一、影視藝術鑒賞的本質
影視藝術鑒賞是一項複雜的藝術接受活動。由於影視藝術蘊涵了那麽多的人類社會的文化秘密，因而，那麽多的人一天接一天地利用，了解並體驗著那一份人類社會共有的藝術快樂。那麽，人們不禁要問，這快樂的源泉究竟是什麽，它何以使人在相對有限的人生裏，了解並體驗到一種相對無限的知識美感，它為何使影視藝術鑒賞活動，成了一種人類普遍渴望參與的藝術活動？影視藝術鑒賞活動是一項複雜的藝術再創造活動，勞動創造了美，勞動對象了美，勞動選擇了美，勞動認同了美。美，是影視藝術鑒賞的終極人文目的；美，是影視藝術鑒賞快樂的源泉。它使人必然衰老的肉體，獲得一顆永遠年輕的靈魂；它使人短暫的一生，獲得了永恒的意義。當一代又一代的影視藝術鑒賞人走過去的時候，影視藝術作品的本身，或許會穿透歲月的阻隔，默默地告訴後人，正是這一個個影視藝術創造的美的存在，喚起了一代代鑒賞影視藝術美的人群，使他們在空空曠曠的人生荒漠裏，得到一些美的慰藉、美的關照、美的享受、美的回憶……影視藝術鑒賞，就是這樣一種令人類獲得影視藝術美的再創造勞動。
那麽，影視藝術鑒賞的本質結構又如何呢？下邊就此展開論述：
1.影視藝術鑒賞是一種再創造多維審美結構世界的純粹藝術勞動
人類的一切藝術活動，都是“社會生活在人的頭腦中反映的產物”。影視藝術鑒賞活動也不例外。作為一種“觀念形態的文藝作品”的再創造勞動樣式，它首先反映的是人類改造自然、改造社會、改造自我的“社會生活”，而這種社會生活，從某種意義上講，其實是一種人類的勞動生活。勞動構成了人類社會生活的全部內容和根本主題，人類社會的悲歡離合皆因“勞動”引起。人類社會的具體勞動，成了影視藝術鑒賞的基礎和目的，正是由於它的存在，多種影視藝術鑒賞社會角色，才再創造出一種影視藝術的多維審美結構世界。
首先，影視編劇從人類的社會勞動結構世界中，發現並再創造了影視藝術的第一維審美結構世界。他們從人類的社會勞動生活中，敏銳地捕捉到那些具有影視藝術審美結構世界的生活元素，如起碼的藝術素材、題材、人物、情節、線索、背景、環境、衝突等。然後，通過自己的影視藝術鑒賞性思維和再創造思維，對熱火朝天的現實生活，進行一種“去粗取精，去偽存真”的藝術再鑒賞和藝術再創造，從而將原本蕪雜、散亂、瑣碎的現實生活印象結構世界，整合再創造成一個藝術生活形象結構世界。這樣，原本平鋪直敘的生活藝術，就被編劇升華成**迭起的影視藝術，影視文學劇本所營造出來的影視藝術文化氛圍，就徹底演變成了現實生活世界的文化類似物或文化複原物。由此，一種生活事實上的文化社會存在，就被轉化成一種生活真實或生活能指意義上的文化社會存在。正是這樣，源於生活高於生活的影視藝術文學劇本，在編劇的一維審美結構再鑒賞再創造後，為後來導演和演員們的二維或三維審美結構再鑒賞再創造提供了合理的藝術依據，誠如B·普多夫金所說，正是編劇們的再創造鑒賞性審美勞動“給導演提供”了“可用的素材，因而使他能夠創作出一部用電影的手法表現出來的影片。”[2]
