一、影視藝術文本
影視藝術文本是指未被人們鑒賞的影視藝術作品本身。“文本”這個概念是結構主義和新批評電影學派中的專業用語，它是相對“本文”這一詞語而言的。
一般來說，影視藝術本文是影視藝術鑒賞後的影視藝術作品，這個“影視藝術作品”已經打上了鑒賞主體的主觀烙印，是鑒賞者心中的“影視藝術作品圖式”。而影視藝術文本是純粹的影視藝術客觀存在，它不以鑒賞主體的作用而發生變化。一部影視藝術作品隻有一種“影視藝術文本”，但卻可以有成千上萬種“影視藝術本文”，這其中的原因當然是影視藝術作品的創作者隻有一個，而觀眾卻有成千上萬個。由於每個觀眾的審美個性、審美習慣、審美嗜好、人生閱曆、智力狀況各不相同，很自然對同樣一部影視藝術作品的認知、感受、理解、複原和再現，就大不相同了。他們每一個人都會複原或再現出自己心中的“這一部影視藝術作品”的藝術圖式，盡管他們複製出的圖式各不相同，而且絕然不可能相同，甚至根本不可能等同於原本的“那一個影視藝術作品”的藝術圖式本身，但是，他們仍然創造了那個影視藝術作品的圖式的範型。
影視藝術文本與影視藝術本文的關係是很有意思的，就像柏拉圖《理想圖》中所描繪的那樣，影視藝術文本“就是‘床之所以為床’的那個理式，也就是床的真實體。”影視藝術創作群體們“他隻創造了這一個床，沒有造過，而且永遠也不會造出兩個或兩個以上的床”。[11]而影視藝術本文卻是“摹仿者”——鑒賞主體——觀眾，依附“床的理式”製造出來的“個別的床”，它可以是一個，兩個，也可以是三個或三個以上的“床的樣子”。二者的共同點隻在於都具有“床的本質”，具有“床之所以為床”的道理和規律。而不同點在於一個是“形”，另一個卻是“影”；一個隻有“一個”，另一個卻有“無數”。不難看出，影視藝術文本永遠無法改變，而影視藝術本文卻千變萬化。
將影視藝術文本與影視藝術本文區別開來的確並不是沒有意義的。區別了二者，也就區別了不以人的意誌為轉移的“影視藝術文本客觀模式”，區別了鑒賞者大腦意識深處所存在的“影視藝術本文主觀模式”。而且，它還將“影視藝術文本對象世界”與“影視藝術本文對象世界”區別了開來，使人們弄清楚了在閱讀影視藝術作品時，認知、把握、理解、批評的藝術感受，哪一部分是原作就有的，是影視藝術文本提供給我們的；哪一部分是作品中所沒有的，是人們通過想象、推理、演繹後得出來的。況且，它還可以使人們更加清楚地認識到，正是影視藝術文本，刺激了人們的影視藝術審美思維，使人們形成極富個人色彩的對影視藝術作品的看法，進而形成自己獨特的影視藝術審美觀。
下麵再談一下，結構主義和新批評流派對影視藝術文本的有關觀點。
1.結構主義的“影視藝術文本”觀
羅曼·羅蘭認為，任何形式的藝術語言都包含一個語言描述層、一個語言意義層（即語義層）。描述層是藝術語言的表象；意義層才是語言的本質。描述的表現是告白和敘事；而意義的體現則是結構和層次。實際上，羅曼·羅蘭這裏所指出的描述—表象—敘事，就是指“文本”；而意義—結構—層次，則是指“本文”。
實際的影視藝術鑒賞過程中，影視藝術文本的這種描述、敘事、表象特征，進一步說明，影視藝術文本是一種客觀存在的“物質形態”，它要求人們在分析影視藝術作品時，一定要忠實於原作，不要隨意加入自己的主觀想法，以免曲解、誤解原作所蘊涵的思想內容。相反，影視藝術本文的意義、結構、層次特征卻說明，存活於鑒賞者心中的“影視藝術作品”，實際上是一種客觀存在的“意識形態”。影視藝術文本給他提供了“是什麽”“怎麽樣”等問題，他卻得到了其背後的“為什麽”“屬什麽”之類的問題。概言之，影視藝術文本與影視藝術本文的差別，道出了一個影視藝術鑒賞過程中的“客觀鑒賞”“客觀研究”“客觀批評”與“主觀鑒賞”“主觀研究”“主觀批評”的分野問題。
