一、影視藝術鑒賞主體的審美知覺
影視藝術鑒賞主體的審美知覺是影視藝術對象作用於人的審美感覺器官所發生的影視藝術審美反映。一般來說，它以影視藝術鑒賞主體的審美感覺為基礎，在對影視藝術作品作出個別性反映的同時，並對影視藝術作品的價值屬性，進行全方位的整體反映，而且，這種反映以“認知”為前提。因此，可以說，影視藝術鑒賞主體的審美知覺，是影視藝術鑒賞者對影視藝術作品的一種全麵的、清醒的感覺和認知活動。
1.影視藝術鑒賞主體審美知覺的特點
眾所周知，影視藝術鑒賞主體審美知覺的主要形式有兩種：一種是視知覺；另一種是聽知覺，兩種知覺形式同時運用，同步前進，而且相互作用，相互協調，構成了一種和諧完美的藝術視知覺運動。影視藝術鑒賞主體正是靠這兩種審美知覺形式，完成其影視藝術審美實踐的。一般來說，影視藝術鑒賞主體的審美知覺特點有這樣幾種。
（1）整體性
所謂整體性，就是影視藝術鑒賞主體在運用視知覺、聽知覺形式，對影視藝術作品進行審美知覺時，必須進行全麵性的整體感覺和認知，並且，通過借助一種整體美感的認知形式，排斥一些支離破碎的、不全麵的審美感覺，以避免對人的審美反映所作的片麵性肢解。而且，它還有意告訴人們，影視藝術美感是由多種美感形式構成的美感整體，它具有多種藝術美感的整體美感屬性，影視藝術的多種藝術特性或綜合藝術特性，正是靠它，才被客觀、公正、全麵地反映了出來。
視覺的事物是決然不能通過其他藝術語言描述的，聽覺的事物也不能用與它形式無關的藝術語言進行言語。其實，這裏邊的原因很簡單，因為任何企圖借助此種藝術知覺方式，去附會性描述和解釋彼種藝術知覺的方法，一方麵，隻會抹殺兩種知覺形式本身的意義和價值；另一方麵，還會對被知覺的美感對象，作出不完整的局限性誇大和歪曲。所以，影視藝術語言中，畫麵語言、音樂語言、人物的身體語言、對白語言和一些環境語言，其實各有各的用途，彼此不可替代。隻有借助與之對應的各個審美感覺器官，對之進行分門別類的個別化認知審美，才能得出影視藝術語言整體藝術美感的基本原貌。這正如美國美學家魯道夫·阿恩海姆所言，視知覺形式，“實際上就是一種通過創造一種與刺激材料相對應的一般形式結構來感知眼前的原始材料的活動”。[1]
（2）選擇性
選擇性是影視藝術鑒賞主體在審美認知影視藝術作品時，所具有的一種定向審美知覺特點。由於不同的影視藝術作品對人的刺激點不同，諸如作用強度（衝擊力）不同，作用持久度（韻律感、節奏感）不同，作用對比度（藝術反差）不同，也由於不同的影視藝術鑒賞主體的感受點不同，有的人看重視覺，有的人喜歡聽覺的東西，有的人對觸覺的東西更感興趣。結果，由於以上原因，造成了影視藝術鑒賞活動中，影視藝術鑒賞主體隻對審美對象中那些自己感興趣的、印象深刻的細節進行定向鑒賞的審美認知局麵。
現實生活中不乏這樣的實例，有的影視藝術作品以攝影見長，有的以演員的演技服人，也有的影視藝術作品以特技取勝，更有甚者以音樂吸引人。總之，隻要抓住了影視藝術作品的“刺激點”，就有可能捕捉到影視藝術鑒賞主體的審美知覺“感受點”。但是，影視藝術鑒賞的審美知覺是複雜的，有的影片由於找錯了刺激點，結果造成了“有意栽花花不開，無心插柳柳成蔭”的審美知覺局麵，創作者認為是作品刺激點的地方，反而沒有引起鑒賞者的注意，創作者沒有想到的地方，結果竟成為鑒賞者共同感興趣的感受點。當然，這種現象的產生，有時也是由於影視藝術鑒賞主體方麵的原因造成的，由於不同鑒賞者在鑒賞相同的一部影視藝術作品時，其審美經驗、審美態度、審美動機、審美興趣、審美習慣等審美知覺基礎方麵存有差異的原因，結果，亦會導致這種審美知覺的選擇性偏差。