影視藝術編劇用一種生活藝術眼光、影視藝術的眼光和文學藝術的眼光，對現實生活進行了再鑒賞和再創造。但是，作為印刷文本意義上的影視藝術文學劇本，距離活生生的影視藝術視聽文本還相去甚遠，它還需要許多影視藝術社會職業角色人員的努力，才能完成其最後的影視藝術鑒賞勞動。導演是影視藝術鑒賞過程中，第二個對影視藝術進行再鑒賞和再創造的社會角色。它首先借助編劇的影視藝術鑒賞視覺，對劇本所描繪的藝術生活形象結構世界，進行再鑒賞；然後，借助自己導演的影視藝術鑒賞視覺，結合自己平時鑒賞現實生活藝術所獲得的審美經驗，對影視文學劇本所提供的藝術生活形象結構世界，進行再充實、再組合、再創造，從而再創造出一個影視藝術分鏡頭稿本。這個稿本為影視藝術鑒賞者提供了一個幾乎接近於影視藝術視聽文本的印刷文本範式。
導演借助自己的生活藝術眼光、影視藝術眼光和表現藝術眼光，將一個尚不明晰、尚欠具體的藝術生活形象結構世界，改編成一個準清晰、準具體的可感生活具體結構世界，這樣，影視藝術主人公的形象、動作和命運，通過一種影視藝術語言的邏輯言語，基本被揭示出來了。正由於此，B·普多夫金在談到影視藝術導演改寫分鏡頭劇本時指出，分鏡頭劇本，就是“將素材分解成許多片斷，然後把這些片斷組織成一個整體，這樣構成一部影片的方法叫做‘蒙太奇結構’”。[3]由此可見，“蒙太奇結構”是影視藝術導演在二度再鑒賞和再創造過程中，必須遵循的一個基本審美結構。事實上，正是這種“基本審美結構”，決定了後來的影視藝術鑒賞者的再鑒賞和再創造方向，因此，可以說，“蒙太奇”結構是影視藝術鑒賞的重要本質結構，它支配並影響了影視藝術鑒賞者們再創造藝術審美結構世界的基本趨向。
影視藝術鑒賞第三維審美結構世界的再創造者們是在導演調度下，由演員、道具師、服裝師、美工、煙火師、攝像師等前期製作人員完成的。他們通過對影視藝術分鏡頭劇本的再鑒賞、再創造，通過自己“富有表現力的動作”，從而創造出一個表演生活對象結構世界。他們通過自己的影視藝術角色表現，完成了影視藝術審美世界的營造、再現和複原，他們在借助編導、導演的影視藝術鑒賞眼光和再創造眼光的同時，分別借助自己的生活藝術眼光、影視藝術眼光和表演藝術眼光，將自己對象到影視主人公身上和影視主人公的命運過程中，從而成功地實現“角色”和“主人公”的“合一”以及“影視拍攝環境”和“影視藝術世界”的“對位”。這樣，他們作為拍攝環境中的人物，就演變成了影視藝術“環境中的人物”（普多夫金語），而他們所處的現實的拍攝環境，就轉化成了一種“電影的環境”（普多夫金語）和電視的環境。
影視藝術鑒賞第四維審美結構世界是在導演指導下，由剪輯師完成的。他們運用“電影畫麵來進行思維”，遵循一種“電影分析的邏輯”，依據分鏡頭稿本，然後再創造，通過蒙太奇語言，“將許多片斷按照某種次序”組接起來，從而完成了影視藝術語言縫隙的彌合，這樣，影視藝術審美結構世界的基本框架構造被確定了下來。毫無疑問，剪輯是影視藝術創作和影視藝術鑒賞的重要階段，它關係並影響著影視藝術結構世界的基本模態，誠如B·普多夫金所言，“大家都知道，一部攝製完成的影片是由許多很短的片斷按一定順序聯接而成的。”事實正是如此，不同的剪輯順序，會使同樣的影視藝術鏡頭語言，傳達出截然不同的影視藝術語意內涵，“庫裏肖夫效應”已經證明了這點。