對於結構主義的文本觀點，有的工具書這樣認為，“結構主義所說的‘文本’，主要是指寫作的社會慣例的一種形式，它寓文學性於其中，體現了一係列特殊的文學成規和法則，作者隻是在書寫活動中把傳說的語言、文學的係統變成某種符號形式的文學文本的媒介，因而，對其的理解必須依賴不帶感情的閱讀”。[12]根據這個觀點，在鑒賞影視藝術作品中，鑒賞者隻有冷如冰霜、心平氣和，才能悟出影視藝術作品的真髓。分析結構主義的“影視藝術文本”觀，不難發現，結構主義強調，影視藝術作品一旦創作完成，就成為一個獨立存在的、自足的客體，創作主體即不再發生作用，它和素材已成為曆史，隻是作為文本的結構成分，積澱著創作者的審美意識，在作品的機製內產生一定的意義和作用。
由此不難看出，結構主義批評反對用一切社會思潮、曆史觀念、讀者印象、創作圖式等外部的主觀批評模式來分析和研究影視藝術作品，它要求鑒賞者隻專注於對文本的封閉式研究，不言情、不言惡、不言意。另外，結構主義還熱衷於影視藝術鑒賞的抽象模式構建，它的分析一般超越了影視藝術作品本身。它將影視藝術文本結構分成了表層結構和深層結構兩種。表層結構研究影視藝術作品的畫麵語言、對白語言、音樂語言等語言事實；而深層結構研究卻側重於蒙太奇、鏡頭技巧、間離效果、意象解構等語言本質。深層結構研究是結構主義批評觀的核心部分，它的目的在於通過觀影視藝術文本的功能主義假說、推理、演繹等法則，建立一個具有不同影視藝術作品藝術概念、意義和語法等組合規律構成的模式係統，力求做到對藝術作品進行科學分析和科學鑒賞。從這個意義上講，結構主義文本觀，或許還有一些值得借鑒的東西。
2.新批評派的“影視藝術文本”觀
新批評派起源於英國，興盛於美國，是20世紀西方藝術批評學派中影響最大的流派之一。這個流派的觀點認為，藝術批評、藝術研究的對象不是創作者的社會背景和個人生平，而是藝術作品本身——藝術文本。這正如研究影片《孩子王》是研究該影片本身，而非研究作者阿城和導演陳凱歌的社會背景和個人經曆一樣。新批評派認為，藝術文本是藝術批評的唯一依據，別的任何研究方法，都有可能將藝術批評引入歧途，甚至還會導致鑒賞主體鑒賞活動的“意圖謬誤”和“感受謬誤”。
正由於此，新批評派在分析、研究影視藝術作品時，往往隻關心影視藝術文本的語言，如語言的和諧、節奏、韻律；隻關心影視藝術文本的語義，包括語言的意義、結構、風格、文體、隱喻和象征等；隻關心影視藝術文本的語形，如人物形象、物象、意象；或者隻關心影視藝術文本的語用，如言語個性、特征和風格等。通過這些具體可感的影視藝術美學特質，新批評派發現，人在鑒賞藝術作品時，是為了“情感”而“感情”，為了“語言”而“言語”，所以，它將藝術文本提供給人的這種語言形式，稱做“語言的情感用法”——“聯想”和“語言的科學用法”——“陳述”。很顯然，新批評派著重強調的是影視藝術鑒賞主體對鑒賞客體——文本的依賴性，強調的是影視藝術文本對鑒賞者鑒賞思維的決定性。
由於此，這個流派的代表人物T.E.休姆才指出：“語言，我們已經說了，是表現某種感情中最一般的、無個性的東西，它遺棄所有真實存在的個性情感或代之一種僵死的類型感情。”[13]以“一種僵死的類型感情”審美方法，鑒賞客觀存在的藝術作品，這或許足以顯示出新批評派鐵麵無情的“客觀鑒賞”本質。由於新批評派以“一種僵死的類型感情”審美態度鑒賞影視藝術作品，因此，絕大多數觀眾無法從影視藝術作品中領會、體驗到他們所得到的藝術真髓。基於這個原因，休姆指出：“在生活中，藝術家認為客體的深度是我們普通人的一倍，並通過對它的強調，使我們也達到同樣深度的認識。藝術的強度通過增強的情感的傳達使我們激動起來。在這點上，可以說藝術是生命傳達。”[14]“藝術是生命傳達”，這應當說是新批評派的真髓或核心思想。