綜上所述，造成影視藝術鑒賞主體審美知覺選擇性的原因是多方麵的。但是，不管這些原因是什麽，影視藝術創作者隻有充分考慮並利用鑒賞者的審美知覺選擇性特點，才能創作出廣大影視藝術鑒賞者喜聞樂見的影視藝術作品。而廣大影視藝術鑒賞者，也隻有完全掌握並依靠自己的審美知覺選擇性特點，才能優先鑒賞那些思想性強、藝術品位高的優秀影視藝術作品。
（3）理解性
英國著名哲學家洛克指出：“知覺是最初的，簡單的反省觀念——知覺是人心運用觀念的第一種能力，因此，知覺這種觀念是我們反省之後所得到的最初而最簡單的一種觀念。有些人們概括地稱這個作用為思想（thinking）。”[2]很顯然，思想的獲得過程，即是對事物的理解過程；影視藝術鑒賞的審美知覺過程，就是對影視藝術對象的審美理解過程。因此，在影視藝術作品的審美知覺過程中，“理解地研究是愉快而且有用的”，它可以使人們明確自己對影視藝術作品的“知曉理解的範圍”，[3]使人們知道自己對影視藝術作品認識的程度，從而培養出影視藝術鑒賞審美理解力。
當然，這種審美理解力不是一天兩天就能培養出來的，它必須依賴在長期的影視藝術鑒賞過程中，日積月累所形成的影視藝術鑒賞審美知覺經驗，審美知覺經驗和豐厚的人生閱曆情感體驗，人們才能準確、深刻地完成對影視藝術作品的“最初的，最簡單的反省”。
2.影視藝術鑒賞主體審美知覺的向度
向度是指認識事物的方向和程度。影視藝術鑒賞活動中，鑒賞主體的審美知覺在知覺一部具體的影視藝術作品時，就存在一個知覺方向和知覺程度的問題。一般來說，影視藝術鑒賞實踐中，鑒賞主體借助審美視知覺和聽知覺所形成的知覺優勢，沿三個向度，對影視藝術作品，進行審美知覺。其主要內容包括：
（1）時間向度
這是一種體現影視藝術作品結構、線索、情節、對白、音樂和其他敘事話語美感的知覺向度方式。它的特點是沿著時間線索，使影視藝術美感呈現出不間斷的連續性或線性的、流動的美感狀態，從而使影視藝術鑒賞主體的審美知覺、審美情感，表現出一種綿延不絕、此起彼伏的節奏感和韻律感。
（2）空間向度
這是一種體現影視藝術作品環境、背景、人物、形體、景色、構圖、色彩等方麵藝術敘事話語美感的知覺向度方式，它的特點是在一個時間截麵內，使影視藝術美感分門別類地逐層次表現出來，從而使影視藝術作品在某一場麵環境中，盡可能多地閃現出相對豐富的鏡頭語義美感。
（3）時空向度
這是一種同時選擇影視藝術作品結構、線索、情節、對白、音樂和其他敘事話語美感的知覺向度，與環境、背景、人物、形體、景色、構圖、色彩等方麵藝術敘事話語美感的知覺向度方式。它是影響藝術鑒賞過程中，鑒賞者在審美知覺過程中，選擇和整合時間向度和空間向度兩種審美向度，並通過審美認知融合和交匯，形成立體式影視藝術鑒賞效果的審美知覺獨特形態，它的奇妙功能是能夠使鑒賞者感知到影視藝術作品豐富的意義內涵。
3.影視藝術鑒賞主體審美知覺的原則
