一、影視藝術鑒賞主體的審美視角
審美視角是影視藝術鑒賞主體進入良好影視藝術鑒賞狀態的審美視點和角度。從某種程度上，它反映了鑒賞主體的審美修養和審美境界，而且，它也決定著鑒賞主體的終極審美結果。一般來說，鑒賞同一部影視藝術作品，不同的鑒賞者，其審美視角是不同的，就是同一個鑒賞者，在不同時間和空間條件下，其對影視藝術作品的審美視角，也可能發生變化。審美視角也與鑒賞主體的審美心理和情緒有關，不同心理和情緒狀態下，鑒賞主體采用某一種審美視角，既是偶然的，也是必然的。說是偶然的，乃是因為“此時”或“彼時”，鑒賞主體審美心理的生成和情緒的變化是偶然的；說是必然的，乃是因為能產生這樣“偶然的”審美心理和情緒，本身就孕育著一種審美情勢發展的必然。
根據常規，鑒賞主體的審美視角也多取決於影視藝術作品的敘事視角。一般情況下，鑒賞者都喜歡運用影視藝術作品的敘事視角，作為自己的審美視角，切入影視藝術作品的審美主題，深入影視藝術作品所創造的審美情境，進而通過這種“審美視角”與“敘事視角”的耦合與重疊，以實現與創作主體的美感統一與共鳴，從而最大限度地完成影視藝術作品的美感再現、美感複原或美感還原。
審美視角是會影響鑒賞主體的影視藝術鑒賞審美效果的。不同的審美視角，肯定會使鑒賞主體得出不同的審美結論。站在警察和罪犯的審美視角上進行鑒賞，人們會發現，生活中的“真”“善”“美”審美內涵，其實是含混不清和相互矛盾的。但是，這種審美矛盾並不奇怪，並不意味著審美鑒賞活動這個文化現象本身是荒謬和反常的。相反，它卻說明，生活本身是荒誕不經的，它常常和人類開著種種的審美玩笑，使人陷入一種尷尬的兩難審美選擇境地中。但是，審美視角的變幻莫測和豐富多彩，並不意味著對其進行的研究無章可循。相反，從審美學角度進行分析，它還是有一些固定的結構法則的。
1.全知全能審美視角
每個人都有這樣的經驗，觀看影視藝術作品時，隨著鏡頭中的場景變化和劇中主人公的角色變換，觀眾都忠實地目睹著各種影視藝術人物形象的人生遭遇。在這種情況下，每個人都像一位全知全能的神，注視著芸芸眾生，領略著他們不平凡的人生體驗。在這種情況下，由於人們可以體驗到各類影視藝術人物的文化心境，並能摹仿扮演多種影視藝術人物的形象角色。這樣，鑒賞主體就變成了名副其實地進入角色的影視觀眾，不僅進入了某一個角色，而且還進入了很多個角色，所有的角色。鑒賞主體成了全知全能的角色，不僅超越了角色的局限，也超越了自我的局限，人們可以對影視藝術作品進行多元式、主體交叉式的閱讀、感受和體驗，而這一切，皆由擁有一個“全知全能的審美視角”使然，它使人們領略到一種不同角色扮演情境的審美快感。因此，根據它的特點，可將它稱之為“變換式鑒賞主體的審美視野。”
2.單向體驗審美視角
影視藝術鑒賞活動中，鑒賞主體經常會遇到這種情況：作為觀眾，他們常常喜歡進入自己所喜歡的影視藝術形象角色，在主人公形象的單一視點上，麵對影視藝術作品的其他影視藝術角色群體以及各自不同的人生環境和現實際遇，進行單向式的觀察體驗。在這種情況下，鑒賞主體所進入的這個特定影視藝術形象角色，就成了整個影視藝術作品審美視野發散的中心，其審美視線就呈輻射狀指向其他各種影視人物形象。因此，與全知全能的審美視角相比，單向體驗審美視角，已經失去了前者全景式的審美特點，它以一種單向度的體驗，形成了影視藝術鑒賞的又一種審美視角局麵。基於此，不妨將其叫做“單一式鑒賞主體的審美視野”。
3.角色裏審美視角
影視藝術鑒賞活動中，經常也會出現這樣一種情況，由於影視藝術作品不斷運用插敘、閃回等結構手法，結果，造成了影視藝術人物形象自己的審美視角不斷引導、左右鑒賞主體審美視角的局麵。影視藝術鑒賞活動中，出現的這種審美視角可以稱為“角色裏審美視角”。由於這種審美視角是通過角色裏審美視角——影視藝術主人公的審美角色，將角色外審美視角——鑒賞主體的審美視角，不斷帶入“角色裏審美視角現實”的，因此，這種審美視角完全超越了一般意義上以“觀眾”等局外人為主體的影視藝術鑒賞的審美視角方式，使鑒賞主體的審美視角向內涵式方向發展。基於此，可將“角色裏審美視角”界定為“內涵式鑒賞主體的審美視野”。
