一、影視藝術複原
美國著名導演D.W.格裏菲斯曾說過：“我試圖要達到的目的，首先是讓你們看得見”。不錯，沒有被人看見的藝術，何以能稱為“人的藝術”呢？然而，究竟怎樣做，才能使人真正看見呢？德國著名電影理論家齊格弗裏德·克拉考爾認為，影視藝術要想讓人看得見，首先要做的工作就是必須對影視藝術對象進行“物質現實的複原”和“物質現實的再現”。正由於此，他指出，影視藝術“可以有三種揭示的功能”，即“它傾向於揭示在正常條件下看不見的東西，觸目驚心的現象，和外在世界的某些可以稱之為‘現實的特殊形式’的方麵”。[1]
那麽，究竟怎樣才能實現影視藝術的“物質現實複原”和“物質現實再現”呢？一般來說，要經過以下三個階段。
1.利用攝影機對影視藝術的物質現實進行複原和再現，這是一種真實的複原和再現
影視藝術的“物質現實複原”和“物質現實再現”，首先是由攝影機完成的。複原是攝影機的本性，也是攝影機的職責和使命。複原的意義，不僅意味著攝影機這個影視藝術表演的目擊者，必須忠實記錄影視藝術對象的角色行為及其生存的物質現實環境，而且，攝影機將在人（導演和攝影師）的支配和操縱下，借助種種技術手法和藝術技巧，對影視藝術對象及其環境，進行忠實於其表現精神的再加工、再創造，從而使其記錄和複原，不僅形似，而且神似。因此，攝影機的記錄是一種充滿主體創造精神的藝術紀錄。
由於電影在其發展初期，吸收了照相技術的某些方法，藝術上嚴格遵循寫實原則，因而，一些理論家認為，電影和照相一樣，隻是對客觀世界進行真實複原的一種技術手段，而非藝術。他們指出，電影的方法實際上是一種“照相的方法”“攝影師的方法，如果它遵守基本的美學原則，可以稱之為‘照相的’。從美學的要求出發，那麽，他必須在任何情況下遵循現實主義的傾向。這當然是一個最低限度的要求。但為了達到這個要求，他至少要遵照照相的方法來拍攝他的照片。這就是說，一次無個人特色的、完全沒有藝術裝飾的紀錄在美學上是無可指責的，而一幅用別的方法變得十分美麗的、並且也許是富有意義的構圖卻可能缺乏照相的特質”。[2]
依照這種認識，電影所能做到的，也隻是“幫助我們熟悉那些在正常情況下是不可感知或除此之外便無法複製的運動——事物的閃電般的變化，植物的緩慢的成長等等。總而言之，人們當初認為電影繼續沿著照相的道路發展乃是理所當然的”。[3]正由於此，實證主義電影美學的代表者們堅決要求按照泰納的重要格言——“我要複製出物象的原來形態，或者即使我未存在而物象也會有的那種形態”“毫不摻入個人見解地再現現實”。[4]由於這種觀點在當時很流行，結果，連克拉考爾也認為，電影的“基本特性是跟照相的特性相同的。換言之，即電影特別擅長於記錄和揭示具體的現實，因而現實對它具有自然的吸引力”。[5]所以，他將攝影機前那些被“記錄”“複原”的影視藝術對象，稱之為“具體的現實”“具體的存在”和“具體的實在”，或者稱之為“攝影機麵前的現實”。
克拉考爾指出：“我們這裏所指的現實隻是實際存在的物質現實——我們生活在其中的變化無窮的世界”“這種物質現實也可稱作‘具體的現實’或是具體的‘存在’或‘實在’，或籠統地就叫‘自然’”，而且它的“另一個恰當的術語是‘攝影機麵前的現實’”“最後，‘生活’這一術語有時也可用來代替上述的術語……”[6]克拉考爾用“自然”和“生活”這兩個詞，代表了攝影機麵前的影視對象，他所指的這種影視對象，其實是一種影視技術對象，而非影視藝術對象；是一種毫無創造性的客觀影視對象，遠非浸透著導演、攝影師主體精神的影視藝術對象。這種影視對象，隻能是一種攝影機麵前的僵死的影視對象，根本不是攝影師眼中鮮活的、具有生命本體特征的影視藝術對象，即不是“攝影師麵前的藝術現實”。