影視藝術導演和剪輯師的影視藝術鑒賞傾向和審美傾向，決定了影視藝術作品的文本結構和影視藝術鑒賞的本質結構，它會使影視藝術作品所營造的“文化生活物象結構世界”和影視藝術鑒賞所得出的“觀念生活意象結構世界”呈現出“這一種”模態，而非“那一種”模態；它使影視藝術的再鑒賞創造者們，陷入了“隻此非它”的鑒賞審美選擇和創造審美選擇。所以，B·普多夫金說：“隻有從導演的蒙太奇手法中才能判斷一個導演的個人特點。正如每一個作家都有他自己的獨特的風格一樣，每一個電影導演也有他自己的表現手法。”這種“自己的表現手法”就是導演的影視藝術鑒賞手法和審美創造手法。剪輯師在把握住導演的這種影視藝術鑒賞本質和影視藝術創作本質之後，“依據導演創造性地發現的順序把片斷剪輯起來”。這樣，影視藝術鑒賞的第四維審美結構世界，在導演和剪輯師的再鑒賞再創造勞動中便產生了。導演和剪輯師用自己的生活藝術眼光、影視藝術眼光、表現藝術眼光、結構藝術眼光，完成了他們對影視藝術作品的重塑和複原。正是在這個意義上，B·普多夫金指出，剪輯“是一部電影的最後的過程，這個過程的結果便是一個最後的創造物，即一部完成的影片。”
影視藝術就是第五維審美結構世界，是由音響師、擬音師、配音演員、音樂師、字幕師、動效師、合成師等影視藝術社會職業創作者們創造的。他們創造的前提是，在此以前的所有影視藝術社會職業角色，已給他們提供了一個可資創造的“影視藝術空間”和“影視藝術時間”。他們所要做的工作，就是根據自己的生活藝術經驗、影視藝術鑒賞經驗和影視藝術表現經驗，對導演和剪輯師提供給自己的影視藝術視聽文本毛坯，進行“畫龍點睛”式的“再潤色、再創造”，從而實現影視藝術作品“社會生活影像結構世界”的最後藝術表現和職業鑒賞。從此，影視藝術“社會生活影像結構世界”真正成了“現實生活印象結構世界”的縮影和象征，一切現實社會生活可能發生的事情都發生了，影視藝術演員轉眼間變成活靈活現的“影視藝術主人公”，它為廣大社會影視藝術鑒賞者們進行影視藝術鑒賞和再創造，打下了良好的基礎。
影視藝術鑒賞的第六維審美結構世界，是由廣大觀眾和藝術批評家們創造的。這是現實生活中，人們普遍都可得到的影視藝術鑒賞審美結構世界。在電影院，在家庭，人們守候在銀幕前，電視旁，從影視藝術作品的“社會生活影像結構世界”中，不斷地加入個人的審美情感、鑒賞經驗、生活體驗，對影視藝術作品進行再鑒賞、再創造、再判斷，從而對象出自己的“觀念生活意象結構世界”，從此，“哈姆萊特”就成了自己心中的“哈姆萊特”，而非別人心中的“哈姆萊特”，“一千個讀者有一千個哈姆萊特”的影視藝術鑒賞結果出現了。影視藝術社會生活影像結構世界，徹底轉變成了貼有鑒賞者印記的“經驗生活對象結構世界”。它蘊涵了鑒賞者對人生、社會、曆史、文化的全部理解和起碼認識。由此，影視藝術鑒賞審美結構世界的最後創造便告完成。
總之，影視藝術鑒賞人類勞動不同於人類其他的創造物質財富和精神財富的勞動。作為一種再創造多維審美結構世界的純粹藝術勞動，影視藝術鑒賞再創造，處處充溢著勞動的美感，勞動為影視藝術的創造和鑒賞提供了源泉、動力、方法、經驗、美感、思想和結果。勞動美是影視藝術鑒賞的重要美學本質，它從側麵印證了恩格斯的藝術是“勞動的產物”的哲學命題。
2.影視藝術鑒賞是一種再創造綜合審美結構世界的純粹藝術勞動