新批評派的另一個論點是，“我們永遠也不可能完滿地認識一個客體的性質，但我們卻幾乎無法否認一個客體就是這個客體，盡管我們可以從不同的角度透視它”。（羅伯特·佩恩·沃倫語）[15]新批評派的這個觀點旨在說明，作為審美主體的一方，鑒賞者在鑒賞影視藝術作品時，是永遠無法領略到文本的全部審美價值的，盡管其所領略到的美的麵目就是影視藝術文本中的“美的麵目”，但這兩種“美的麵目”其實是有差異的。因為，前者終究是鑒賞主體“從不同角度透視它”的產物。很顯然，按照新批評派的觀點，是沒有一個人能“完美地認識一個客體的性質”的，也就是說，絕對的“客觀鑒賞”並不存在，每一個人隻能從自己的角度去透視影視藝術文本。
為了彌補其不足，他們提出了一個“決定性的結構”概念，認為隻要抓住了影視藝術文本中的某些“決定性的結構”，人們的鑒賞就仍然是“客觀的”。正是基於這個論點，其代表人物美國的羅伯特·佩恩·沃倫才認為，“我們總是抓住客體中某些‘決定性的結構’，這就使我們認知一個客體的行動不是一個隨心所欲的創造或者主觀的區分，而是認知現實加給我們的某些標準的一個行動”。“我對它的認識總是不完滿，正如在認知事物中那樣，某種‘決定性的結構’仍然是存在的”。[16]
然而，新批評派的“決定性的結構”又是一個什麽樣的結構，它又是如何作用在鑒賞者身上的呢？不妨引用雷·韋勒克和奧·沃倫的一段話予以說明：“我們幾乎無可否認，存在著一個‘結構’的本質，這種結構的本質經曆許多世紀仍舊不變。但這種‘結構’卻是動態的；它在曆史的進程中通過讀者、批評家以及與他同時代的藝術家的頭腦時發生變化。這樣這套標準體係就在不斷成長、變化，從某種意義上總是不能完滿地實現”。[17]從這段話中不難看出，絕對的客觀鑒賞並不存在，就連影視藝術文本的“決定性結構”也因時代和人而發生變化。“客觀鑒賞”的目標固然美好，但卻沒有一個人能做到。
新批評派還可稱為“文字批評派”，它的理論基礎是藝術鑒賞中的“非人格化”傾向，但是由於它刻意割斷鑒賞主體與鑒賞客體的天然聯係，這就不可避免地將藝術鑒賞變成了一門走向極端的“形而上學”。但是，盡管如此，新批評派的觀點對影視藝術鑒賞仍是有益的，它可以讓人拋開個人的偏見，公正地認識影視藝術作品，從影視藝術文本“普遍的藝術結構”“普遍的藝術生命”中，找到人人都可以找到的“普遍的經驗客體”，從而在相對的客觀中，找到絕對的美的永恒。正由於此，新批評派又將廣泛存在於影視藝術文本中的“普遍性結構”，稱為“永恒性結構”，認為這種結構支配著鑒賞主體的鑒賞過程，支配著鑒賞主體“影視藝術本文”的生成過程。
這裏需要強調的是，影視藝術本文與影視藝術文本不同，它是影視藝術文本在被鑒賞過程中，所形成的一種“影視藝術文本範型”。它雖具有影視藝術文本的“永恒性結構”，但其中的這種“結構”已經主觀化了，帶有鑒賞者本人濃厚的主觀審美色彩。因此，影視藝術本文屬於鑒賞主體的感情範疇，它與“影視藝術文本”相對，構成了“主觀鑒賞”的審美樣式，它使新批評派的“影視藝術文本”論，從僵死的、無意義的封閉性審美觀念中解脫出來，成為一個名副其實的語義開放的審美結構體係。
借助“影視藝術文本”理論，對影視藝術本文作深入研究，是20世紀西方影視藝術思潮的主流之一。這方麵比較典型的例子是法國電影評論家麥茨、貝盧爾和《電影手冊》雜誌，他們都對電影本文進行過詳細研究。他們通過對費裏尼影片《81/2》套層結構的分析（麥茨），通過對羅齊埃影片《再見，菲律賓》組合段落的分解（麥茨），通過對希區柯克影片《群鳥》一個段落的解構（貝盧爾），通過對影片《青年林肯》文本結構的解讀，揭示出了隱匿在影視藝術文本深處“永恒性結構”的審美意義。他們最後確認，作為“讀解的對象”——影視藝術文本是非常適合人閱讀和理解的，由於它具有“永恒性結構”，因而，觀眾能很容易地將其“改寫”為適合自己審美觀念的“影視藝術本文範式”，並且，用自己的語言——閱讀語言，代替影視藝術文本的語言，即畫麵語言、音樂語言、結構語言等。結果，每個觀眾心中都具有一個屬於自己所特有的影視藝術文本“永恒性結構”美感樣式，即“影視藝術本文樣式”，這樣，麵對同樣一部影視藝術作品，不同觀眾得出不同審美結論，就不足為怪了。