然而，曆史發展證明，人們對影視藝術複原的正確認識，卻是一個誰也無法回避的結局。當人們最先意識到，電影與照相的“靜止複原”和“再現”不同，具有著“運動複原”和“再現”的記錄特點時，人們便開始嚐試突破“技術”的“界線”，從藝術的高度，重新認識電影的“複原”特性。當“蒙太奇”這一表現手法出現以後，攝影機麵前的“物質現實”就不再僅僅是脫離攝影主體存在的孤零零的“客觀物質世界”，而成為擁有豐富影視藝術美學意義的、相互聯係的“鏡頭”語義群。從此，攝影機不再僅僅是記錄物質現實的技術工具，而成為影視藝術現實的複原和再現工具，影視藝術也不再僅僅被局限在“記錄片”的形式範疇之內，開始向更加廣闊的審美空間拓寬。
電影發展初期，有關電影是“客觀地複原影視對象”，還是“主觀地複原影視對象”的爭論，是有著深遠曆史意義的。那次爭論開辟了影視藝術發展的現代文明之路，使電影技術從此轉化為頗受人們喜愛的電影藝術。1915年和1916年，當美國著名導演大衛·格裏菲斯（1875—1948）拍攝出影片《一個國家的誕生》和《黨同伐異》時，電影才真正被人們承認為“藝術”，而格裏菲斯也受到了世人的高度評價。
的確，格裏菲斯的貢獻是巨大的，當電影還停留在“技術”階段時，是他首次“創造性地運用了前人對電影表現手段探索的成果，運用鏡頭組接創造出了激動人心的電影敘事效果”。正是他，在《黨同伐異》這部影片中，運用鏡頭的記錄和剪輯，對不同時代的故事進行交叉敘述，不同的故事線索平行進展，交替前進，從而完成了對“黨同伐異”這一思想主題的共同藝術表現。其實，《黨同伐異》一片最精彩的段落就在最後一部分。隨著結局的臨近和線索的逐漸交匯，鏡頭在平行敘事時，節奏越來越短，影片的氣氛越來越緊張，觀眾鑒賞結果的審美欲望越來越強烈，一種扣人心弦的藝術美感，令觀眾如癡如醉。《黨同伐異》是電影發展初期，運用“交替蒙太奇”藝術手法，對影視物質現實世界，進行藝術複原和再現的藝術典範，它運用鏡頭和蒙太奇達到了爐火純青的程度。
由此可見，將電影藝術與電影技術區別開來是非常有意義的。它使人們進一步認識到：被攝影師操作的攝影機在影視創作中，不僅具有“物質現實記錄功能”和“物質現實複原功能”，而且，還具有“物質現實再現功能”。使人們進一步認識到，現場拍攝中的“物質環境”與影視片中最終形成的“藝術情境”，是截然不同的兩種境況，二者蘊涵的“物質現實”，其人文意義是完全不同的。這也就是說，拍攝場地與影視主人公所生存的生活場景，有著完全不同的美學內涵。而造成這一區別的根源，關鍵在於它是“攝影師麵前的現實”，而非“攝影機麵前的現實”。正因為這樣，演員鞏俐在《紅高粱》和《菊豆》中，就不再是她本人，而搖身一變，成了“九兒”和“菊豆”。
還要指出一點，由於攝影機再創造影視藝術的物質現實時，其鏡頭是連續的，因而，不得不發現這種“連續的鏡頭”背後，所“複原”和“再現”的真實藝術內容。