洛克曾指出，“由我們獲得知識的方式看來，足以證明知識不是天賦的——據一些人們的確定意見說：理解中有一些天賦的原則，原始的意念（KollaiEvlvolal）同記號，仿佛就如印在人心上似的。這些意念是心靈初存在時就稟賦了，帶在世界上來的。”洛克同意“獲得知識”的非天賦原則，但卻不同意“理解中有一些天賦原則”，他認為，“要把各種真理歸於自然的印象同天賦的記號，那亦是一樣沒理由的”；相反，“人們隻要運用自己的天賦能力，則不用天賦印象的幫助，就可以得到他們所有的一切知識；不用那一類的原始意念，就可以達到知識的確實性”。[4]應當說，洛克的論述是有一定道理的。人類社會實踐證明，知識從來不是天賦的，它根本不是“原始的意念同記號”等天賦原則的結果。相反，如果說，人類理解中的確有一些“天賦的原則”的話，那應當是人類“運用自己的天賦能力”，科學地進行學習認知的結晶。影視藝術鑒賞活動中，知識和美感也從來不是天賦的，它更不是鑒賞主體在“心靈初存在時就稟賦了”的。相反，它是鑒賞者遵守審美知覺天賦原則的必然審美結果。一般來說，影視藝術鑒賞活動有這樣幾個審美知覺原則，須鑒賞者在知覺影視藝術作品時注意：
（1）分離原則
眾所周知，知覺影視藝術作品時，鑒賞主體首先要做的工作是在形形色色的影視藝術語言意義群落裏，抽出自己最感興趣的，或者對自己影響非常深刻的那些藝術中心話語。影視藝術鑒賞主體這種拆解閱讀影視藝術作品的過程，可以稱之為影視藝術美的分離過程。一般來說，影視藝術鑒賞實踐時，鑒賞主體都遵循這樣的審美知覺原則，以分離出自己所要知覺的審美對象。分離對於影視藝術鑒賞主體有著極不尋常的知覺意義。
影視藝術審美知覺的分離過程，實際就是影視藝術美被鑒賞者逐層剝離顯現的過程，也是影視藝術鑒賞者的審美快感逐漸被加重和強化的過程。正是由於分離，影視藝術作品中不同層次的藝術美，才被影視藝術鑒賞者按照一定的邏輯順序和時間線索，漸漸認知並感受到。因此，可以說，分離就是影視藝術鑒賞主體的審美自覺。
（2）整合原則
在知覺影視藝術作品的過程中，僅僅分離是不夠的，依據影視藝術鑒賞審美知覺的選擇性、整體性、理解性特點，鑒賞者還需對自己分離出來的影視藝術美感，予以組織、整理、綜合，並且依據一定的美感層次，將知覺結果係統化、體係化，進而形成一種對影視藝術作品的整體審美知覺效果，這就是影視藝術鑒賞的審美知覺整合。一般來說，整合的意義是避免對影視藝術作品評價的片麵化、膚淺化和感覺化，它驅使鑒賞者對影視藝術作品進行深入思考，進而把原本支離破碎的零星藝術美感，聚合在一起，尤其是當鑒賞者的那些影視藝術感覺相互矛盾、相互衝突、相互否定的時候。這時，人們以往的審美經驗已無法發揮多大的功能和作用，履行審美知覺的任務就變得沉重而又艱難。顯然，在這種情況下，審美知覺整合就成為非常必要的了，因為鑒賞者可以借助這種方式，開啟自己的理性邏輯思維和係統審美判斷力，分清是非，明辨美醜，從而擺脫那種美感描述式的情緒化評價方式對影視藝術作品審美知覺和價值判斷的負麵影響，從而使自己對影視藝術作品的審美，真正進入定性定質的科學知覺階段。
在此，不妨引用美國人類學家魯思·本尼迪克特的一段話予以說明，她說，“在麵臨根本性衝突的情況下往往會出現整合現象”“整合的本質往往是在我們的經驗之外，是我們的感官知覺難以把握的。隻有當我們排除了這些困難，用更好的實地調查方法來改進對文化的描述，用更精確的分析方法來研究文化本身的時候，文化整合的重要性才會比今天顯得更明確”。[5]