4.角色後審美視角
影視藝術鑒賞活動中，也常出現這樣一種境況，即影視藝術作品中，存在一個既是敘事角色，又是審美角色的主線角色人物。這個人物形象以講故事人的身份出現，或以鑒賞者的角色出現，不時用大量的回憶敘事手法，對其生活中所遭遇到的一些重大事件、重要人物進行敘述，而且，隨著他的娓娓道來，影視觀眾會按照他所交代的敘事線索和審美視角，深入他所規定的審美視野中去。這樣，真正的鑒賞主體角色如觀眾，就成了劇中鑒賞主體角色——即敘事角色後邊的第二個審美角色，可以將這種形式的影視藝術鑒賞審美視角稱為“角色後審美視角”。舉個例子，電影《紅高粱》中作品的第一敘事角色、第一審美角色是“我”——即豆官，通過“我”所講的有關“我爺爺”“我奶奶”“我父親”和“我母親”等人波瀾壯闊、跌宕起伏的感人故事，讓觀眾在體驗到“我”的人生體驗後，也成功地接受了“我”所精心剪裁的審美敘事結構圈套，並且成為“我”這個審美角色後，第二個體驗到“我”的人生審美感受的審美角色。於是，觀眾所得到的審美視角和審美感受，實際是“我”的審美視角和審美感受的再現，鑒賞主體所得的審美結果，實際也就成了“我”的審美結果的還原。“我”就成了鑒賞主體角色的“擴張”和“延伸”，鑒賞主體就成了“我”這個審美角色的“外延”和“被動”。因此，在這個意義上，“角色後審美視角”也可叫做“外延式鑒賞主體的審美視野”或“受動式鑒賞主體的審美視野”。
影視藝術鑒賞活動中，鑒賞主體的審美視角很多。但是，不管哪一種審美視角，它都是以調整鑒賞主體的審美視野，使其能合理、合法、合目的地鑒賞好影視藝術作品為終極審美主旨。但是，不管選用哪一種審美視角，都會產生一定的審美局限性，當人們注意到影視藝術作品的“此種”藝術魅力的同時，就有可能忽略它所蘊涵的“彼種”藝術內涵。自然，這就引出了這裏需要講解的另外一個問題，即影視藝術鑒賞的審美視角後遺症問題。一般來說，影視藝術鑒賞審美視覺後遺症至少包括兩項內容。
1.審美死角
審美死角是鑒賞主體在影視藝術鑒賞過程中，審美視線達不到的地方，或者說很難達到的地方。由於這個死角所代表的審美意義，其位置不那麽引人注目，很容易被鑒賞主體所忽略，因而，其藝術審美價值很難引起鑒賞主體的足夠重視。但是，在許多情況下，審美死角恰恰是能夠顯示影視藝術作品獨具匠心的地方，因而，對之的疏漏，有可能造成審美缺憾。審美死角是鑒賞主體選用某一種審美視角的必然結果，它的存在說明任何形式的影視藝術鑒賞都是有局限性的。在人類社會的影視藝術鑒賞實踐中，至今還沒有哪一種審美視角是令人完全滿意的。因此，在鑒賞影視藝術作品的過程中，鑒賞主體隻有盡可能多地采用多種審美視角，且將其交叉互用，才有可能達到比較理想的審美效果。
2.審美禁忌
審美禁忌是影視藝術鑒賞過程中應當回避的地方。從某種意義上，它反映了人類社會的道德法則，提供給鑒賞主體的一種倫理禁區和道德忌諱。它是人類的審美視角可以達到的地方，但是，對它的過度審視，則有可能削弱人的審美目的。有時，對它的過分關照，反而還使審美達到相反的結果，即出現“審醜”。影視藝術作品鑒賞中的審美禁忌很多，但重要的有如下三個方麵。
（1）暴力禁忌
在人類社會漫長的曆史歲月中，個人與個人之間、團體與團體之間、種族與種族之間、國家與國家之間，為了自身的利益，經常會發生這樣或那樣的劇烈的肉體角逐和精神衝突。作為一種非常不理智或者完全非理性地解決問題的方式，暴力經常以傷害、剝奪或毀滅雙方生命存在尊嚴和價值的方式，來滿足人們極度貪婪的利益欲望。盡管這種滿足經常也以損害勝利者的利益，並使雙方兩敗俱傷為代價，但是，在人類社會中，為了這樣一個令人討厭的鬥爭結果，人類卻經常惡性不改，樂此不疲。