這裏以卓別林主演的《摩登時代》為例。攝影機記錄的物質現實是卓別林“動作的延續”和機器“工藝流程的連續”，但是，當攝影機記錄完畢，導演和剪輯對鏡頭進行複原和再現後，實際上，鏡頭的含義已發生了變化：卓別林已不再是卓別林，而變成了生活中的流浪漢查利；卓別林所操作過的那些道具，已變成了資本主義大工業時代，異化主人公查利人格的工業怪獸。於是，在機器的“連續轟鳴聲”中，人們看到的是主人公查利心靈的連續扭曲、人性的連續**、精神的連續異化。在諸如此類的“連續”鏡頭中，人們目睹了資本主義原始積累時期的殘酷無情，體會到了資本主義社會吃人的本質。這表明，攝影機對物質現實的連續複原和再現，具有遠比僅僅複原“拍攝現場物質現實”更為豐富的鏡頭意義功能，它將“拍攝現場物質現實”轉化成了“藝術情境的物質現實”，為全麵實現影視藝術作品的真實“藝術複原和再現”創造了必不可缺的技術前提。
2.利用放映機械對影視藝術的物質現實進行複原和再現是一種假定的複原和再現
放映機械是影視藝術傳播的物質載體，與攝影機對影視藝術的物質現實和再現不同，它的複原和再現已失去了影視藝術“物質現實複原和再現”的物理意義，而隻剩下“假定現實複原和再現”的藝術內涵。這是因為，放映機械所複原和再現的影視藝術物質現實，已不再是拍攝場地中的“影視藝術物質現實”——道具、演員、場景本身，更不是影視藝術劇本中所描寫的“影視藝術物質現實”自身。它隻是拍攝場地中“影視藝術物質現實”的影子（盡管它經過了剪輯，實現了影視藝術環境的重組和主觀化處理，但它仍擺脫不了拍攝場地所拍之物的影響。）隻是影視藝術劇本中所描寫的“影視藝術物質現實”的替身。因此，再好的影視藝術文本，經放映機械複原和再現，它仍然是對影視藝術物質現實的一種“假定的”複原和再現，隻不過它複原和再現的是不同影視藝術文本的記錄形式、剪輯形式和言語形式。同樣一個影視藝術劇本，其最終攝製成的影視藝術文本，可以有千萬種，但不管有多少種，其衡量標準卻是共同的，即它必需借助其獨特的藝術假定複原和再現手段，傳神地傳達出影視藝術作品所隱含的深邃藝術精神，表現出影視藝品主人公真實的人情風貌，揭示出影視藝術作品的主題思想。否則，它就不是好的藝術作品。
“假定性”是影視藝術複原和再現成功的突出標誌。放映機械前的“假定性”與攝影機前的“假定性”不同，攝影機前的“假定性”具有“象征性”，而放映機械前的“假定性”，卻可以瞞天過海、弄假成真。正是由於放映機械前的“假定性”淡化了拍攝現場的“象征氣氛”，強化了影視藝術氛圍的“情境意識”，隱匿了演員角色的藝術表現，凸顯了影視藝術人物之間的相互影響關係。放映機械前的“假定性”，使原本相互割裂、語意不明的鏡頭，構成了完整統一、意義深刻的故事單元，造成了影視藝術的“故事再度出現”（克拉考爾語）。這樣，在觀眾麵前就出現一個奇異的世界：“假定性”的東西，變成真實性的東西；原本真實性的東西，反而顯得有些不真實了。顯然，這就是藝術，這就是假定性的妙趣，這就是放映機械前所展現的影視藝術，它通過其假定性複原和再現魔法，將攝影機前的“影視物質現實”變成了銀幕和熒屏上具有藝術魅力的“影視生活現實”，從而，令觀眾陷入藝術審美的迷狂中而不能自拔。
然而，既然明知放映機械前的“影視生活現實”是假定性的，觀眾為什麽還要寧信其真，為其投入太多的真情實感呢？
克拉考爾認為，放映機械前充滿“假定性”的影視藝術，之所以能抓住觀眾的內心，是由於以下幾個原因造成的。