二、影視藝術符號
影視藝術符號是一個符號學術語。電影中的符號學研究是從20世紀60年代中葉開始的。電視藝術中的符號學研究是從80年代開始起步的。最早從事影視藝術符號研究的是德國電影理論家克利斯蒂安·麥茨、意大利的電影理論家溫別爾托·艾柯和英國電影理論家彼德·沃倫。他們分別在其專著《電影：語言還是言語》《想象的能指》（麥茨）、《說明的暗示》（艾柯）與《電影的符號和意義》（沃倫）中，對“電影符號”作了詳盡研究。
影視藝術符號學理論是依據瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾的結構主義理論，對電影和電視劇的藝術結構樣式和語言意義進行研究的一種現代影視藝術理論。它的研究對象是影視藝術語言（包括語匯、語法、語義）及其言語（敘事、本文、結構）。該理論流派主要有以下幾個重要觀點。
第一，影視藝術“語言是被稱為‘詞語’的各個單元的集合物，單元似乎都有附著於它的獨立的‘意義’，所有單元都存在一個曆史或曆史的範圍內，這就迫使每一個單元服從於一係列可以觀察到並且可以記錄下來的變化規律”。[18]按照電影符號學派代表人物麥茨、艾柯和沃倫的論點，影視藝術語言正是這樣一種由對白、動作、表情、結構、場景、情節、線索、音響等“‘詞語’的各個單元的集合物”，而鏡頭正是這些“詞語”最簡單的語素。作為一種語言符號，它構成了影視藝術符號學的基礎，構成了影視藝術語言語義生成的前提，正是由於它的組合和碰撞才使影視藝術不再成為現實物質世界的簡單整體摹寫，而成為一種具有語言約定性的獨特藝術符號係統，成為一種具有自己特殊關係結構的藝術符號係統。正是在這個藝術符號係統中，物象變成了形象，影像轉化成符號，蒙太奇生成語句，場景衍變成段落。由此，它們通過自己的藝術表意功能和會意特征，在一種曆時性的或曆史性的語言環境範圍內，完成了影視藝術語言的言語。當然，其言語的過程是由影視藝術符號這個“影視藝術形式”的“構件”及其結構的“變化規律”來完成的。
第二，影視藝術符號係統，作為一種結構，“它是作為共時性的現象被感覺到的，因為它發生在語言作為言語的時刻，所以可以說，激發它的音位原則是一種（如果算不上是唯一的）最基本的結構概念。成雙的功能性差異的複雜格局這個概念，或曰‘二元對立’概念顯然是結構概念的基礎。事實上，這一原則對任何語言都是適用的。”[19]的確，影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者在鑒賞影視藝術作品時，他們不僅僅接受到了聲音、畫麵、音樂等影視藝術符號本身，他們還接受到了與聲音、畫麵、音樂等與影視藝術符號相匹配的影視藝術語義本身。二者共時性地發生在一個時刻，而且，隨著影視藝術言語的進行，兩者的二元對立，會共時性地進行，從而產生出語言——言語、語符——語義、客體——主體等審美鑒賞意義。正由於此，特倫斯·霍克斯說：“因此完全有根據承認，在創造和感覺‘二元’或成雙‘對立’的能力中，並且在創造和感覺的一般音位模式的同類活動中，有一種最基本的、獨特的人類的心靈活動，這就是創造結構的活動”。[20]這段話中不難看出，影視藝術語言的意義不在於語言本身，而在於言語；影視藝術符號的意義不在於語符，而在於語義。語言和符號的結構意義，正在於它會讓鑒賞者體會到隱含在語言符號形式背後的“言語美”和“語義美”。而這一點，也許正是符號學理論“創造結構活動”的本質，正是影視藝術鑒賞活動中鑒賞主體“心靈活動”的秘密。