影視藝術是一種綜合藝術，因而，影視藝術鑒賞是一種綜合藝術鑒賞。所謂綜合，王心語認為，綜合“首先是藝術和科學的結合，在電影的生產過程中，聲、光、電，最近甚至連電子技術在內，都綜合進去了。其次，是藝術領域內各種藝術的綜合，如電影綜合了它的父輩們的音樂、詩歌、舞蹈、美術、建築、戲劇等最精華的部分”。[4]其實，影視藝術創造和影視藝術鑒賞，正是建立在這種綜合特性基礎上的。綜合藝術結構是再創造再鑒賞影視藝術作品文本範式的重要本質結構。
說到影視藝術的“綜合藝術結構”，20世紀中葉，電影界還曾展開過一場論爭。由於當時人們還沒有認識到影視藝術的“綜合藝術結構特性”，還沒有鑒賞和再創造影視藝術綜合審美結構的實際經驗和體會，電影界一部分人認為，電影僅僅是一種簡單的機械成像技術的實際應用。當然，隨著曆史的發展，證明事實並非如此，但是在當時，這種觀點卻得到許多人的廣泛認可，就連巴讚這樣的電影理論大師也持這種觀點，他指出：“惟有攝影機鏡頭拍下的客觀影像能滿足我們潛意識提出的需要，它比幾乎可以亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已擺脫了時間流失的影響，影像可能模糊不清，畸變退色，失去記錄的價值，但是，它畢竟產生了被拍攝的本體，影像就是被攝物。相冊裏一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或墨色、幽靈般的、幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間。它們擺脫了原來的命運，展現在人們麵前，把它們記錄下來不是靠藝術魅力，而是靠無動於衷的機械設備效力，因為攝影不像藝術去創造永恒，它隻是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。”[5]
巴讚的論點基本上反映了當時活躍於影壇的攝影學派的共同看法，雖然他們承認影視藝術“是能撩撥情思的人生的各個瞬間”，但是，卻不肯具體承認影視藝術具有“藝術魅力”，而是認為其之所以產生那樣的美感效果，是借助了“無動於衷的機械設備效力”。誠然，以現在的觀點看，巴讚的觀點的確失之偏頗，然而，在那時，能提出這樣的觀點已經不容易了，因為在完整、係統的電影語言、影視文法確立之前，誰也不知影視藝術的出現意味著什麽，然而，巴讚卻還至少意識到“影視”美學效果是“藝術”與“科學”結合的產物，他承認影視藝術那“撩撥情思”的審美效應，是由“無動於衷的機械設備效力”使然，這就等於說，它承認影視藝術是“藝術”與“技術”相互綜合的美學結果。從此不難看出，在當時，巴讚是意識到影視藝術的發展趨勢的，他知道，影視藝術思維的“攝影技術”本質，有可能帶來藝術的革命和人們傳統審美鑒賞觀念的全麵更新，也許正因為如此，他才說，“攝影的出現是造型藝術史的重要事件”，它的存在，使電影“恢複了自己獨特的美學”。[6]而這種美學的實質，其實就是使影視藝術鑒賞，從其他造型藝術鑒賞中獨立出來，成為一種再創造綜合審美結構世界的純粹藝術勞動。
