一、影視藝術鑒賞主體的審美思維
審美思維是影視藝術鑒賞主體的重要審美心理活動之一。它體現著人腦反映事物一般特性的機能與事物——影視藝術對象之間有規律的必然審美聯係。它使鑒賞主體以自己已有的知識為中介，對影視藝術作品的情節、人物、結構、技巧等，進行合情合理的歸納、分析、綜合、判斷等表達活動。一般來說，影視藝術鑒賞活動中，審美思維的基礎是影視藝術語言和影視藝術文法（或影視藝術語法），其本質是審美理性，其目的是要使鑒賞主體，通過大腦的推理、演繹等自律的審美判斷活動，對影視藝術對象間的表麵關係進行拆解和透視，從而找到藝術現象後的思想意蘊，擺脫那些盲目的審美意識形式和日常審美經驗對鑒賞主體的無意識支配和控製，讓鑒賞主體真正獲得審美自由。
那麽，審美思維有哪些特點呢？
首先，審美思維具有概括性特征。它能揭示出一般影視藝術對象與某個特定影視藝術對象之間的個性差異，總結出不同影視藝術對象的形象類型，能從影視藝術對象的人生實踐理性中，抽象出鑒賞主體的審美理論理性。
其次，審美思維具有主體性特征。一般來說，影視藝術鑒賞審美思維隻會發生在影視藝術鑒賞主體身上，盡管它反映的是影視藝術鑒賞客體的內容；鑒賞客體不會產生審美思維，因為它本身是被“審美”的對象，而不是審美的主體；審美思維隻能發生在鑒賞主體對鑒賞客體的審視上，而鑒賞客體卻無從去審視鑒賞主體，二者的關係是不可逆的，這就是審美思維的本質。
再次，審美思維具有中介性特征。由於思維從來隻是手段，隻是鑒賞主體獲得審美自由的工具，所以，影視藝術鑒賞審美思維隻能借用影視藝術語言、影視藝術語法、影視藝術經驗、影視藝術知識，將鑒賞主體與鑒賞客體有機地聯係起來，並使之發生作用，從而使鑒賞主體完成對影視藝術作品由感性認識到理性認識的飛躍，達到規律性地認識鑒賞客體的審美目的。由此可見，影視藝術鑒賞主體為影視藝術鑒賞提供著審美思維的動力，影視藝術鑒賞對象為影視藝術鑒賞提供著審美思維的誘因；影視藝術鑒賞審美思維介於動力和誘因之間，進而成為影視藝術鑒賞的審美中介，結果，當它與審美快感結合起來時，它本身就是美的。影視藝術鑒賞審美思維活動中，對審美思維這種審視“美”的形式的運用、發揮和欣賞，構成了影視藝術鑒賞審美學的全部藝術內容。
最後，審美思維也具有結果性。不論審美思維實現了什麽樣的審美目的，它都會產生一定的審美結果。而且，這種結果通常總會和鑒賞主體的滿足意識、快樂原則和幸福感覺聯係在一起。可以說，不論影視藝術鑒賞主體的審美思維其最終審美結果的深淺有多麽的不同，但是，它令鑒賞主體享受到一種藝術的快樂與真誠——這個審美結果，卻是確定的，共同的。
從宏觀上來看，人們習慣將影視藝術鑒賞審美思維分成形象思維和邏輯思維兩種形式。本書則采取微觀的分類法則，將影視藝術鑒賞審美思維分成如下幾種形式。
1.具象審美思維
具象審美思維又叫“具體形象審美思維”“具體動作審美思維”或“直觀動作審美思維”。在影視藝術鑒賞活動中，它專指鑒賞主體僅僅觀照影視藝術對象的形體、動作等外在因素的審美思維方式，它重在刺激鑒賞主體感官機能具有“兒童審美思維”的普遍特點，屬於一種原發型審美思維。
一般來說，具象審美思維大多表現在鑒賞主體對動畫片、武打片、槍戰片和戰爭片等類型的影視藝術作品的審美過程中，其特點是鑒賞主體通過對影視藝術作品連貫、緊湊的情節和巧妙精湛的動作的定式審美，從而獲得一種被刺激的感官和心理滿足。正由於這樣，被鑒賞的這類影視藝術作品，才普遍被人叫做“動作片”。20世紀下半葉，西方影壇又出現了一種“超級動作片”。可以說，這類影片就是專門滿足鑒賞主體的具象審美思維的，隻不過，與一般的“動作片”相比，其打鬥場麵和動作，更加恢宏、壯觀，遠遠超出“動作片”的常規，超出一般人的想象和思維，呈現出“超一流的動作片”的美學特色。