影視藝術鑒賞活動中，暴力的確就是這樣一種人類社會中最殘忍、最冷酷、最令人發指的利益鬥爭或捍衛行為方式，它的殘酷性和可悲性，不僅在於消解、拆解或者瓦解了人類社會經過幾千年辛辛苦苦構建或者重建的生命價值體係和倫理道德底線，使人類矢誌追求的理性精神遭到毀滅性的全麵打擊，使得人類社會的精神家園變得異常荒涼而又毫無生機，而且更為可怕的是，它直接剝奪了每個人、每個階層、每個種族、每個國家所具有的彌足珍貴而且不可再生的生命價值存在形式，使得人類社會苦心經營力圖保衛的多樣性社會生態文化，遭到徹底破壞，並且使其在很短時間內不再可能修複或者恢複。
影視藝術作品中，暴力反映出了人類社會所固有的生命劣根性。作為一種表現“惡”的人性範疇，它的大量出現無疑會將人們的鑒賞引入審美誤區。在影視藝術審美活動中，對它的過多鑒賞，必然會導致鑒賞者對人性醜陋性和陰暗麵的迷失和追思，甚至誘發人們非常悲觀的人性拷問和理性批判，並且造成人們對美好理想和希望的幻滅，而且，它必然會使有些鑒賞者從中對象到了暴力醜，學到了暴力惡。所以，影視藝術創作和鑒賞活動中，有必要設立暴力禁忌，因為它畢竟無法使鑒賞者在心中看到“美”的內涵，也無法喚起人們心中最為崇高的美的情愫。所以，對於它的表現和鑒賞，應點到為止，否則，隻會起到美化暴力、宣揚暴力的負麵作用。
（2）性禁忌
性是人類繁衍的一種生物本能，被認為是人類所具有的原罪之一。性是愛的標誌，因而常常和愛情等神聖字眼聯係在一起。性也是家庭生活的內容，因此，性和諧通常也被認為是家庭生活的重要內容。性也是犯罪的根源，強奸、謀殺、墮落等行為，常常會和性聯係在一起。正因為如此，性，通常才會成為影視藝術作品表現的一個重要主題。但是，性是有禁忌的，人類的文明就在於對於性總能保持理智和節製，總能給性賦予**、情感等深沉內涵。因而，在藝術創作中，人們對於性的表現，通常隻是一個手段，用它來反映人類社會成員的生存狀態、生活狀態等。正因為如此，真正的藝術作品，優秀的藝術作品，都不為了性本身而表現性，性的審美視角，常常隻是切入其他審美價值的藝術途徑。
可是，現實生活中，也有許多影視藝術作品為了描寫性而描寫性，結果，過多的裸戲和**戲，並沒有強化作品的理性深度，相反，還降低了作品本身的藝術檔次，消解了作品的藝術主題，造成了作品的價值迷失。美國存在主義哲學家羅洛·梅指出，“人類古老而具諷刺意味的經驗告訴我們：當我們失去方向的時候，我們往往跑得更快；當我們喪失了愛的價值與意義的時候，我們往往更迫不及待地乞靈於性的研究、統計和技術援助。”[7]性的泛濫，使性喪失了活力，而“性之所以喪失了活力，乃是由於性與愛欲的分離。”“今天，我們追求性的官能享受，正是為了逃避愛的**。”[8]性行為的普遍，恰恰說明生活中缺少愛，它，造成了人類“個人責任的淪喪”，造成了“愛”與“意誌的矛盾”，造成了“性與愛的庸俗化”。因此，他說：“一種把自身降低到純粹寫實細節的‘啟蒙’，其本身很可能正是一種逃避，它企圖逃避的恰恰是人的想象與肉欲間衝突所導致的焦慮。”[9]
由此可見，影視藝術作品中過多的性描寫，實際反映了影視藝術作品“愛的價值與意義”的喪失，反映了影視藝術作品缺少愛的主題，反映了影視藝術作品缺少更能吸引人、打動人的人文內涵和藝術魅力。而且，更為要命的是，由於性的濫觴，造成了影視藝術作品和影視藝術鑒賞的“性與愛的庸俗化”，因而，大大降低了影視藝術作品的藝術水平和影視藝術鑒賞的審美水平，將人的影視藝術表現和鑒賞降低到動物的水平。這充分說明，性的禁忌是影視藝術表現和鑒賞的一個必要禁忌。
（3）死亡禁忌
死亡之所以和性欲一樣，成為一種審美禁忌，乃是因為二者有著太多的關聯。何況“死是無能和有限的終極象征”（羅洛·梅語），它和性欲一樣，常常表現出人性的脆弱和怯懦。為了逃避生活、逃避責任、逃避命運，弱者經常選用這種方式，以消除自己內心對生命存在的焦慮、絕望和恐懼。但是，這種焦慮、絕望和恐懼的危害性在於，它一方麵在表達了影視藝術主人公這種心理感受的同時，也將這種感受傳遞給鑒賞者，喚起鑒賞主體心中類似的審美感受。另一方麵過多的死亡場景，還會強化觀眾的這種心理感受，形成鑒賞主體對死亡意識的迷狂和依戀，從而造成一種消極的審美結果。更何況生命是來之不易的，人的一生隻有一次生命，生命是人世上最寶貴的財富，因此，輕視死亡，無疑是有害的，更是違背人性的基本原則的。