影視藝術鑒賞再創造綜合審美結構世界的第二個含義是，影視藝術鑒賞為鑒賞者創造了融文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞台藝術（包括戲劇與舞蹈）等多種藝術結構世界為一體的綜合藝術結構世界。鑒賞者通過對這種綜合藝術結構世界的再創造，領略到多種藝術結構世界所蘊涵的無窮藝術妙趣。可以說，這種妙趣是鑒賞者在獲得藝術與科學綜合藝術妙趣之後的另一種截然不同的藝術妙趣形式，這種妙趣的本質是藝術與藝術的綜合，而非藝術與技術的綜合。藝術與藝術的綜合，意味著影視藝術鑒賞是文學藝術鑒賞、繪畫藝術鑒賞、雕塑藝術鑒賞、建築藝術鑒賞、音樂藝術鑒賞、舞台藝術鑒賞六種形式的有機融合。由於這種樣式，這種藝術鑒賞，完全不同於前邊六種藝術、六種藝術鑒賞的單一模式，因而人們習慣上稱影視藝術為“第七藝術”，而影視藝術鑒賞從此就成為一種“第七藝術鑒賞”。可見，第七藝術與前邊六種藝術不同，它用一種第七藝術綜合藝術敘事話語，完成了其獨特的影視藝術語言表述，在它的敘事話語中，有文學的傾訴，繪畫的描述，也有雕塑的造型，建築的裝飾，音樂的陪襯，也有舞台的假定，總之，它將六種藝術敘事結構綜合在一起，形成了一種全新的第七藝術敘事結構，影響著鑒賞者的影視藝術審美創造，使其再創造出符合自己理念的“第七藝術審美結構範式”。
由此可見，從這個角度而言，影視藝術鑒賞也是一種鑒賞者再創造第七藝術審美結構世界的純粹藝術勞動。承認了影視藝術鑒賞再創造第七藝術審美結構的勞動屬性，就等於承認了影視藝術鑒賞的綜合審美鑒賞本質，這就等於承認了“劇作、戲劇、繪畫和音樂等藝術在電影中獲得了新的特點，這也就決定了電影藝術綜合性的特點，這也就決定了電影藝術綜合性的性質，電影藝術綜合性的這種性質也就是它的特點之一。”[7]當然，正是由於認同了影視藝術作為第七藝術的綜合性結構的被鑒賞性質，因而，影視藝術形象就成了存活於人們心中的“在銀幕的時間空間中展開的、造型動作的、音畫結構的現實主義形象”。[8]這充分說明，影視藝術的綜合審美結構本質，促成了影視藝術作品最大限度地吸收文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇等多種藝術門類的藝術營養，造成了影視藝術創作中，多種藝術職業者廣泛的社會化合作。
影視藝術的綜合藝術本質進一步表明，影視藝術必須是一種再創造綜合審美結構世界的純粹藝術勞動，影視藝術鑒賞者通常必須學會用文學的形象思維方法、畫家的美感表達方法、表演藝術家的表演方法、音樂家的聲樂思維方法等多種審美思維方法，進行一種“綜合的藝術審美思維”。這種綜合的藝術審美思維，或許可以被稱為“影視藝術思維”“影視藝術鑒賞思維”等概念，一言以蔽之，即“影視藝術美學思維”或“影視藝術審美思維”。隻有學會並掌握了這種“影視藝術美學思維”或“影視藝術審美思維”方法，影視藝術的“綜合藝術魅力”，才能被領略鑒賞到。
影視藝術鑒賞的綜合審美鑒賞結構的存在，並不是可以說，它隻是其他六種藝術鑒賞結構的“簡單的拚湊和混合”，更不是其他六種鑒賞樣式的機械疊加和“湊合”，也“絕不隻是它所包含的各種藝術成分的簡單結合”[9]，相反，它是一種兼容並蓄、自然而然形成的、區別於其他藝術鑒賞結構的、能夠調度起人的多種審美感覺的綜合審美藝術結構。影視藝術鑒賞正是這樣一種鑒賞者再創造綜合審美結構世界的純粹的藝術勞動，這種勞動創造出了一種“綜合美”，一種“綜合勞動藝術美”。這是影視藝術鑒賞的第二個結構本質。