具象審美思維一般不對影視藝術主人公的主觀世界和內心活動作審美觀照，由於它對被鑒賞的對象隻作形體、動作等方麵的關注，因而，即使影視藝術作品的全部主人公蒙上麵，也不會影響鑒賞主體的審美興趣。事實上，國內外許多影片正是這樣做的。天高風月夜，一群蒙麵人，潛入某一住宅，要麽一陣亂打，要麽一陣槍戰，結果觀眾到最後沒搞清楚誰是勝者，誰是敗者，誰是主要角色，誰是次要角色。然而，這些都不要緊，隻要主人公打鬥不止，觀眾的興趣就不會減少。具象審美思維表明，影視藝術鑒賞中存在著一種不需要動太多腦子，就能獲得一種視聽覺審美衝擊的審美方式。這種方式使鑒賞主體隻將審美目光駐留於影視藝術對象的外在因素，而且這些外在因素總與主人公的行為動作有關。主人公的每一次動作，都會成為鑒賞主體具象審美思維延續下去的必然理由和審美契機。因此，在許多情況下，人們也將具象審美思維稱之為“行動中的思維”。
可以說，如果抽去了武打片中的武打、槍戰片中的槍戰、戰爭片中的廝殺等場麵，這類影片就會大大降低其藝術價值，甚至片長也會縮短得令人難以置信。那麽，為什麽影視藝術鑒賞會形成具象審美思維模式呢？心理學家的看法有兩種：一種是在兒童思維中，由於兒童大腦尚未發育成熟，因而，他們還無法進行比較複雜的審美思維，隻能進行簡單、稚拙的審美思維鑒賞，以滿足其探究藝術世界的好奇願望；第二種是在成人思維中，也具有關懷人的行為及人和人之間關係的強烈欲望。而且，在許多情況下，成人對影視藝術人物外在行為的審美思維興趣，遠較對內在心理的審美思維興趣更加濃厚。正是在這兩種背景下，鑒賞主體出現了“具象審美思維”的場麵，將被鑒賞的對象，放在動作、行為的審美層麵上，進行直覺鑒賞。正由於此，借助具象審美思維，成為鑒賞主體的一種定式審美思維心理，它能對人的影視藝術鑒賞產生深刻的文化心理影響。
2.形象審美思維
形象審美思維，又稱“一般形象思維”“人物形象思維”和“內在形象思維”。它是一種鑒賞主體既關懷影視藝術對象形體、動作，又觀照影視藝術對象內心活動的審美思維模式。它和具象審美思維不同。因為在具象思維審美模式中，形體和動作是審美思維的目的，而它卻將對形體和動作的審美思維，當做觀照影視藝術對象內心世界的一種審美手段。正由於此，鑒賞主體通過對主人公動作行為的欣賞，卻感受到了主人公的情感律動、心理矛盾和靈魂掙紮。可以作出這樣的判斷：具象審美思維關注的是行為具體性、色彩刺激性、運動劇烈性和打鬥巧妙性，因而是一種鑒賞“外在美”的審美思維模式；而形象審美思維留戀的是影視藝術對象的情感細膩性、心理豐富性、行為矛盾性和人生複雜性，因而是一種鑒賞“內在美”的審美思維模式。
一般來說，形象審美思維模式廣泛運用在鑒賞主體對情節劇、言情劇、生活劇、倫理劇、問題劇等包含深刻社會曆史主題的影視藝術作品中。但是，應將具象審美思維和形象審美思維做出區分，並不意味著它們各自擁有自己的劇目，相反，在許多情況下，兩種審美思維模式統一在同個影視藝術作品的鑒賞中。例如，在觀看電視連續劇《水滸傳》時，當關注武打場麵和戰爭場麵時，人們可能享用“具象審美思維”審美思維方式，但當人們將審美目光駐留在宋江、晁蓋、林衝、魯智深等影視藝術主人公的關係時，則有可能運用“形象審美思維”的審美思維方式。正是這兩種審美思維模式的交替和綜合運用，我們才對影視藝術作品的藝術價值，有了進一步的認識，才對影視作品的認識經曆了一個由簡單到複雜、由膚淺到深刻的審美認識階段。