（3）理念原則
黑格爾指出，“美是理念的感性顯現”。審美知覺的目的是驅使鑒賞者在頭腦中形成一個完整的影視藝術作品的美感觀念，這些美感觀念以一種理性的人文價值被表現出來，並且被人們當做判定影視藝術作品藝術成就的重要依據。正如貝拉·巴拉茲所說的那樣，“電影藝術的產生增強了人的理解能力，因而揭開了人類文化曆史的新的一頁。”[6]毋庸諱言，分離和整合，不是影視藝術審美知覺的目的，而隻是其中的兩個過程，二者的意義，是為了幫助人們全麵、深刻地認識影視藝術作品，加速鑒賞者頭腦中理性認識的盡快形成。因此，理念才是知覺的終極目的，它將原本感性的影視藝術審美知覺，變成了理性的影視藝術知覺；將原本形象的影視藝術內涵，轉換成了思想的影視藝術價值。正是它，將原本千姿百態、氣象萬千的影視藝術作品文本，改寫成語義深刻、條理清楚的影視藝術作品。從此，鑒賞者心中的影視藝術作品，不再是情節性的統一體，而是鑒賞者審美情感的一種“觀念性的統一體”（黑格爾語），這樣，鑒賞者終於在把自己變成“審美的人”的同時，也將自己由“感性的人”變成了“理性的人”。
二、影視藝術鑒賞主體的審美意識
影視藝術鑒賞主體的審美意識，是在長期的影視藝術鑒賞實踐過程中，鑒賞者主體大腦形成的一種不自覺的審美反應。它是影視藝術對象作用於大腦的心理產物。它是影視藝術鑒賞主體進行審美思維的必要基礎和前提。一般來說，隻要人們進入影視藝術鑒賞的審美情境或審美空間，審美意識就會出現。心理學家認為，即使人不想具備某種意識，但是隻要人進入與此意識有關的環境時，環境就會產生一種壓迫力，被意識的對象也會產生一種誘發力，強製人產生那種相應的意識心理。誠如勒溫所述：“即使不出現預定的導致活動的場合，指向一定方向的內在壓力，即內部張力狀態會迫成意向的執行。”影視藝術鑒賞過程中，審美意識的產生正是如此。當人置身影視藝術鑒賞環境如電影院或電視機前時，舒適的影視藝術鑒賞環境會自然而然地形成一種審美壓迫力，正在播映的影視藝術作品會理所當然地產生一種審美誘發力，迫使人不得不產生一種鑒賞影視藝術作品的審美意識，不得不進入“影視藝術鑒賞主體”的社會角色位置。更何況，人自身的機能本身就具有一種鑒賞影視藝術作品的審美內驅力。在這種情況下，審美意識如果不出現，反而是件令人奇怪的事情。
1.影視藝術鑒賞主體審美意識的種類
影視藝術鑒賞主體的審美意識一般可分為兩種，即個體審美意識和集體審美意識。
個體審美意識是影視藝術鑒賞主體作為一個獨立的個體文化人，在長期的影視藝術鑒賞活動中，自發形成的一種審美意識。這種意識的特點是具有強烈的排他性，它隻代表鑒賞者本人的審美反應，已被打上了“這一個”或“那一個”鑒賞者本人的深刻審美心理烙印。“我思故我在”，這其中的“我思”也可解釋為我個人的審美意識，而非別人的審美意識，因為每一個人都有自己的審美意識。因此，作為影視藝術鑒賞主體角色的審美個體，才得以以鑒賞者身份出現和存在，並且，心與神遊，遨遊在色彩斑斕的影視藝術的自由王國裏。
那麽，集體審美意識，又包容什麽具體內容呢？集體審美意識指具有相同或相似審美興趣、審美情感、審美態度、審美習慣、審美心理等審美知覺特點的一類人總合。一般來說，它與國民審美意識、民族審美意識、職業審美意識等有著密切聯係，它反映了“這一群”“這一類”或“那一群”“那一類”人的審美特點，具有明顯的區域審美文化意味。
