容真的發生過，而是說，這部片子所描寫的故事情節比較符合生活邏輯，符合生活和曆史的發展規律本身，而且其演員的表演貼切、自然，比較接近影視藝術作品所表現時代、曆史、生活的原貌。而所謂的“假”，則可能是那部影視藝術作品，嚴重脫離了現實生活、脫離了時代，其敘事情節違背了日常生活的發展常規和曆史規律，由此給人產生了“假”的感覺。例如，在鑒賞我國20世紀六七十年代所拍攝的抗日戰爭題材、解放戰爭題材的一些影片中，有些細心的鑒賞者，發現了日本鬼子或國民黨軍隊開的車竟然是解放後才生產的“解放”牌大卡車，結果一下子倒了觀眾的胃口，使其產生了一種“不真實”“虛假”的鑒賞感覺。
影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者所體驗到的藝術真實，是與生活真實和曆史真實有著本質的不同的。正因為如此，影視藝術鑒賞活動中，人們經常發現這樣一種情況，即許多影視藝術作品出現了把整個生活事實“搬到藝術作品中的現象”，結果反而喪失了藝術作品的真實性原則，如岡察洛夫所言，“把生活中的兩三件事照原來的樣子擺在一起，結果會是不真實的。”
影視藝術作品的藝術真實，也不等同於科學真實。科學真實是由科學家發現的一種客觀真理，而藝術真實，卻是由藝術家創造的主觀世界。兩者都揭示現實世界，但揭示的方式卻完全不同。前者用邏輯思維的方式；後者用形象思維的方式，如岡察洛夫所言，“科學家不創造任何東西，而是揭示自然界中現成的隱藏著的真實，藝術家創造真實的類似物，這就是說，它觀察到的真實在他的想象中反映出來，他又把這些反映轉移到自己的作品裏。這就是藝術真實。”
2.善的標準
善是相對於“惡”而言的，善的概念是倫理學的範疇。日本哲學家西田幾多郎曾說：“所謂善就是滿足自我的內在要求；而自我的最大要求，即所謂人格的實現，對我們就是絕對的善。”[14]“所謂絕對的善必須以人格的實現本身為目的，即必須是為了意識統一本身而活動的行為。”“善行為就是一切以人格為目的的行為。”“一言以蔽之，所謂善就是人格的實現。”而“缺乏本質才是惡”在人類生活中存在著“善的事實和善的要求相衝突的場合”，善要求“我們在內心鍛煉自己，達到自我的實體，同時在外部又產生對人類集體的愛，以符合最高的善的目的，這就叫做完全的真正的善行，又是任何人都應該做到的。道德不能求諸自己之外，隻可能在自己內部去找。”他還說，“真正的善隻有一個，就是認識真正的自我。我們的真正的自我，是宇宙的本體，如能認識真正的自我，那就不但符合人類的一般的善，而且還與宇宙的本體融合並與神意暗相符合。”
從西田幾多郎的論述中，不難發現，善是人類的一種德行，它以“人格的實現”為動機，以實現人格為目的，善必須從人的內心去尋找，它的最高價值體現是“對人類集體的愛”，而且這種愛是無私的，是排斥一切功利性的。善是人類倫理道德中的最高境界和最高尚的生活準則，它代表了人類天性最美好的一麵，體現了人類為“仁”“愛”“慈”等崇高理想而行動、而獻身的不朽人格理性。正因為如此，“善”的價值才成為人類生活中最寶貴的價值，善的標準，才成為人類衡量一切人格和藝術形式是否完美的至高無上的標準，同樣，它也成為了在影視藝術鑒賞中，必須遵循的起碼標準，成為評價影視藝術作品和影視藝術主人公的重要依據。
影視藝術鑒賞活動中，人們不難發現，成功的影視藝術作品，總是高揚著“善”的旋律，善良的主人公總能比惡的角色更容易引起人的同情和鍾愛，善意的行為總能比惡的德行更容易調起人的熱情和讚美。當善被惡肆意踐踏時，人們與善一起備受淩辱，發出痛苦的歎息……善，於是就成了一麵旗幟，召喚一群又一群影視藝術鑒賞者，從自己做起，為實現人類社會的美好共同奮鬥。
3.美的標準
美是相對於“醜”而言的。人類曆史上對美的定義有許多種，撮其概要，觀點不外乎這樣三種。
第一種是主觀唯心主義學派。他們認為美是一種簡單的純粹的精神活動，持這種觀點的人認為“美是摹仿”（蘇格拉底）、“美是理念的感性顯現”（黑格爾）、“美是感情知識的完美”（鮑姆嘉通）、“美並不是事物本物本身的一種屬性，它隻存在於觀照事物者的心靈裏”（休謨），他們承認美是一種客觀存在，也承認“美是古代藝術家的法律”（萊辛），但卻認為，美隻存在於人的心靈中，就像謝林所認為的那樣，將美看做“是有意識活動和無意識活動的統一表現出來的無限事物。”甚至還認為“美在直覺”（克羅齊）、“美在上帝”（奧古斯丁）。一言以蔽之他們認為“美是主觀的”（費歇爾）。在我國，美學界也有相同的觀點，比如呂熒和高爾泰就認為“美是觀念”。
第二種觀點是機械唯物主義學派。他們片麵性地將美看做一成不變的客觀物質現象，認為“美在於和諧與比例”（畢達哥斯拉）、“美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減”“它隻是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身統一。”（柏拉圖），甚至還認為“美依靠體積與安排，把零碎的因素結合為一體”（亞裏士多德）、“美是各部分綜合的整體”（朗吉弩斯）、“美是自然的一種作品”（塔索）、“美是每一件事物的中心形式”（越諾爾茲）、“美是一種和諧完整的形式”（雨果）。總而言之，他們認為“美是對象的某一主要特征的表現”（丹納），“美隻存在於自然中”。很顯然，這種觀點與第一種觀點一樣，同樣犯了形而上學的毛病。前者用主觀排斥客觀；後者用客觀排斥主觀。可以想象，沒有影視藝術鑒賞客體的影視藝術鑒賞主體，與沒有影視藝術鑒賞的主體的影視藝術鑒賞客體，還能稱為影視藝術鑒賞活動嗎？沒有審美主體，或沒有審美客體，美還能存在嗎？審美現象還能發生嗎？在我國，蔡儀也持這種觀點，他認為“美在事物本身”。這種觀點與第一種觀點一樣不可取，不是我們進行藝術審美時所應采取的審美態度。