3.意象審美思維
意象審美思維又叫“主觀形象審美思維”“意識形象審美思維”和“能動形象審美思維”。它是指鑒賞主體在具象審美思維和形象審美思維等客觀思維的基礎上，充分調度自己的主觀思維審美意識，以喚起貯存在其潛意識中與影視藝術形象相同的、相似的、相關的多種審美意識形象的特殊審美思維方式。其運行方式是通過多種審美意識形象之間的相互碰撞、疊化、象征和暗示，以形成更為新奇、豐富而深刻的影視藝術鑒賞審美意義。而且，這些審美意義在很大程度上為鑒賞主體所特有，具有強烈的個人主觀審美色彩。
《紅高粱》是一部很容易激發起鑒賞主體意象審美思維的典型作品。在這部影片中，導演張藝謀以紅色渲染整個作品的基調，通過紅高粱、紅花轎、紅蓋頭等紅色視覺意識形象元素，對鑒賞主體進行強意識形象衝擊。而且，更為獨特的是，導演有意通過對這些意象單位與主人公形象塑造的關聯和暗示作用，調製出一些出乎意料的美學效果，突出了作品的審美象征意義，令鑒賞者難以忘懷。
首先，導演通過對生機盎然的紅高粱的鏡頭描述，確認了生命物種獨立存在的社會審美意義。然後，導演通過餘占鏊與九兒在高粱地裏野合這場戲的有意設計，暗示出人類進化過程中，從未擺脫過性崇拜原始圖騰意識和心理情結。導演毫不客氣地揭露出了人類先天存在人性的軟弱性一麵，即永遠擺脫不了生物性、動物性對人本質的文化規範。導演不斷借助鏡頭有意強化人的性崇拜意識，直升機上的俯拍，使高粱在主人公的偉大結合中，紛紛向外散去，呈輻射狀擺動的紅高粱，成為了一個新的**神話見證，默默無語地訴說著生命的欲望與衝動。顛轎是《紅高粱》中的重頭戲，紅轎子、紅蓋頭、紅嫁妝，作者有意利用民族的審美習慣，強化主人公結婚儀式的社會性、合法性和倫理性。但是，由於新娘九兒總是在不斷與轎夫餘占鏊**，因而，這場遊戲般的規模宏大的娶親儀式鬧劇，實際就成了對客觀存在社會倫理道德觀念的巨大反諷，轎顛得愈是火暴，反諷就愈是強烈和深刻。
餘占鏊朝酒罐中撒尿，惡意的德行竟修出了美酒的正果；殺死了麻風病老板，他幾乎成了九兒的合法丈夫。紅紅的尿、紅紅的酒、紅紅的血，三者的有機融合，奇妙地調製出男主人公人性的另一麵：匪性。日本人來了，餘占鏊率領他的弟兄們，衝向敵陣，火火的天、火紅的雲、火火的地、火火的酒、火火的爆炸衝擊波、火火的血、火火的高粱地、紅紅的日頭，這一切，宛如一個充滿寓意的紅色聖典儀式程序，充滿了紅色。在這種“紅色意象思維組合”中，餘占鏊的英雄性——人性特征，聳立起來了。英雄性，成了餘占鏊全部人性特征中的最高品質，譜寫了一曲人性裂變、人格升華的悲壯史詩。於是，在象征死亡、象征新生的紅色意象的審美作用下，主人公的肉體走向死亡，但是其精神卻從此獲得了新生。
4.抽象審美思維
抽象審美思維又叫“邏輯審美思維”“理性審美思維”和“智慧審美思維”。它的特點是鑒賞主體在鑒賞影視藝術作品時，撇開一切具象的、形象的、意象的審美思維方式，對活動著的影視藝術對象，進行客觀、冷靜的分析、推理和判斷活動。抽象審美思維是人的天賦，它是一種伴隨人類社會的文明曆程，很早就已存在並始終和人類一起發展的審美思維。
抽象審美思維的藝術鑒賞手段是人腦的分析、歸納、判斷和綜合機能。作為一種最高級藝術審美思維形式，它是自西方啟蒙運動以來，人類藝術審美思維發展的必然文化結晶，它是精英審美文化的傑出代表，是人在長期的藝術鑒賞活動中，對具象、形象、意象審美思維的全麵超越，是人類審美思維進化的終極文化表征和標誌。