3.影視藝術鑒賞是一種再創造大眾審美結構世界的純粹藝術勞動
人類藝術的發展過程，從來都有“平民藝術”與“貴族藝術”的文野之分，前者經常被上流社會譏諷為“下裏巴人”；而後者卻經常被所謂上流社會自詡為“陽春白雪”。然而，藝術的優劣，卻經常並不以統治者的主觀意誌為轉移，藝術自有藝術的法則，任何企圖用政治代替藝術、主宰藝術、“強奸”藝術的嚐試最終都會招致失敗。藝術發展史證明，大眾的藝術，由於通常以人類最偉大的主題——勞動為紅線，其結果是這類“平民藝術作品”通常都充滿生活的艱辛和情趣，凸顯出生生不息的藝術底氣，顯示出其無與倫比的強壯生命力，因而，是一種真正的“永恒的藝術”。而剝削者的藝術，由於其沉湎於聲色犬馬、風花雪月，極盡搔首弄姿、無病呻吟之醜態，結果其作品，通常都會成為過眼煙雲，墮入“短命藝術”的必然歸宿。那麽，影視藝術是一種什麽性質的藝術，其藝術鑒賞的本質結構又怎樣呢？影視藝術還是一種大眾化藝術、社會化藝術。因而，影視藝術鑒賞也就成為一種再創造大眾審美結構世界的純粹藝術勞動。
首先，影視藝術鑒賞開創了一種符合大眾審美心理結構的藝術鑒賞形式。由於它以勞動大眾的生活為主題，以勞動大眾的命運為主線，以勞動大眾的觀念為視點，以勞動大眾喜聞樂見的形式，反映勞動大眾的平凡生活，揭示勞動大眾的內心世界，因而，這就使影視藝術作品很容易引起勞動大眾的共鳴。由此，影視藝術也就成為“一門群眾性藝術”（雷內·克萊爾語）和“最富有群眾性的藝術”（貝拉·巴拉茲語）。影視藝術鑒賞也就成了一種普通群眾容易認同的審美形式，洋溢著一種“群眾生活美學”的色彩。影視藝術鑒賞是一種符合大眾審美心理結構的藝術鑒賞形式。回顧20世紀80年代以來的影視藝術發展曆程，不難發現，隨著電視機的逐步普及，影視藝術鑒賞越來越成為社會生活中最尋常的藝術鑒賞活動，特別是到了90年代，家庭影院在民間廣泛流行，錄像帶、VCD和DVD等影視藝術作品的傳播鑒賞活動曾經風靡一時。世紀之交，電視機在經過艱難的社會普及和快速的技術升級換代之後，已從模擬電視轉向數字電視，高清電視已進入尋常百姓家庭，3D電影和3D電視日臻成熟；由於移動技術的飛速發展，手機電視也開始上市，ipad、MP4等便攜式影視藝術鑒賞裝備，逐步成為人民群眾進行影視藝術鑒賞的必備媒介工具。顯然，這些形形色色的影視藝術鑒賞活動形式的相繼出現，從另一個角度證明，影視藝術鑒賞正在成為一種名副其實的“群眾性藝術鑒賞”和“最富有群眾性的藝術鑒賞”。
其次，影視藝術鑒賞開辟了一種借助大眾傳播媒介，進行社會化藝術鑒賞的最佳審美活動結構形式。這樣，就使盡可能多的社會人群，卷入影視藝術鑒賞的實踐中去，基於這個意義，人們才說影視藝術是一種“最大眾化的藝術”，影視藝術鑒賞“具有大眾傳播的特質”。[10]的確，在人類藝術鑒賞史上，還沒有哪一種形式的藝術鑒賞形式，能如此頻繁、如此經常、如此生機勃勃地借助大眾傳播媒介，進行大規模的藝術鑒賞活動，而且大有加熱勁頭。影視藝術鑒賞也是一種再創造大眾審美活動結構的純粹藝術勞動，一方麵，是大眾傳播媒介創造了它；另一方麵，它又塑造了大眾傳播媒介的影視藝術傳播形象，推動了大眾傳播媒介事業的蓬勃發展。它將影視藝術鑒賞個體化、團體化審美的活動結構形式，轉變成一種大眾化、社會化審美的活動結構形式。不難看出，影視藝術鑒賞較之其他形式的藝術鑒賞，擁有更加廣闊的審美市場，這是影視藝術鑒賞與其他藝術鑒賞形式的又一個本質結構差異。