弗洛伊德曾說：“我想人生的目的主要是由享樂原則所決定。”影視藝術鑒賞的目的就是要實現這樣的“享樂原則”。然而，快樂是有節製的，有了節製就有審美禁忌，有了禁忌，鑒賞主體的審美視角就有種種不同的諸多局限。事實上，局限的存在，恰恰是為了鑒賞主體更好地審美。
最後，在談到審美視角局限性的同時，還有必要將“審美禁忌”與電影學中的“視角禁忌”概念加以區別。電影學中的“視角禁忌”概念，源於西方的現代先鋒派理論，特別是美國的先鋒主義電影理論。該理論根據弗洛伊德的精神分析學說，指出，“人類原罪”的“戀母殺父情結”“戀父殺母情結”等社會禁忌，不可避免地對人類文明的發展起到一種抑製作用。因此，該理論主張，現代電影應當將人的性本能從那些社會禁忌中解放出來。該理論聲稱，必須將電影中習慣上被人們禁止的、那些所謂的不得體鏡頭構成的“視角禁忌”予以打破，讓攝影機去“窺視”視角禁忌中那些不得體的視覺情景對象。因此，可以說，打破“視角禁忌”是該理論流派中最主要的職能觀點。先鋒派理論中的“視角禁忌”與這裏所講的“審美禁忌”，有著相似但又完全不同的含義。說它相似，因為，二者都揭示出了影視藝術作品鑒賞過程中，存在著一種鑒賞的“禁忌”現象；說它是矛盾的，乃是因為，這裏所說的“審美禁忌”是應當予以維護和保持的，而該理論卻強調要打破這種禁忌。實際上，影視藝術鑒賞中，打破“視角禁忌”是一種十分有害的觀點。因為，人和動物的區別，正在於人類有“禁忌”，而動物沒有。由於有了審美禁忌，人才知道羞恥、善惡和美醜，如果連最起碼的禁忌也沒有，那麽，人類幾千年進化所得到的文明，將被毀滅殆盡，而人也不再成為人了。審美禁忌是什麽，它是人類留給自己的僅有的一塊遮羞布。失去了它，人類將是**裸的低級動物，而影視藝術鑒賞則成了名副其實的“動物展覽”。審美禁忌是審美文明的生存標誌，由於它的存在，人類的影視藝術鑒賞審美視角，更多了一種含蓄、和諧和文明的審美視野。
二、影視藝術鑒賞主體的審美方式
審美方式是鑒賞主體進入影視藝術鑒賞狀態的方法和形式。結合影視藝術鑒賞的實際情況，可將其分為以下幾種。
1.直覺的審美方式
“直覺”是外來詞，英語中它被叫做“intuition”。按照心理學的解釋，它是人類直接了解或認知客觀事物發展變化的一種感覺。通俗地說，它是人們沒有經過有意識的、清晰的思維活動而本能分析、觀察、探究事物的一種方法。它一般回答主體大腦意識中“是什麽”“怎麽樣”之類的問題，但對於“為什麽”“為何這樣”等問題卻無法回答。直覺思維在人類的日常生活中隨處可見。“審美直覺”就是“直覺”這種心理現象在審美學學科中的具體表現或體現。
將“直覺”一詞放在美學中，作係統、深入地研究的人是意大利美學家克羅齊。克羅齊在其著名的美學著作《美學原理》中指出：“我們已經坦白地把直覺的（即表現的）知識和審美的（即藝術的）事實看成統一，用藝術品做直覺的知識的實例，把直覺的特性都付與藝術作品，也把藝術作品的特性都賦予直覺。”[10]“美學隻有一種，就是直覺（或表現的知識）的科學。這種知識就是審美的或藝術的事實”。[11]他認為，“見到一個事物，心中隻領會那事物的形象或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言，這是知的最初階段的活動，叫做直覺。直覺是一切知的基礎”。[12]
分析克羅齊的有關觀點可以知道，審美直覺是一種不清醒的審美認識活動。因此，作為一種審美方式，直覺的審美方式，實際是帶有很大盲目性的。但是，令人驚奇的是，這種審美方式其鑒賞到的審美結果，通常卻出奇的正確或準確。那麽，為何會形成審美直覺呢？直覺的審美方式為什麽有驚人的準確性呢？