2.影視藝術鑒賞主體審美意識的形成
影視藝術鑒賞主體的審美意識是在長期影視藝術鑒賞實踐中，鑒賞者耳濡目染、習慣成自然的結果。一般來說，它已滲透進鑒賞者的審美下意識和潛意識中，它可以令不同的鑒賞主體得出不同的審美鑒賞結論，但是，它並不可能改變影視藝術對象本身。
依據心理學觀點，影視藝術鑒賞主體的審美意識應當是影視藝術對象作用於人的第一信號係統和第二信號係統形成的。從某種意識上講，它可以被稱為影視藝術鑒賞中的條件反射審美現象。根據巴甫洛夫等人的有關觀點，可將影視藝術鑒賞主體的審美意識條件反射分為兩種心理類型，即審美意識的無條件反射和有條件反射。其中，無條件反射審美意識是與鑒賞主體生而俱在的，是先天的，即人作為影視藝術鑒賞主體，天生就具備某種影視藝術鑒賞的審美意識；而有條件反射審美意識則是影視藝術鑒賞主體在長期的後天影視藝術鑒賞實踐中培養形成的，它是影視藝術鑒賞主體努力的必然產物。
影視藝術鑒賞主體審美意識的心理機能特點說明，影視藝術鑒賞主體審美意識的形成不外乎三種途徑：一是先天的審美遺傳，為鑒賞者提供了某種具有鮮明特點的審美意識機能，使其後天影視藝術鑒賞，釋放出某種獨特的審美意識潛能；二是後天的生活積澱，作為某種模式性特點的審美經驗，影響著人的藝術審美關懷，使人的影視藝術鑒賞審美意識，表現出某種方向性特點；三是後來的知識積累，也在影視藝術鑒賞主體審美意識的形成過程中，起到某種審美催化劑或審美固化劑的作用，使人的審美意識朝著某種審美文化範型不斷演進，進而影響著人的影視藝術鑒賞審美結果。
根據以上論述，不難看出，影視藝術鑒賞主體審美意識的三種形成途徑，決定了影視藝術鑒賞主體的審美意識表露出這樣三個特點：
一是生物審美意識的特點，即人一生下來就具有鑒賞影視藝術作品的審美意識。
二是影視藝術鑒賞主體的審美意識具有一種直覺審美意識性質。克羅齊曾指出“直覺即表現，美是成功的表現”。[7]影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者經常發現，自己覺得影視藝術作品的某一點、某一處很美，但美在何處，無論自己怎樣反複思考，都不得其解。現實生活中，人們經常用“隻可意會，不可言傳”來描述這種美感意識現象。其實這種現象正是直覺的審美意識現象。它的產生並不是偶然的，它是人在後天的影視藝術鑒賞中逐漸形成的。現實生活中，不乏這樣的實例，鑒賞者在自己坎坷艱辛的人生經曆中，有過與影視藝術主人公相似或相同的人生際遇和人生體驗，但是這些人生際遇和人生體驗，並未隨著時間的消失而消失，而是蟄伏在人的下意識層次中，積澱在人的潛意識層次中。一旦遇到合適的現實土壤或現實環境，這些潛意識的、下意識的心理機能，就會重新被誘發、激活和啟動起來，從而使人產生與之相近或相同的藝術感覺。人一生中這樣的藝術感覺很多，很難說得清楚哪一部影視藝術作品能刺激鑒賞者重現哪一種藝術感覺。其實，影視藝術作品的魅力正在於此。它像一個個文化刺激物一樣，經常刺激著鑒賞者相似或相同的藝術感覺點，令他們麵對那些震撼其心靈的影視藝術作品的場麵、細節，本能地在心中如亂麻一般，產生一種剪不斷理還亂的藝術美感共鳴。在這種情況下，鑒賞者哪能說出作品為何而美呢？