總之，影視藝術鑒賞是人類社會藝術鑒賞形式中，最具生活普遍性的社會化藝術。它的審美本質是創造出一個能夠表現出作者和審美者審美傾向、審美觀點的“多維審美結構世界”，而且，再創造出一個能體現影視藝術獨特審美魅力、審美情趣的“綜合審美結構世界”。並且，它還開創了一個廣泛借助大眾傳播媒介進行社會化審美的“大眾審美結構世界”，令其他藝術鑒賞形式顯示出一定的局限性。由此可見，影視藝術鑒賞作為人類的一項純粹審美勞動，它不僅再創造影視藝術作品，而且還再創造自身的審美形象本身，這一點是影視藝術鑒賞理論學科存在的終極審美本質。
二、影視藝術鑒賞的基本形態
所謂形態，指事物的存在和表現形式，它是事物具體可感的必然前提。任何事物都有一定的形態，影視藝術鑒賞社會現象也不例外，作為一種審美現象和審美存在，它在發生和存在的過程中，也會表現出其固有的審美形態。一般來說，影視藝術鑒賞有這樣三種形態。
1.影視藝術鑒賞的原初形態
這是一種對影視文學劇本進行鑒賞的審美形態。眾所周知，影視藝術創作的第一環節就是影視藝術編劇要寫出具有影視藝術色彩的影視文學劇本。影視文學劇本已經具備了影視藝術的結構和表現特點，是一種專門的影視藝術文學體裁，經常被人們鑒賞，使人們基本領略到了未來成型的影視藝術作品的大概藝術美感。因此，對影視藝術文學劇本的審美鑒賞就成為影視藝術鑒賞的第一種審美形態，我們稱之為原初形態。
原初形態的影視藝術鑒賞是影視藝術鑒賞的初級形式、低級形式或原始形式。由於其尚不具備完全、完整、完美的影視藝術鑒賞的基本審美要素，如畫麵美感性、場景真實性、對白生動性、音樂節奏性等，因而，在很大程度上，隻能說它隻有影視藝術鑒賞的審美結構，而無影視藝術鑒賞的審美言語敘述。相反，在原初形態的影視藝術鑒賞現象中，人們卻可以找到許多隻有文學藝術鑒賞才具有的審美屬性，劇情仍然用文字語言敘述，形象很大程度上仍需要依靠人的想象，盡管其中已蘊涵了影視藝術文法才具備的“蒙太奇結構”，但文學性仍是其主要特質。
正如普多夫金所說：“送到電影公司來的劇本多半具有一個共同的特點，幾乎所有的電視劇本都隻是敘述某一故事的經過，作者們所關心的顯然隻是事件的敘述。而且所運用的大多為文學手法，完全不管他們所提供的素材在進行電影處理時是否有趣。把素材用特殊的電影手法加以處理，這是一個非常重要的問題。每一種藝術都具有它自己獨特的、有效地表現其素材的方法。電影也當然如此。”[11]
但是，究竟何為“電影處理”和“用特殊的電影手法加以處理”呢？它究竟和“文學處理”有何不同呢？
普多夫金的意思是指完整完滿的影視藝術鑒賞審美形態，必須具有“導演、攝影、剪接”等具體的影視藝術創作環節，他認為這些環節的組織、實施，才是影視藝術“自己獨特的、有效地表現其素材的方法”。因而，隻有對擁有“導演、攝影、剪接”等創作環節的影視藝術作品的鑒賞，才是一種真正的影視藝術鑒賞。原初形態的影視藝術鑒賞正由於其缺少“導演、攝影、剪接”等影視藝術處理的中介環節，過分依賴文學性，因此是一種不完全、不完整、不完美的影視藝術鑒賞形態，甚至可以說是一種不完滿的準影視藝術鑒賞形態。