審美直覺是人在長期藝術鑒賞實踐生活中，審美經驗和體會長期積累與積澱而形成的一種隱藏在潛意識中的不自覺的審美思維功能。它是鑒賞主體審美智慧的高度濃縮或升華，它的表麵“不清醒”和“盲目”，其實掩蓋了其本質的“清醒”和方向性。實際上，它是鑒賞主體審美思維在無意識狀態下，自覺完成審美知覺、審美判斷、審美整合的下意識審美過程的結果。因此，在不易被人覺察的狀態下，它已完成了審美思維，令人感受到一種“隻可意會，不可言傳”的審美鑒賞妙趣。
審美直覺的驚人準確性，也是由於人類的社會生活、藝術鑒賞生活中，經常存在的某些驚人的“相似性”和“共性”造成的。由於鑒賞主體與創作主體和影視藝術主人公的經曆、遭遇以及審美體驗，常常存在著這樣或那樣的“相似性”和“共性”，因而，它常常在潛意識中，不斷喚醒鑒賞者的審美知覺機能，使其審美思維，以“審美直覺”的形式，對影視藝術作品，進行能動鑒賞。正因為這樣，克羅齊說，“直覺即表現，表現即藝術”。
當然，也正是在這個意義上，克羅齊坦言，“人是天生的詩人”“要判斷但丁，我們就須把自己提升到但丁的水平，從經驗方麵說，我們當然不是但丁，但丁也不是我們；但是在觀照和判斷那一頃刻，我們的心靈和那位詩人的心靈就必須一致，就在那一頃刻，我們和他就是二合一。我們渺小的心靈能應和偉大的心靈的回聲，在心靈的普照之下，能隨著偉大的心靈逐漸伸展，這個可能性就全靠天才與鑒賞力的統一”。[13]
毫無疑問，克羅齊所說的“天生的詩人”，與但丁的“心靈必須一致”和“二合一”，都是指人類審美經驗、審美知覺在審美直覺方麵的“相似性”和“共性”而言的，它說明，直覺的審美方式，實際就是鑒賞主體無意識中，不斷與創作主體、影視藝術主人公等審美角色，不斷尋找審美感覺“相似性”和“共性”的過程，是其審美體驗下、意識條件下，不斷趨同、重合和共鳴的過程。所以，克羅齊才說，“直覺的審美方式”究其實質，是“渺小的心靈”與“偉大的心靈”，心靈相互“應和”“回聲”的過程，而且，他將這種審美方式界定為“天才與鑒賞力的統一”。
與此同時，審美直覺不僅對“普通鑒賞主體”發生作用，而且也對批評家、評論家等諸如此類的“職業鑒賞主體”發生作用，正因為這樣，影視藝術鑒賞活動與其說是一種理性的認識過程，毋寧說是一種直覺的發現過程。一般來說，影視藝術批評家們，經常借助“直覺的審美方式”，不斷挖掘著影視藝術鑒賞的藝術礦藏和美學意蘊。正如克羅齊所言：“批評家要有幾分藝術家的天才，而藝術家也應有鑒賞力”。[14]隻有批評家有了藝術家那樣的“天才直覺審美方式”，藝術家擁有批評家那樣的“天才直覺審美方式”，才會出現一流的影視藝術作品被一流的鑒賞主體鑒賞出來，並形成一流的審美成果。
直覺的審美方式，是鑒賞主體把影視藝術作品變成審美的藝術直覺品、審美的曆史直覺品的終極文化根源。由於它不斷刺激鑒賞主體，使之形成鑒賞主體特有的“審美鑒賞力”；使鑒賞主體，對影視藝術作品的審美認識，經曆一個由模糊到清晰、由浮淺到深刻的審美過程。因而，它實在是一種說不清、道不明，剪不斷、理還亂的神秘審美方式，是一種本能的審美方式。
2.移情的審美方式
簡單地說，移情的審美方式，就是鑒賞主體把自己的審美情感，外射、轉移並注入影視藝術對象（不僅僅指影視藝術主人公）身上的一種審美方式。經過這種審美方式的處理，就連影視藝術作品中，那些“原來沒有生命的東西”，也變成了“有生命的東西”。於是，那些“沒有生命的東西”，“仿佛它也有感覺、思想、情感、意誌和活動，同時，人自己也受到對事物這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。”[15]移情的審美方式，如朱光潛先生所說的那樣，是一種“原始的、普遍的”審美方式。
英國經驗派美學的代表人物哈奇生認為，移情的審美方式可以使自然界的任何事物象征人的感情。意大利著名美學家維柯也認為，“人心的最崇高的勞力是賦予感覺和情欲於本無感覺的事物”。[16]把“人的感情”“感覺”，移入“本無感覺的事物”，這樣，無感覺的事物似乎有了感覺，物化的東西變成了人化的東西，物就成了人的感覺的一部分，成了鑒賞主體審美感情的有機體，成了鑒賞主體審美情感的象征。“以物擬人，以物喻人”是移情審美方式的本質之一。