第一，“現代的人口密集的社會的興起，和隨之而來的曾為個人樹立了一整套生活必需的規範、愛好和價值標準等各種信仰和文化傳統的解體。可能是由於規範標準的日漸失效，才使我們集中注意於生活的原本麵貌，生活的根本基礎。”而“電影通過攝影機來表現的現實，尤其使那些孤獨的觀眾感到有可能用‘生活的原貌’——亮閃閃的、引人遐想的、無邊無際的生活——的畫麵，來充實他們日見萎縮的自我，這個自我沉沒在一個幾乎讓事物的表麵結構來代替了事物本身的環境裏。這些可以任意交織的相互之間沒有多大聯係的畫麵，顯然非常合乎夢遊者的心意，因為，它們給它提供了許多條道路去逃入充滿了具體的物體、驚人的事件和不尋常的機會的幻想世界。”所以，他說：“使沉醉於電影的人忘卻自己的孤獨的東西，並不是一個人的命運（這也許會使他更感到孤獨），而是人們以不斷變化著的各種方式互相來往和交談的景象。他是在劇情中尋求機會，而不是尋求劇情本身。”他的這個觀點旨在說明，電影的“假定性”可以“滿足孤獨的個人的渴望”。
第二，“我們生活在一個‘分析的時代’裏，這主要意味著在現代人身上，抽象的思想要比具體的經驗更占優勢”。值得注意的是，“電影的啟發效果之一：即在於它能使那些由於科學技術和分析思想的優勢地位而變得感覺遲鈍的人，重新跟‘生活’保持‘感性和直接的’接觸”。其實，“電影所包含的正是那種不可度量的現實”。惟因如此，他認為，電影放映機械前的影視藝術，其最為重要的功能，就在於它能使現代理性人，向生活回歸，和生活對話，與生活接觸，和生活溝通。
第三，放映機械前的影視藝術，還滿足了觀眾的“另一個願望”，即“電影觀眾便再次變成了孩子”“他們通過以難以掌握的現實更為美妙的夢想，神奇地控製了整個世界。”於是，他們“從他們的假想的全能狀態中得到了滿足感”。然而，為什麽觀眾會迫切地從影視藝術中獲取這種“滿足感”呢？克拉考爾認為，這是由觀眾所處的生活處境特點決定的，由於“各種約束力的規範和信仰日見失效，和具體經驗的日漸失勢（這兩個現象有助於說明渴望接觸生活的原因）”“個人正愈來愈難於理解形成現代世界（包括他自己的命運在內）的各種力量、機械結構和變化過程。世界已變得如此複雜，包括在政治和其他一切方麵，以致不再能還原它的本來麵目了。任何結果都仿佛和它的許多可能的因素脫離了關係；任何綜合的企圖或再造一個統一化形象的企圖都終歸於失敗。麵對著種種難以明確解釋的，因而是不可控製的影響，人們便普遍產生一種無能為力的感覺。在我們中間，無疑有許多人由於無力抗拒這些影響而深感痛苦（有人意識到、有人則沒有意識到這種痛苦）。於是，我們便想尋求補償，而電影看來是能暫時使人得到解脫的”。[7]克拉考爾將觀眾從電影中得到的這種“解脫”稱作“孩子般的全能狀態”。
二、影視藝術對象
影視藝術對象，也可稱為“影視藝術審美對象”。它是指影視藝術鑒賞過程中，隱藏在影視藝術作品中的，能直接作用於鑒賞主體審美思維活動中的一切美的因素和美的方麵。不管這些美的因素是實在的，還是虛幻的；是具體的，還是抽象的，隻要它能給鑒賞者帶來美感，它就是影視藝術審美對象。這也就是說，影視藝術對象不同於任何實在的對象，它具有可資鑒賞的美的價值。它是影視藝術鑒賞主體審美知覺的起點，審美認知的基礎、審美感覺的前提。波蘭美學家羅曼·英伽登認為：“因此，我們必須掌握那些具有審美價值的特質，並將其綜合起來，以求把握所有這些特質的和諧，隻有在這個時候，在一種特殊的情感觀照中，我們才能沉醉於構成‘審美對象’的美的魅力之中”。[8]