三是影視藝術鑒賞主體的審美意識還具有一種理智審美意識特質屬性。人的一生，能獲得的社會閱曆和審美經驗其實是很有限的，更多的人生經驗和審美經驗還須從書本中去學習，從他人那去借鑒。因此，可以說，後天的學習，對於人的影視藝術鑒賞審美意識起著不小的作用。知識使人對社會、對人生的認識，更加科學、準確和全麵，也使人的審美意識更加睿智、機靈和富於理性。在知識的引導下，人的審美意識對影視藝術作品的反映，更加敏捷，更接近生活本質，更加符合生活邏輯。因此，可以說，知識學習獲得的間接審美經驗，一般較生活中獲得的直接審美經驗更可靠，它使人的審美意識，通常能跳出個人情感、個人興趣的局限製約，表現出超越個人審美意識、社會審美意識的科學意識審美，使鑒賞在影視藝術審美意識過程中，用科學戰勝情感，用知識代替經驗。或許，可以這樣總結影視藝術鑒賞理智審美意識特征，這個特征的影視藝術鑒賞審美意識的存在進一步證明：知識就是力量。
3.影視藝術鑒賞主體審美意識的作用
一般來說，影視藝術鑒賞主體的審美意識，有如下幾種作用：
第一，它表現在影視藝術鑒賞主體在具體鑒賞過程中，將鑒賞主體的鑒賞活動，變成一種有目的、有計劃的創造性意識活動，並且，反映了鑒賞者渴望鑒賞的主觀審美動機、審美欲望和審美目的等。作為鑒賞者在鑒賞影視藝術作品以前，為自己精心設計、認真規劃的具體審美藍圖，它在鑒賞者意識影視藝術作品之初，已先入為主地存在著並促進鑒賞者形成了個人心目中的影視藝術作品觀念圖式，並支配和驅使鑒賞者的審美意識活動，向這一觀念圖式挺進。於是，被意識的影視藝術對象，在被意識前，就被它的意識者——影視藝術鑒賞勞動者——鑒賞主體，變成了被意識的影視藝術表象，觀念性地貯存在其腦海裏。從此，符合鑒賞者審美意識觀念的影視藝術作品，備受鑒賞喜愛，而不符合鑒賞者審美意識觀念的影視藝術作品，則有可能被鑒賞者視之如敝屣。試以《紅樓夢》為例，在鑒賞影視藝術作品之前，因為受小說《紅樓夢》的影響，每一個人心中都有一個固定的《紅樓夢》審美意識觀念模態，於是，在鑒賞具體的影視藝術作品時，都會不自覺地用這種審美意識觀念模態，套相應的影視藝術作品，看其是否合乎這個模態的審美意識觀念的規範。電視連續劇《紅樓夢》由於其忠實於原作，與人們審美意識中的這種觀念模態最為相近，因而風靡一時。然而，電影《紅樓夢》的結局則有些不太妙了。由於電影片長的局限，它無法擁有電視連續劇那樣得天獨厚的開放式話語結構，因而，根本無法在一個封閉式結構中，表現小說《紅樓夢》那樣深沉和漫長的開放式話語結構主題，所以，它從誕生起，就注定要遭遇被冷落的結局。
第二，影視藝術鑒賞審美意識的作用表現在具體的影視藝術鑒賞活動中。眾所周知，具體的影視藝術鑒賞活動中，鑒賞者經常一方麵利用感覺、知覺、直覺等形象思維審美意識方法，對象和再現影視藝術形象；另一方麵，也常用推理、分析、判斷等邏輯思維審美意識手段，對影視藝術形象所包容的美學思想內涵進行解構，從而將影視藝術形象，再創造成一種具有深度美學思想的“美”的攜帶者和再現者。這樣，被鑒賞者心目中意識到的“形象美”的東西，就變成了被鑒賞者意識到的“思想美”的東西，“形象的文本美”就轉化成了“思想的本文美”。由此，影視藝術作品在鑒賞主體的努力下，成功地實現了從“語言符號”到“語言意義”的轉變，其作品結構展開的是影視藝術語言，而鑒賞者最終從中接受到的卻是影視藝術語義。顯然，這種藝術角色和存在意義的價值轉換，並不是偶然發生的，它是影視藝術鑒賞主體的審美意識使然。現實的影視藝術鑒賞實踐中，鑒賞者通常利用審美意識的這種從形象到思想的審美意義轉換功能，成功地完成了自己的影視藝術鑒賞活動。