影視藝術鑒賞活動中，移情的審美方式有三種。
第一種，體現在影視藝術主人公身上，即鑒賞主體把自己的審美情感，傾注、對象化到主人公身上，使主人公成為表達自己審美情感的橋梁，於是，主人公的東西，就成了主體的東西，主體的東西也就成了主人公的東西，二者在情感互動過程中，實現了合二為一。一般來說，可以把鑒賞主體運用移情審美方式的過程，稱之為鑒賞主體“進入角色”，進行“內摹仿”體驗的過程。
第二種表現形式，一般反映在除主人公以外的影視藝術對象身上影視藝術作品中的場景陳設、服裝道具、鏡頭技巧等，都會成為鑒賞主體釋放情感的審美對應物，進而對主體不斷產生刺激作用，使鑒賞主體的審美心理產生一係列合乎劇情的情感變化。結果，本來毫無生命情感的那些影視藝術對象，也就被打上了“人的印記”。
第三種，是由第二種“移情的審美方式”派生出來的一種形態。其內涵是，不僅影視藝術鑒賞主體經常觀照影視作品中那些具有“物性”色彩的影視藝術對象，而且影視藝術主人公也經常關注它。於是，微霞滿天、長歌當哭、鷹擊長空、波濤洶湧等，那些容易刺激主人公審美情感的“物”，都成了主人公移情的審美對象。而且由於影視藝術主人公的導引，這些“物”也成了鑒賞主體心中的“審美對象物”。這樣，那些審美對象物，就成了同時滿足影視藝術主人公和鑒賞主體“移情審美需要”的重要影視藝術角色，而它所具有的這種審美作用，也就被界定為“審美的象征作用”。
結合德國古典美學家勞伯特·費肖爾的觀點，可以將“移情的審美方式”的表現過程分成三個階段。
第一階段是“前向移情”階段。這一階段移情的對象往往是著力於光和色方麵的。例如，月光、晨曦、夕陽等影視藝術景象，都可能成為喚起主人公和鑒賞主體移情欲望的“恰當審美對象物”。這樣，白色的月光，就被賦予寧靜、優美、浪漫和神秘的藝術內涵，用於體現生命的寶貴、**、憂傷和不可知；而火紅的太陽，則象征了熱烈，成為生命朝氣蓬勃、昂揚向上的精神寫照；至於藍色的天空和大海，變成了人內心世界豐富、複雜和多變的縮影，變成了表現生命深不可測及命運變化萬千的最常用手法……
第二階段是“後隨移情”階段。在這個階段中，移情的對象往往是事物的外在特點，尤其是形式輪廓，結果事物的形體輪廓被看成是有生命的，能夠活動的，能夠顯示出運動、奔騰、蜿蜒、跳躍等審美意義。顯然，在這個階段，人的情感還未完全投進去，人與自然依然是分離的，遠未達到“天人合一”的崇高審美境界，距離真正意義上的審美和諧與統一仍然有一定的距離。
第三階段是“終極移情”階段。顯然，在這一階段，人的情感就被全部對象進去了，鑒賞者就成了影視藝術對象的一部分，而影視藝術審美對象物，也就化成了鑒賞者生命主體的有機構成部分。這個階段的移情審美方式，可以稱作“終極移情”，它包括了費肖爾所謂的“移情作用”的全部內容。結果，此物化成了彼物，客體亦成為主體，“我們把自己完全沉沒到事物裏去，並且也把事物沉沒到自我裏去；我們同高榆一起昂然挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石”（費肖爾語）。[17]“終極移情”是一種徹底的審美移情，正如朱光潛所說：“自我和對象既已成為一體，我們就不能說審美活動中所欣賞的隻是對象或隻是自我，而是既是對象又是自我的統一體。”[18]
影視藝術鑒賞活動中，“移情的審美方式”體現了鑒賞主體對影視藝術作品“對象人”和“對象物”的“自我化人格闡釋”。當鑒賞主體把自己的審美情感完全移入審美對象後，自己也就變成了影視藝術對象和影視藝術作品美感世界的一部分，影視藝術作品就成了一種浸漬著鑒賞主體“自我”精神的“人格化作品”，而鑒賞主體則變成了影視藝術作品的“審美主人公”。
3.目擊的審美方式
目擊的審美方式與移情的審美方式不同，它不將鑒賞主體的情感轉移到影視藝術對象身上，而是將其獨立出來，使鑒賞主體站在旁觀者的角度，去目擊“美的影視藝術對象”，於是，鑒賞主體變成了名副其實的“美的目擊者”。