作為一種科學思維的方法，與前三種審美思維方法不同，它排斥著審美情感、審美愛好、審美興趣和審美習慣等非理性的審美因素，引導鑒賞主體對影視藝術作品進行客觀的理性鑒賞。
抽象審美思維是一種指涉影視藝術作品藝術本質的審美方式，它是一種最有可能將一般影視藝術鑒賞，上升到影視藝術批評高度的審美方式。誠如美國美學家C.J.杜卡斯所言：“評論是關於價值問題的判斷。所有評論均涉及某種特質。”[22]在影視藝術鑒賞的審美方式中，抽象審美思維實在是一種“有意味的形式”，它使影視藝術作品中的一切形象之物，變成了實實在在的意義之物。它不僅擴大了影視藝術鑒賞的審美廣度，而且開拓了影視藝術鑒賞的審美深度。
二、影視藝術鑒賞主體的審美判斷
眾所周知，影視藝術鑒賞的過程就是鑒賞主體不斷下判斷的過程。正如意大利美學家克羅齊所指出的那樣，在影視藝術鑒賞活動中，如果“全部審美的和外射的過程既已完成了，一個表現品既已造成，而且凝定於一種固定的物質的材料”，那麽，“什麽才算判斷它呢？”自然，就會出現這樣的聲音，“‘把它在自己心中再造出來’，藝術批評家們同聲回答”，很明顯，“這回答”當然是“很好”的[23]，因為審美判斷其實就是“審美再造”，假若按照克羅齊的觀點，當影視藝術鑒賞主體完成了對影視藝術作品的審美觀照和情感外射，影視藝術作品文本必然會“凝定於一種固定的物質的材料”——影視藝術本文，進而喚起鑒賞主體的審美創造欲望，將影視藝術審美對象再造出來，這就是克羅齊所說的審美判斷。
影視藝術鑒賞主體到底是怎樣再造和判斷影視藝術作品的呢？它遵循的法則又是什麽呢？按照康德的觀點，“為了判別某一對象美或不美，我們不是把（它的）表象憑借悟性聯係於客體以求得知識，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結合）聯係於主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。至於審美的規定根據，我們認為它隻是主觀的，不可能是別的”。[24]康德的論述清晰地表明，審美判斷是一種“主觀的”活動，盡管從表象看，從鑒賞主體的感覺看，它是客觀的，“意味著一個經驗表象的實在體”。[25]影視藝術鑒賞主體的審美判斷，其主要審美依據仍然是其個人的審美經驗和當時的審美感覺。因此，影視藝術鑒賞主體個人的審美水平，對於其影視藝術審美判斷，有著非常重要的影響。
美國美學家C.J.杜卡斯指出，審美判斷過程中，“一個人對一件特定審美客體有無什麽反應，不僅與客體相關，而且與他自己有涉。”由於影視藝術作品審美過程中，通過審美判斷，可以判斷出鑒賞主體審美感受能力的“範圍和本質”，因而，從某種角度而言，它會“暴露出”鑒賞主體的“真實麵目”，“譬如說他博學、聰明，但在審美方麵則表現出遲鈍；說他在審美方麵非常敏感，但對藝術作品則一無所知，沒有多少審美經驗與見解；或者說他具有一種專門的高度審美敏感性；或者說他具有一種我們謂曰歪曲或誇大的審美敏感性等等”。[26]