2.影視藝術鑒賞的過渡形態
這是一種對影視藝術分鏡頭稿本或工作台本進行鑒賞的審美形態。影視藝術創作的第二個環節，是影視藝術導演根據影視藝術文學劇本原貌，進行分鏡頭稿本或工作台本的改編。由於此種影視藝術劇本是為完成影視藝術文學劇本向影視藝術作品過渡的藝術目的服務的，因而，它對影視藝術鑒賞也隻能是一種過渡形態的藝術鑒賞。
過渡形態的影視藝術鑒賞是一種很粗糙的藝術鑒賞，其鑒賞者通常是影視藝術作品的創作者本身，它的影響範圍經常局限在影視藝術作品的製作過程中；它的審美結果，經常正是創作者預先設計和期望達到的審美效果。因而，從某種意義上而言，它是一種在創作過程中才有可能出現的影視藝術鑒賞狀態。
影視藝術鑒賞的過渡狀態與原初狀態，雖然同樣都是文字稿本的藝術鑒賞，但它們有著本質的差異。較之原初狀態，過渡狀態的影視藝術鑒賞，更加具體、可感和立體，更加接近完美影視藝術作品的最佳審美效果，盡管，它的用途和目的是為製作影視藝術作品本身而提供指導服務的，而且一般是影視藝術製作人員在拍攝製作過程中，必須嚴格遵循和恪守的審美依據和創作藍本，並且，它的存在一般被無意識控製在影視藝術製作圈的狹小範圍內，因而，這種鑒賞形態現象雖然時常發生，但卻不是很不普遍。
3.影視藝術鑒賞的標準形態
這是一種對影視藝術作品文本進行鑒賞的審美形態，也是影視藝術鑒賞者運用最多的通俗鑒賞形態。
影視藝術創作的最後一個環節是在完成前期拍攝後，影視藝術作品的主創人員很快進入影視藝術作品的文本剪輯、擬音和合成階段。這個階段的結果，就是力求使影視藝術形象更加準確、形象、生動地被創作出來。事實上，在現實生活中，影視藝術作品文本通常也恰恰正是被創作成這樣子，而且這樣子，也正是日常生活中，創作者和廣大觀眾一直希望看到的那種樣子，它作為鑒賞者們麵對的唯一存在的影視藝術鑒賞對象，一般在影視藝術表現形式上，都顯得非常完整、完全、完美，其各項影視藝術的技術指標，都達到了令人非常滿意和稱心的理想狀態。顯然，符合這種影視藝術創作規範的具有標準形態的影視藝術作品，必然導致具有標準形態的影視藝術鑒賞形態的發生。
標準形態的影視藝術鑒賞是一種理想和諧的藝術鑒賞。這種形態的影視藝術鑒賞過程，既有活動畫麵的美感，又有生活語言、自然語言和音樂語言的豐富藝術語義，而且還有“蒙太奇”剪輯的種種結構妙趣。於是，人們在一種“聲畫分離”“聲畫對位”“聲畫矛盾”的“聲畫藝術”氛圍中，體會到了一種隻有影視藝術鑒賞才能體會到的“間離藝術效果”。影視藝術鑒賞的“美感狀態”從此出現了。而這一切，正是由影視藝術鑒賞的標準形態帶來的。
影視藝術鑒賞形態形勢圖
影視藝術鑒賞的標準形態是影視藝術鑒賞的終極形態和目的形態。它的存在表明，影視藝術鑒賞者終於有了完成完滿影視藝術鑒賞活動的可能，終於有了一睹影視藝術“聲畫世界”美好藝術境界的可能。影視藝術鑒賞的標準形態的確是標準的。惟其標準，人們才從中感悟到藝術鑒賞活動中種種不同凡響的藝術真諦。
標準形態的影視藝術鑒賞是影視藝術鑒賞的普遍形態。由於它真正體現了影視藝術鑒賞的真正美感，因而，在現實生活中它司空見慣。一般來說，通常人們所說的影視藝術鑒賞，即是指這種形態的影視藝術鑒賞。由此可見，標準形態的影視藝術鑒賞是影視藝術鑒賞的主流形態。