“目擊者”一詞，是當代法國美學家杜夫海納創造的一個美學名詞。其內涵是鑒賞主體作為美的目擊者，按照美的作品所規定的審美方向，對美的對象，進行冷靜、客觀、公正的藝術觀照，從而得到一種類似“旁觀者清”的審美效果。根據杜夫海納的觀點，目擊的審美方式其關鍵是鑒賞者首先必須擁有一個鑒賞藝術作品的最佳審美視點；其次，鑒賞主體還必須認識到，自己不是一般的旁觀者，而是一個卷入美的氛圍的旁觀者；最後，目擊者除了遵循作品的結構方式，因勢審美外，還要達到與作品的共在，實現主客體的“視野融合”，當然，這種“視野融合”是目擊者和被目擊者的視野融合。
影視藝術鑒賞活動中，鑒賞主體處在影視藝術鑒賞活動的最佳視點審美位置，按照影視藝術作品所展開的美的層次，漸次進入影視藝術鑒賞的審美佳境，通過實現與影視藝術作品美的對象的審美共在，達到一種美與審美的“審美視野融合”。可是，鑒賞主體是如何運用“目擊的審美方式”，目擊影視藝術作品的“美的層次”的呢？一般來說，鑒賞主體的審美目擊，圍繞這樣幾個審美層次展開：第一，目擊影視藝術形象美；第二，目擊影視藝術敘事美；第三，目擊影視藝術聲畫美；第四，目擊影視藝術結構美；第五，目擊影視藝術內涵美；第六，目擊影視藝術的表演美……總之，鑒賞主體可以根據自己的審美興趣，隨意將影視藝術審美對象，置於完全客觀的客體位置，進行一種旁觀者的“目擊鑒賞”，這樣可能會使鑒賞者體驗到一種別樣的審美情懷，從而感受到一種影視藝術鑒賞的審美距離快感。
由於保持一定距離，因此，這種方式下，鑒賞主體對影視藝術作品的評價，一般都比較客觀，正由於此，其對影視藝術作品的批評，也不失公正和中肯。不過，在采用目擊的審美方式的情況下，也不應過分排斥和拒絕“移情的審美方式”。一方麵，應注意運用目擊的審美方式，審視影視藝術作品的整體客觀美感效果；另一方麵，也需要采用移情的審美方式，體驗影視藝術作品的主觀美感效果；隻有既能“鑽進去”，又能“跳出來”，才能真正探索到影視藝術作品的全部美感奧秘。
4.通感的審美方式
“通感”是指一種審美感覺引起另一種審美感覺的審美方式，這種審美方式的結果是將人的不同的審美感覺，聯合形成一種比較完整的全新的審美知覺。美學中，“通感”又稱為“聯覺”。究其實質，就是一種感官的審美鑒賞，卻得出了另一種感官才能得出的奇妙審美鑒賞結果。例如，影視藝術鑒賞中，人們經常遇到這種情況，當主人公置身於花叢之中時，人們隨之感受到了花的馨香，視覺的東西不僅得到了視覺才能得到的審美感受，而且還得到了嗅覺才能得到的審美感受，這就是“通感”，這就是“通感的審美方式”所得出的審美結果。影視藝術鑒賞活動中，視覺、聽覺、嗅覺、味覺互相溝通、互相交融、互相觸發的審美互喚情境很多。但有一點是共同的，無論何種境況，鑒賞主體的各種審美感官是相通的，它隨時有可能使鑒賞主體進入一種各種審美感覺相互融合、融為一體的審美感覺世界。正如我國古代文獻《列子·黃帝篇》中所描述的那樣，“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也。”
影視藝術鑒賞審美活動中，通感的審美方式一般有以下幾個審美作用。
第一，它有助於鑒賞主體領會影視藝術作品的“綜合藝術”妙趣，有助於加深人們對影視藝術“綜合特性”“綜合藝術本質”的理解。特別是它將多種審美感官所得到的美感相互交融，不分彼此，將影視藝術鑒賞活動推入一種超現實的立體審美感覺境界。正因為如此，在評價通感時，錢鍾書說：“在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等往往可以彼此打通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領域可以不分界限。”由於通感的審美感覺方式，超越了任何一種單一的藝術審美感覺方式，因而，它所得出的審美感受，一般更透徹、深刻。因此，在影視藝術鑒賞活動中，“通感的審美方式”所提供的“美感真實”，遠較影視藝術文本所提供的“美的真實”更真實而全麵。