這說明，影視藝術作品審美價值的高低，不僅取決於創作者所提供的影視藝術文本的藝術含金量，也取決於鑒賞主體的審美判斷。法國美學家米蓋爾·杜夫海納在談到藝術作品的審美價值時認為，“真正或主要的評價是在任何比較之前就承認不可比較事物本身的內在價值的那種評價，這種內在價值既不可能加以衡量，也不從屬於外部標準，並且要求按自身去加以判斷，要求自己判斷自己：它是自在的標誌。”“價值就是對象之所以成為價值的對象的東西。它不是任何外在於對象的東西，而是對象符合自己的概念，完成自己的使命時的對象本身。”“它主要的是作為知覺的對象。它在完滿的感性中，獲得自己完滿的存在、自己的價值的還原”。[27]
影視藝術作品的藝術價值，恰恰是在鑒賞主體審美判斷時，將其看做“知覺的對象”，進行“完滿”的審美感受時，才“獲得完滿的存在”和“價值的還原”的。但是，這種審美感受、審美判斷是否真的“完滿”，就隻有天知道了。因為在鑒賞主體未將自己對影視藝術作品的審美判斷結果，用“語言”（口頭語言和書麵語言）表達出來時，旁人是絕然不知其審美判斷水平的，而鑒賞主體也隻能因為“隻緣身在此山中”，而最終無法識得自己審美判斷水平的“廬山真麵目”。
那麽，是否就可以認為鑒賞主體的審美判斷水平在未被用語言表達出來前，就真的無法判別呢？事實並不是這樣，由於影視藝術鑒賞的審美判斷有其固有的規則和方法，因而對它的判斷，是有其規律可循的。正如杜夫海納所說，對感性來說，審美判斷應當是一種“含規則的光輝”，因此，對它的探索肯定是有跡可循的。影視藝術鑒賞主體的審美判斷規則至少應包括如下三個方麵。
1.合情的審美判斷規則
影視藝術作品反映的是人世的悲歡離合，揭示的是人間的喜怒哀樂，因而，其中蘊涵著濃厚的人生哲學和人性哲學，具有濃烈的人情味，所以，在對影視藝術作品進行判斷時，鑒賞主體作為一個人，作為一個有情感的人，他對作品的判斷必須合乎人情的法度，必須具有人情味。
電影《高山下的花環》人們很熟悉，但是，在對其作審美判斷時，存在著兩種完全矛盾的審美結果：一種說法是，以梁三喜、梁大娘、玉秀為群體的沂蒙人形象是中國傳統優秀農民的象征，在他們身上寄托著中國農民全部的美好品質，他們堅強、通情達理、無私奉獻，為了保衛祖國，他們付出了巨大代價，忍著巨大的悲慟，是中華民族的中流砥柱。另一種意見則認為，以梁三喜、梁大娘、玉秀為群體的沂蒙人是中國傳統農民愚昧的象征，他們母親送丈夫參戰，兒媳送兒子上前線，為了國家，他們作出了巨大的犧牲。然而，他們保衛的國家又是一個什麽樣的國家呢？兒子走上前線，懷裏揣著的是血染的欠賬單，母親和兒媳去前線探望，吃的是高粱窩窩頭，兒子犧牲了，她們沒有提出任何要求。相反，那些處在這個國家上流社會的貴族卻過著養尊處優的生活，在戰時竟然神通廣大，要求前線指揮官把自己的兒子從前線調回來。因此，這種意見認為，像這樣一個國家還值得保衛嗎？為這樣一個國家犧牲不是愚昧，又是什麽？
顯然，從表麵上看，這兩種意見的審美判斷都很合情，但是，如果再仔細思考一下，就會發現第二種意見的破綻來。人們不禁要問，每個國家都有犯罪現象，是否因為這個國家有犯罪等不良現象，就可以不保衛國家呢？難道這個國家除了罪犯，再沒有其他社會人群嗎？是不是因為保衛了罪犯，就不保衛人民呢？由此看來，第二種審美判斷是站不住腳的，以梁三喜、梁大娘、玉秀為群體的沂蒙人形象的確是中國傳統優秀農民的美好象征。
2.合理的審美判斷規則
影視藝術鑒賞活動不僅是一種人的情感活動，而且還是一種人的理性活動，因此，鑒賞主體在對影視藝術作品進行判斷時，必須合情、合理。現實生活中，合情的事實不一定合理。影視藝術鑒賞的審美判斷活動也基本如此。