第三，符號學理論還特別強調符號的兩個功能：一個是符號的能指作用；一個是符號的所指作用。在影視藝術符號學中，能指是影視藝術文本的視覺元素、聽覺元素、結構元素等結合體，它是影視藝術符號的物質外殼，反映了影視藝術文本的存在形式；而所指是影視藝術本文的視覺意義、聽覺意義、結構意義等複合體，它是影視藝術符號的物質內核，體現了影視藝術文本的存在價值。從美學角度看，能指和所指的美學意蘊是不同的，能指是影視藝術書寫法則，表示了影視藝術創作的結果；而所指是影視藝術的審美法則，揭示了影視藝術鑒賞的範圍；二者互相區別、互相依賴、不可替換。影視藝術符號具有二重性，它的能指作用，說明它是一個“表達概念的符號係統”；它的所指作用又說明它是一個“表達意義的符號係統”。因此，在具體的影視藝術鑒賞活動中，既要看到影視藝術符號的“概念美”，又要發現它的“意義美”。隻有如此，對影視藝術鑒賞才是全麵地鑒賞，對影視藝術作品的評價才是公正的評價。
第四，影視藝術符號是一個包容的結構。符號的任意性、隨意性，決定了它的生成和產生是“約定俗成”的，無論是水平關係上影視藝術語言符號的句段結構，還是垂直關係上影視藝術語言符號的聯想結構，它都是由創作者和鑒賞者，遵循一種語言的社會公共關係“契約”來共同完成創作和鑒賞的，因此，可以說，影視藝術符號，從觀念上來講，它是自由的，可以由創作者和鑒賞者自由選擇、傳播和接收，但從它的語言性本質看，它又是強製的，必須同社會大眾進行“商量”，不能超越語言符號交流的一般社會法則。如果創作者和鑒賞者肆意改寫符號，篡改其語符、語義和語法，那麽不僅會導致影視藝術創作和鑒賞活動的失敗，而且還會導致影視藝術發展的混亂和災難。所以，應當認為，影視藝術符號在書寫時，是語言，是大眾交流的工具，可以隨時代的變化而變化；在鑒賞時，它又是大眾交流的話語，可以隨生活的發展而豐富。但是，不管怎麽變，它的社會規範的性質不會變，不管什麽樣的曆史環境，創作者和鑒賞者必須嚴格恪守影視藝術符號的社會性創作和鑒賞法則，否則片不成片，無法觀看。正由於此，索緒爾多次強調語言的社會性，他說，“在任何時候，同表麵看來相反，語言都不能離開社會事實而存在，因為它是一種符號現象。它的社會性質就是它的內在特質。”[21]由此可見，影視藝術符號本質上是一個“社會性結構”，它的美的本質就是“社會美”。
目前，在國際影視藝術界，影響最大的符號學理論體係有三個。
1.麥茨的“八大組合論”
這是麥茨根據索緒爾的自然語言符號學模式，構建的電影分析係統的核心觀點，也是麥茨對電影符號學發展的重大貢獻。其理論基礎是從自然語言狀態結構裏普遍存在的一縱一橫狀態關係中，找到建立影視符號學的兩根主軸。他認為，自然語言符號學中廣泛存在的垂直關係——聯想關係，在影視藝術符號中可表述為“聚類關係”。這就是說，在一個影視藝術段落中，有些影視藝術元素由於與其他影視藝術元素具有某種類似性，因而，在影視藝術語言的一個敘事組合段內，可以互相替代，結果形成了若幹個潛在的語言集合體。這些潛在的語言集合體通過一個影視藝術語言符號表示出來，既代表了存在的影視藝術元素的原本意義，又包容了缺席或退場情況下，那些影視藝術元素的美學內涵。這樣，影視藝術語言符號就成了聯合諸多影視藝術元素的潛在審美記憶要素，不斷刺激鑒賞者的思維，使其在腦海中形成一個潛在的影視藝術元素集合體記憶係列，從而實現對影視藝術符號解碼的審美效果。與此同時，他還認為，自然語言裏廣泛存在的橫向水平關係——句段關係，在影視藝術語言中，可以叫做“組合關係”。這樣，當諸多影視藝術語言元素同時排列在影視藝術語言的言語鏈上時，通過“組合”這種方式，影視藝術作品的主題思想可以完整地表達出來，敘事也就成為“組合敘事”。由於組合敘事的存在，影視藝術語言才有了分句，有了段落。麥茨認為聚類關係和組合關係在影視藝術語言中是相互依存的，它們分別代表了影視藝術符號的兩個方麵：前者是符號的內涵，即敘事鏡頭；後者是符號的外延，代表了敘事剪輯。正是二者的存在和作用，影視藝術語言的敘事才得以順利進行。據此，麥茨提出了他的“八大組合論”。