第二，影視藝術鑒賞活動中，通感的審美方式，也能不斷刺激鑒賞主體的審美聯想力和審美想象力，使鑒賞主體的審美思維，更具創造性和奇特性。眾所周知，聯想和想象是藝術鑒賞的翅膀。有了這樣兩個翅膀，鑒賞主體就可以自由遨翔在影視藝術作品所創造的濃濃藝術氛圍和廣闊審美天地中；就可以將影視藝術對象——那一個個客觀對應物，轉換成一個個主觀感應物。於是，鑒賞主體就可以“遊刃有餘”地“把自己‘感’到審美對象裏去”（立普斯語）了，在與主人公視線的碰撞中，感覺到其靈魂的觸動；在場景擺設的形體中，嗅覺到主人公非同尋常的生活命運；在生與死、苦與樂、喜與悲等種種主人公的人生情境中，嚐到了人世間的種種滋味……正由於此，在許許多多的經典影片中，人們都能體會到通感的審美妙用：當人們注視街車時，看到那駛來的街車，實際上是徐徐駛來的欲望（《欲望號街車》）；當人們注視那石榴樹時，那石榴樹盛開的卻是一種忠貞不渝的願望（《願望樹》）……這些意象充分調度起了鑒賞主體的審美感覺，使其在影視藝術鑒賞活動中，不時閃現出智慧的火花和創造的靈性。
第三，影視藝術鑒賞活動中，通感的運用，更容易激起鑒賞主體對鑒賞對象的審美共鳴。誠如費肖爾所言：“各個感官本不是孤立的，它們是一個感官的分支，多少能夠相互代替，一個感官響了，另一個感官作為回憶，作為和聲，作為看不見的象征，也就起了共鳴，這樣，即使是次要的感官，也並沒有排除在外。”[19]他認為，共鳴並沒有排除其他感官。相反，“一個感官響了，另一個感官作為回憶，作為和聲，作為看不見的象征”，都引起了主體的“共鳴”。從費肖爾的觀點不難看出，影視藝術鑒賞審美活動，實際就是鑒賞主體各個感覺器官綜合發生作用的過程。正是這些器官的相互觸發，共同作用，鑒賞主體才一次次麵對影視藝術對象，產生了刻骨銘心的“藝術共鳴”。正由於此，費肖爾在評價席萊耶馬赫爾對通感的認識時說：“視覺和聽覺，可以有一種內心活動，這種活動不受外來刺激，也能夠產生形態和音調。因此他說有心眼和心耳；對於嗅氣和嚐味，他誠然也不絕對否認可以是內心活動；對於觸覺，他同樣承認在雕刻中它也在內心裏一同活動；另外，他否認這些感官能夠單憑意誌的命令，從內在便塑造出形象。”[20]因此不難看出，盡管在影視藝術鑒賞活動中，鑒賞主體的主要感覺器官是“聽覺和視覺”，但這並不意味著主體的其他感官可以不要。相反，正是由於它們各部分、各支節的嚴密協調一致，互相交叉和流通，才使鑒賞主體自由而客觀地引起了審美共鳴，在視覺中，聽到了靈魂的震顫；在聽覺中，看到了空間的轉換；在視覺中，嗅到了生活的氣息；在聽覺中，觸摸到命運的脈搏和主人公活生生的肌膚……於是每一個感官並非孤立的一個感官，它們“一個就是全體，全體就是所有感官的綜合”。這樣，當鑒賞主體用自己的每一個感官貼近影視藝術對象時，他們自己就成了影視藝術對象的化身，影視藝術主人公的所看、所聽、所嗅、所嚐、所觸、所思，就是自己的所看、所聽、所嗅、所嚐、所觸、所思，審美共鳴產生了。
第四，影視藝術鑒賞活動中，通感也可以不斷喚起鑒賞主體的比喻、擬人等審美欲望。鑒賞主體在鑒賞影視藝術對象時，會不自覺地養成用此種藝術感官的感覺，比喻彼種藝術感官的感覺現象，從而使其將各種感官的感覺聯係起來，碰撞出一種全新的藝術審美享受。瑞士語言學家沃爾夫岡·凱塞爾將這種獨特的“藝術審美享受”稱之為鑒賞主體的“並感”。他指出，“從比喻出發我們獲得最容易達到所謂‘並感’的形式。這並感我們理解為那種在語言表現中完成的幾種感官感覺的融合”。[21]“並感”實際就是“通感”。比喻、擬人手法的運用，擴大了鑒賞主體的通感審美體驗範圍，使原本單一、僵死、孤立的影視藝術對象變得豐富、生動和充滿“關係美”，而且，它進一步肯定了影視藝術作品的“假定性”藝術情景以及其所賜予鑒賞主體的“真實性”藝術享受，使原本與影視藝術對象隔著一層神秘的、冰冷的銀幕和熒屏的鑒賞主體，超越了“伸手可觸”“呼之欲出”的簡單形象比喻，穿“牆”過“壁”，與影視藝術對象麵對麵，心撞心，手握手，臉貼臉，甚至能聞到影視藝術主人公的呼吸聽到其心跳。