第三，影視藝術鑒賞審美意識也決定支配著鑒賞主體的美感表達。影視藝術鑒賞的結果不僅存在於鑒賞者心中，它還要反映在鑒賞者的審美表達中。鑒賞者隻有將自己鑒賞的結果，借助口頭語言、書麵語言或其他語言形式表達出來，人們才能真正了解鑒賞者本人的審美狀態。反之，如果沒有美感表達這個環節，再深刻的影視藝術鑒賞也隻是一紙空文，沒有任何社會審美價值。因此，鑒賞者能否將自己的鑒賞結果社會化，也是衡量其影視藝術鑒賞水平的重要標準。但是，怎樣做才能成功地實現鑒賞結果社會化呢？實踐證明，審美意識在鑒賞結果社會化的過程中，擔當著一種溝通人際心靈的審美中介角色，可以幫助鑒賞者將自己對影視藝術對象的看法和審美感受，並使之轉換成語言，傾訴給他人。所以，審美意識是美感傾訴的前提，它使被鑒賞的影視藝術對象，不僅被鑒賞者意識到，而且還使其他一些未曾卷入影視藝術鑒賞實踐的人意識到。
第四，影視藝術鑒賞的審美意識也顯現在其對鑒賞主體心理和行為的調節和控製上。作為一種心理機能，影視藝術鑒賞的審美意識，具有陶冶人的情操、淨化人的心靈的審美功能，它不僅可以控製人在鑒賞前、鑒賞中的心理，如情緒、情感等，而且還可以控製人在鑒賞後的心理與社會行為，使人的心理和行為表現出一種合道德、合理性的美感性。關於藝術對人的心理行為的控製，祖先早有論述，孔子所謂的“詩無邪”“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”等都是這個意思。其實，“詩”本身是無法“興、觀、群、怨”的，隻不過是它刺激了人的審美意識，讓審美意識喚起了人的“興、觀、群、怨”等審美情感，正如李澤厚、劉綱紀在其《中國美學史》所說的那樣：“孔子注重通過情感去感染、陶冶個體，使強製的社會倫理規範成為個體自覺的心理欲求，從而達到個體與社會的和諧統一。所謂‘興’、‘觀’、‘群’、‘怨’都貫穿著這個基本思想”。[8]
的確，審美意識對鑒賞者審美心理、審美情感和審美行為的控製是不言自明的。由於它的存在，人們才可以將影視藝術鑒賞看做遠離平衡狀態的耗散結構。它耗去了鑒賞者的審美意識潛能，卻成功地實現其審美鑒賞係統的“巨漲落”，使影視藝術作品的美學思想，完成了向新的有序狀態的轉變。它作為一種係統變化發展著的控製度量，通過自己的控製機能，調節了人的心態和言行，使其朝著健康的方向發展。借用《文藝控製論初探》一書中的一段話，來闡述本書的觀點，那就是，由於影視藝術鑒賞的過程是鑒賞主體審美意識不斷輸入、不斷耗散的過程，因而，作為一種遠離平衡狀態的審美耗散結構，它相對於“從藝術發展中新質輸入、舊質耗散的自行調整和控製來說”，已將人類藝術史和藝術鑒賞史變成了“一部自動控製史”，結果，“人類對藝術發展中的控製規律認識得愈深刻，愈便於掌握這種控製規律，愈能增強對藝術控製的自覺性”。[9]影視藝術鑒賞中的審美意識，正是因為這樣，才能夠控製影視藝術對象本身，而且還可以控製鑒賞者的審美心理及行為。當然，不可避免地，它還控製著影視藝術鑒賞的審美方向。