影視藝術對象是客觀的，它存在於影視藝術文本中，但它的認識又是主觀的，如果沒有鑒賞者的鑒賞，它也就失去了存在的意義。正因為如此，我國美學家李澤厚才說，“從美的本質來說，美是從客觀實踐中創造出來的，然而從一個具體的審美對象來說，那就是審美態度這一因素在內”。[9]
在具體鑒賞過程中，鑒賞者通常將自己對象進影視藝術作品裏的美好事物中，美的事物就成了鑒賞者的“無機的身體”“都是人的意識的一部分，都是人的精神的無機界”結果，鑒賞主體把影視藝術對象“自然人化”了，原本存在於影視藝術鑒賞客體中的“美的對象”，成為鑒賞主體身上不可分裂的精神和物質世界中的一部分，成為一種名副其實的“人化的自然”。從影視藝術對象被“自然地人化”，到它最終又演變成了“人化的自然”，這不是一個簡單的審美變化，它說明影視藝術對象和鑒賞主體完成了各自實現其審美價值的完美過程。它說明了“沒有自然界，沒有外部的感性世界”——這個馬克思主義論點的科學性，點明了沒有影視藝術對象就沒有影視藝術審美——這個客觀存在的真實性。它也說明，正是由於將自己的感情對象到影視藝術對象中，鑒賞主體才實現了他自己的價值。
影視藝術鑒賞過程中，影視藝術審美對象就是這樣不斷作用於鑒賞主體的審美感官的。當影視藝術作品中的“美的事物”，諸如時間、空間、人物、事物、聲音、畫麵、結構、形式等美的要素，不斷撞擊人的審美感官時，人的審美活動就自然而然地開始了。於是“美的世界”就變成了“審美世界”，“物質世界”也就變成了“對象世界”，“客觀美”也就轉化成“主觀美”了。正因為這樣，當人們觀賞影視藝術作品時，有時竟變成了主人公自身，有了身臨其境的不尋常感覺。於是，影視藝術作品的每一個細節、每一個場景、每一個鏡頭、每一段話語，都浸漬著鑒賞主體的深厚情感。
影視藝術對象是鑒賞者心中的神聖偶像，由於它是劇組製作人員“按美的規律造型”（馬克思語）創造的，因而，它本身就是美的化身。惟其如此，當它被鑒賞主體變成“人化的自然”後，就具有了淨化人心靈、陶冶人情操的審美功能，就成了飛翔在人類生活中的藝術天使，不斷地豐富著人類的精神世界，滋潤著人類孤獨的心田，補充著人類精神的營養。
影視藝術對象的美學價值不僅由其自身所決定，而且還由鑒賞主體的鑒賞行為來決定。匈牙利電影美學家貝拉·巴拉茲指出：“如果沒有正確的鑒賞，首先遭到滅亡的不是藝術家，而是藝術作品本身，甚至在作品還沒有問世之前，就已扼殺”。正由於此，他還說：“藝術的命運和群眾的鑒賞是辯證的、互相作用的，這是藝術和文化曆史上的一條定則”。[10]影視藝術對象和影視藝術鑒賞主體就是這樣相互依賴、相互聯係地存在著。可以說，沒有影視藝術對象，就沒有影視藝術鑒賞主體；沒有影視藝術鑒賞主體，更沒有那些引人注目的影視藝術對象；影視藝術對象顯示的不僅是自己的“美的魅力”，而且還呈現的是鑒賞主體的“人的本質”。因此，換句話說，影視藝術對象就是“人的本質力量的對象化”，就是鑒賞主體審美情感的客觀外化形式。
影視藝術對象的存在也說明：影視藝術作品中的任何東西都具有審美價值，都有可能成為引起鑒賞主體感情愉悅的美好事物。因此，鑒賞影視藝術作品，絕不應放棄任何一個有意味的細節、有意味的場景、有意味的鏡頭、有意味的形式。所有這一切因素，都可能成為作品表達某種思想、某種觀念和某種精神的象征和符號。