吳天明導演的《老井》一片公演後，評論界就出現過兩種截然不同的看法：一種看法認為，以孫旺泉為代表的老井村人代代不休，為了打井，作出了重大犧牲，可是，除了打了一個個黑窟窿外，什麽也沒有打到，但是，他們仍鍥而不舍，終於，在付出了許多生命代價後，打出了水。因此，這種意見認為，《老井》一片的意義，並不在於能否打出水，至為重要的是它謳歌了中華民族生生不息、不屈不撓的民族精神和民族個性，表現了中華民族堅韌頑強的生存意誌和生命意識。相反，另一種意見卻認為，老井村人生活在一個貧困、原始、落後的原初文化環境中，為了一眼眼打不出水的黑窟窿，竟犧牲了那麽多生命，這足見其生存法則的愚昧和荒謬。更何況導演在作品中，不斷用特寫的手法，表現出老井村生活的貧困，為了爭水，他們經常發生械鬥。他們的生活慵懶而又邋遢，每天清晨，大男人要做的頭等大事，就是為媳婦倒尿盆。他們認為，作品對這種落後的田園式的小農經濟生活的描述，實際上是對中華民族尊嚴的侮辱。甚至有人認為，為什麽不多拍一點光明的東西、先進的東西，難道國家就這麽落後和黑暗嗎？
很明顯，後一種觀點也是合情的，然而，卻並不合理。因為，這些人所看到的陰暗麵，並非《老井》一片所要表現的主題。相反，作為一種文化背景，它隻是忠實地記錄了中華民族在向現代化奮鬥過程中所走過的辛酸曆程。中國如今還很落後，有許多地方，事實上人們還很愚昧，這一點已為世人所公認。但是，值得欣喜的是人民有改變落後麵貌的勇氣和精神，老井村人世世代代不畏犧牲、打井不止的事實，不正說明，我們的民族還有騰飛的希望嗎？
後一種意見犯了以偏概全的形而上學的錯誤，他們在一種極端虛假的民族自尊心掩飾下，失去了正視現實的勇氣，因而，在批評《老井》一片時，暴露出了吹毛求疵的種種弱點。由此看來，合理的審美判斷，對於評判影視藝術作品的藝術價值，不僅需要，而且重要。
3.合法的審美判斷規則
所謂合法，並非平常所說的合乎法律，而是說，鑒賞主體在鑒賞影視藝術作品時，其審美判斷還須合乎影視藝術的語法或者文法。影視藝術語法，又叫影視藝術文法，是構成影視藝術語言的基本規則，離開了它，就無法弄懂影視藝術作品中，鏡頭和鏡頭的關係、段落和段落的意義。
以電影《紅高粱》為例，張藝謀說覺得“中國人活得太累了，憂慮太多了”，因此，它“要表現一種痛快淋漓的人生態度”，於是，在他的作品中，主人公一會兒顛轎，一會兒野合，一會兒向酒裏撒尿，一會兒唱粗野的酒神歌，一會兒瘋瘋狂狂地複仇。正由於此，作品充滿了各種獨具匠心的鏡頭。鮮活的色彩、明快的節奏、優美的構圖、瀟灑的音樂，使整個作品飄逸著一種強烈的生命感。
顯然，所有這一切，都是由作者一會兒移動拍攝，一會兒在直升機上拍攝所呈現出來的。但是，如果撇開張藝謀那些充滿張力的鏡頭語言，隻看情節，隻討論作品的主題思想，那麽人們就會大失所望，因為顛轎、野合、尿酒之類的粗俗鏡頭場景和情節段落，無論如何，是包含不了什麽健康深沉的主題思想的。相反，除了放肆和挑逗、性欲與衝動等人的劣根性，人們什麽也看不到。然而，如果換個角度，從鏡頭的畫麵語言去感受一下作品的藝術哲學，那麽，便不難悟得其中的藝術奧秘了，就會為作品那善於捕捉和引導觀眾視覺的優美電影語言所傾倒。
合法的審美判斷是產生和還原影視藝術真實的基本前提，它會使鑒賞主體在影視藝術作品規定的藝術情境中，借助想象和理性，對影視藝術作品，形成完整的視覺概念，進而引導鑒賞主體對影視藝術作品作出正確的判斷。合法的審美判斷不僅會使影視藝術鑒賞更加合情、合理，而且它會用一種影視藝術語言帶領人們進入一種超越現實的影視藝術鑒賞情境。
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