“八大組合論”按照影視藝術符號的聚類關係和組合關係構架，可分成八個大的組合段結構，其主要內容是：①非時序性組合段，即在一個敘事單元內，不同影像內出現的事實間的時間關係，不由影片內容確定，而由其形式結構決定；②順時序性組合段，按照影像出現的事實間的時間關係，進行敘事剪輯的組合段落；③平行組合段，兩個或兩個以上的影像交替出現進行敘事的組合段落，即平行蒙太奇；④括號組合段，敘事過程中插入與影像有關的藝術影像的組合段落，就像自然語言敘述中存在著括號內語言敘事的現象一樣，在影視藝術中，這種組合段多指回憶、聯想、閃回等藝術段落；⑤描述組合段，通過一係列影像的連續出現，揭示對象在藝術虛構世界中相互依存關係的組合段落，表現的影像有時間先後，但在空間中它們同時存在；⑥敘事組合段，即除了描述性組合段之外的一切組合段；⑦交替敘事組合段，指在一個敘事單元內，幾個影像交替出現進行敘事的組合段落，從表麵看幾個影像間的出現有時間先後性，但從敘事效果看，影像的交替卻恰恰揭示了影像動作的同時性；⑧線性敘事組合段，即在一個敘事單元內，不管影像的出現是直線式的、曲線式的，還是虛線式的，它的敘事都呈現出一定的線性特點，我國電影美學家李幼蒸又將其分為直線敘事組合段、單一片段、散漫片斷等。[22]
分析麥茨的“八大組合段”，人們很快可以發現其中存在的問題，他所分的非時序組合段，其實已包括了平行組合段和括號組合段，他的順時序性組合段又包括了描述組合段和敘事組合段，而敘事組合段又包容了交替敘事組合段和線性敘事組合段，因此，剔除重複部分，實際上隻有五大組合段。詳見下圖。
在一些論著還將自主鏡頭，即單個鏡頭納入組合段內。根據李幼蒸的觀點，“單個鏡頭嚴格說來不是真正的組合段”，因此，這裏對其不作敘述。[23]
2.艾柯的“三層分節說”
影視藝術符號本質上是與自然語言符號完全不同的。為了使影視藝術符號學更加貼近影視藝術自身，艾柯提出了“三層分節說”。在這個學說中，艾柯從“影像即符碼”這個命題出發，將影像分為三層：一是影像的象形圖像，指影視藝術中廣泛存在的單個視覺畫麵；二是影像的象形符號，指影視藝術對象中可以被人感知、識別的物質外殼形式；三是影像的象形義素，指影視藝術符號中所包含的實際語言意義。
艾柯認為，在影視藝術影像中，符碼的最小單位是象形義素，根據義素可以抓住影視藝術符號各要素的本質特征。義素是與音素和語素等影視藝術語言形式單位對立的內容單位。它是組成影視藝術語言鏈的基本環節，解開它們之間客觀存在的辯證關係，有助於人們從能指與所指兩個方麵揭示影視藝術符號的美學本質。於是，他套用了索緒爾對自然語言符號那樣的分析辦法，又將影像義素分成了三種分節形式，即影像的動態圖像、動態形素和動素。他認為影像義素的這三種分析形式，構成影視藝術符號的全部內容，它們作為傳達影視藝術信息的基本符碼，可分為十大符號係統，供人們在鑒賞中識別和辨認。正是它們根據不同的變化規則相互組合，完成了影視藝術的結構敘事。艾柯設定的影視藝術影像符碼的十大符號係統詳見下表。