在人類的一切藝術鑒賞活動中，應當堅持第三種觀點，即辯證唯物主義學派的美學觀。這種觀點與前兩種觀點不同，它既承認美的主觀性，又承認美的客觀性，也承認二者之間存在一種相輔相成、互相依賴的有機統一辯證關係。持這種觀點的人認為，“美是判斷和對象之間的一種關係”（笛卡爾）、“美是對象作用於神經所感到的舒適”（斯賓諾莎）、“美是一種引起快感和喜愛的東西”（繆越陀裏）、“美在於一件事物的完善，這種完善能引起快感”（沃爾夫）、“美是物體中能引起愛或類似情感的某些性質”（博克）、“美的東西須能引起驚讚和快樂兩種情感”（伏爾泰）、“美是關係”、“美不在於狹隘的實際用途”（狄德羅）及美在於“移情”（立普斯）、“美在距離”（布勞）、“美是一種價值，是一種客觀化的快感”（桑塔耶納）、“美是生活”（車爾尼雪夫斯基）……
總之，這些論點，均在不同程度上形象而又中肯地描述出美的主客體雙方所存在的辯證關係，承認美正是建立在二者互相作用、互相依存基礎上的一種社會人文現象。他們已經認識到，客觀存在著的“美的對象”，作用於人的審美感覺器官，經過人的大腦的審美分析、審美判斷等審美思維活動，從而引發了人類的一切鑒賞審美現象的發生。的確，美是事物的客觀存在性和人的主觀能動性的結晶，它是人類認識自然、征服自然和改造自然的藝術收獲，它既體現出物的天性，又顯現出人的悟性。它從一定程度上，揭示出了人類勞動生活的藝術奧秘。正因為如此，朱光潛曾說，“美是主觀與客觀的統一”，而李澤厚、蔣孔陽等人則認為，“美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象（包括社會形象和自然形象）”，美是“人的本力量的對象化”。也正由於此，王朝聞老先生才說，“美是人們創造生活、改造生活的活動及其在現實中的實現或對象化”。[15]
綜上所述，美是人類在認識自然、改造自然過程中，對一切美好的東西執著向往的總稱，它既是客觀物質世界中的一種自由存在，又是人類精神主觀世界的一種偉大產物，它存在於人類的一切勞動實踐生活中，體現了人與自然、人與社會、人與他人、人與自我的一種最和諧、最完美的密切聯係。影視藝術鑒賞活動就是人類認識美、審視美的藝術生活的一種，它要求人們在鑒賞影視藝術作品時，必須遵從人類追求和諧完滿的自然法則，對影視藝術對象，進行美的關照、美的關懷和美的評價。美，存在於人們心中，因為愛美之心，人皆有之，影視藝術像別的藝術形式一樣，正是這樣一個傳播美的天使，它使所有影視藝術鑒賞者對人類的社會生活永遠抱有美好的希望和無限的遐想。美存在於一切真正的影視藝術作品中，無論是畫麵美、音符美、對白美、角色美、情節美，還是結構美，這一切都會引起人們的藝術興趣，令我們對人類最美好的生活升華起一種無法表達的美的眷戀。
影視藝術作品是真善美的統一，影視藝術鑒賞是認識真善美的具體過程。真善美是人類衡量影視藝術作品藝術價值的永恒的審美標準。正因為影視藝術鑒賞具有了獲得真善美這種人類最高貴的感情體驗的不朽美感魅力，因此，這種藝術鑒賞活動，才興旺發達，經久不衰。
[1] 〔意〕貝內戴托·克羅齊：《作為表現的科學和一般語言學的美學的曆史》，中譯本，34頁，北京，中國社會科學出版社，1984。
[2] 〔蘇聯〕B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，14頁，何力譯，北京，中國電影出版社，1980。
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[4] 王心語：《影視藝術導演基礎知識》，1頁，北京，中國電影出版社，1987年。
[5] 〔法〕安德列·巴讚：《電影是什麽》，12頁、14頁，北京，中國電影出版社，1987。
[6] 〔法〕安德列·巴讚：《電影是什麽》，12頁、14頁，北京，中國電影出版社，1987。
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[8] 〔蘇聯〕E·吉甘：《論電影藝術特點》，載《中國電影》，1958（2）。
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[11] 〔蘇聯〕B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，13頁，何力譯，北京，中國電影出版社，1980。
[12] 北京大學哲學係美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，129～133頁，北京，商務印書館，1980。
[13] 王朝文：《美學概論》，31頁，北京，人民出版社，1981。
[14] 〔日〕西田幾多郎：《善的研究》，125頁、126頁，北京，商務印書館，1983。
[15] 王朝聞：《美學概論》，29頁，北京，人民出版社，1981。