艾柯總結出來的影視藝術影像符碼的十大符號係統，基本概括出了影視藝術鑒賞過程中，刺激人們審美思維的符碼因素。事實上，正是那些因素的作用，才使鑒賞者感受到了影視藝術作品的美學內涵。但是，要讓觀眾分清楚是哪些符碼影響了自己的審美感知，這卻是十分困難的。因為在現實生活中，大多數人隻是朦朦朧朧地感覺到了影像符碼的存在，感覺到那些形形色色的義素符碼對自己的鑒賞心理產生了某種影響，但是，要讓他具體說出是哪個符碼對其產生了什麽樣的具體審美效果，這卻是十分困難的。由於一部影片有成千上萬的鏡頭符碼，因而，要找到觀眾形成鑒賞結論的義素符碼的確是非常困難的。更何況這些符碼的分類是艾柯比附自然語言係統設定的，其分類的科學性尚且還須質疑，就更別說用其指導影視藝術鑒賞實踐了。
3.沃倫的“三大類體係”
“三大類體係”的理論基礎是美國電影理論家查爾斯·皮爾斯所提出的符號分類原則。皮爾斯認為，影視藝術符號可分為三類：一是象形符號，指與影視藝術影像所代表的對象同形的、有理據的符號，如照片、雕塑、圖形、肖像畫等；二是指示符號，即與影視藝術影像所代表的對象之間沒有任何自然關聯性，卻有經驗上因果關聯性的符號，如鍾聲、喇叭聲、車轍、公路等；三是象征符號，包含了那些與影視藝術影像既無自然類似性，又無經驗或邏輯聯係的符號，如交通標誌、廣告畫等。皮爾斯認為象征符號是這三種符號中最具藝術性的一種，它按照社會約定俗成的法則，形成了一種最具特色的表意關係，一般來說，它是暗示、譬喻、隱喻等複雜藝術語言表述方式的最有效工具。
皮爾斯的觀點對沃倫產生了深刻的影響。在皮爾斯觀點的基礎上，沃倫提出了自己的“三大類學說”。他認為，影視藝術符號可分為三大類體係：一是象形符號體係。在這一類型的影視藝術作品中，象形手法被廣泛采用，成了敘事的基本技術手段和主要美學特色。通過分析，他發現，好萊塢影片中象形手法的運用最為典型，與影視藝術主人公有關的照片、油畫等，通常會成為參與作品敘事的主要線索符號，進而對主人公命運和觀眾的鑒賞產生影響，形成一個好萊塢象形影視藝術符號體係。二是指示符號體係。在這一類影視藝術作品中，影視藝術符號通常起著提示作用，它借助人們在長期生活中形成的習慣心理，對敘事的內容進行交代，這樣，指示符號就成了影視藝術符號上下文啟承轉合的關鍵，對觀眾起到了引導鑒賞的藝術效果。沃倫認為，紀錄片是運用指示符號最為出色的影視藝術類型，它所形成的指示影視藝術符號體係，已對影視藝術的創作和鑒賞產生了某種影響。三是象征符號體係。在這一類型的影視藝術作品中，暗示通常成為敘事的主要技巧，套層隱喻結構的大量運用，給作品增添了濃厚的神秘氣氛，人們在作品中感受到的不是影像，更多感受到的是某種心境、某種充滿哲理意味的思想。沃倫還以布努艾爾的影片為例進行分析，他指出，超現實主義影片都屬於象征符號體係，作為一種獨特的影視藝術類型，它讓人們領略到的更多的是藝術的魅力，而非內容的美感。
沃倫的“三大類體係”思想使英國電影理論家阿米斯得到了啟發，他沿著沃倫的“三大類體係”分類原則，進行深入研究，發現沃倫所闡述的體係原則，其實可以概括世界電影的所有流派和藝術傾向。他認為，象形符號體係其實是影視藝術創作和鑒賞中的技術主義傾向，它反映了影視藝術中廣泛存在的技巧美；而指示符號體係，又是影視藝術創作和鑒賞中的寫實主義法則，它顯示影視藝術中普遍存在的客觀美；至於象征符號體係，他認為那是影視藝術中的最高境界，昭示了現實主義作品的強大生命力，它處處充溢著影視藝術創作人員的創作衝動和主體精神，因而到處洋溢著一種主觀美。
影視藝術符號對西方電影界產生過深遠的影響，即使到現在，它仍經久不衰。但是，由於它過於依附自然語言學中的符號理論，因而，曾招致激烈地抨擊，被命名為影視藝術理論中的“學術神秘主義”。20世紀70年代後，影視藝術符號學又進入了大發展階段，特別是麥茨《想象的能指》一書的出版，標誌著影視藝術符號學，已由以語言學概念為模式的第一影視藝術符號學，開始向以精神分析學模式的第二影視藝術符號學的全麵過渡。