一、影視藝術語言
法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹曾說過，電影“是一門藝術”“也是一種語言，也是一種存在”“由於電影擁有它自己的書法——它以風格的形式體現在每個導演身上——它便變成了語言，甚至也從而變成了一種交流手段、一種情報”“無疑，這同它作為藝術性質並不矛盾”。毫無疑問，這些觀點的正確性是顯而易見的。正由於此，許多影視藝術家都對此作過精辟論述，比如，穀克多認為“電影是用畫麵寫的書法”；而亞曆山大·阿爾諾認為“電影是一種畫麵語言，它有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規律和文法”；讓·愛浦斯坦認為“電影是一項世界性語言”；而路易·德呂克則確認“一部好影片就是一則好定理”[24]。現代藝術發展證明，與電影語言同構的“電視語言”也是如此，它和電影語言一樣，也成為現代社會中，人們調劑生活的一種不可多得的藝術語言形式，二者共同擔當起活躍人類文化生活的重要使命。
下麵將詳細論述影視藝術語言的句子成分、意義層次和敘事段落。
1.影像——影視藝術語言的最小單位
影像，又叫映像，是影視藝術語言中的最小成分，因此，可以認為它是影視藝術語言的語素。關於影像，曾有過不少理論家的論述，但大多數的研究者均認為“影像即再現，說到底是複活”。[25]然而，它到底再現了什麽，複活了什麽內容呢？瑪格麗特認為，它再現和複活的是“語言與形象”，羅蘭·巴爾特認為它能傳達各種意思，使符號體係語言合為一體，因而它承認影像“依靠圖像和語言信息重疊確定其含義”。岩崎昶確認，到1920年底默片結束後，“映像不再是無聲的，而是能夠說話了”。戈達爾說在《中國姑娘》一片中，他攝製的不是視覺電影而是聽覺電影。[26]綜上所述，影視藝術語言的影像包含兩層含義：一是活動的形象本身；二是流動的語言符號，即自然的語言。在切分影視語言符號時，影像承載著畫麵和聲音這兩個亞語素，它們是記錄影視藝術語言的最小意義單位，是影視藝術語言句子中的最小句子成分，是構成影視藝術語言詞匯的基礎。如果能切分得非常細致地話，甚至可以將其精確到“幀”，精確到“格”。然而，劃分到如此細小的單位，又有何意義呢？
影像是承載影視藝術語言意義的載體，那麽，作為影視藝術語言符號中的最小信息構成單位，它又顯示著什麽樣的語義內涵呢？根據巴爾特的分析，影像可分為“字麵的”和“象征的”兩種，在呈現影視藝術信息時，“字麵的影像是作為外延的影像，而象征的影像是作為內涵的影像”。[27]巴爾特將畫麵的自然語言分割到了不能再分割的單位，讓它作為一個語素，構成影視藝術聲樂語言的最小單位。按照巴爾特的解釋，它是一種“外延的影像”，表示著影視藝術語言的最小意義範圍。相反，“象征的影像”即指影視藝術語言中的畫麵語言，它包括了岩崎昶所說的“作為環境的映像”和“映像化的人”。馬爾丹指出“畫麵是電影語言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經成為一種異常複雜的現實。”這就是作為影視藝術語言的一個最小單位，它單純、精巧和真實，但是，它卻記錄了異常複雜、豐富和藝術化的內容，它既是“一種具有形象價值的具體現實”，也是“一種具有感染價值的美學現實”，更是“一種具有含義的感知現實”。[28]然而，畫麵作為影視藝術語言中的基礎這個最小的意義內涵，其實又包容著最豐富的語言內涵。馬爾丹說過，“電影畫麵首先是現實主義的，更確切地說擁有現實的全部（或幾乎是全部）外在表現。”的確，畫麵的內涵是豐富的，“它補充了畫麵的表現，重現了我們在現實生活中看到了人和環境”。“它抓住了現實在空間和時間中各種具體的、肯定的、單獨的麵貌”。它賜予觀眾的是瞬間的視覺衝擊、瞬間的思想情感、瞬間的藝術想象、瞬間的美感體驗。從這點來看，畫麵的意義內涵是不小的。
然而，影像的確很小，在影視藝術文本上下文之間，它自身通常很難完整表達影視藝術的思想內涵，這正如自然語言中，一個字有它的字義，但卻無法組成句子一樣。事實上，影視藝術敘事過程中，影像的位置恰如自然語言中的“字”一樣，它本身並不能交代句子的含義。庫裏肖夫效應已經證明了這點。演員莫茲尤辛的麵部是沒有表情的，但是，在庫裏肖夫的剪輯中，由於剪輯順序的不同，演員的表情，卻給人造成了“饑餓”和“憂傷”兩種不同的印象。由此可見，影視藝術語言中，有了影像還不夠，還必須把影像連續起來，讓它組成詞，組成句子，才能表現更為豐富的藝術內涵，才能在影視藝術對象“客體”的創造中發揮作用。正由於此，羅蘭·巴特（前譯巴爾特）在談到藝術的結構主義活動時，提出“結構實際上是對客體的一種影像”，盡管“它是一個受支配的、有利害關係的影像”[29]。影像在結構影視藝術語言時的確顯示出其生存價值，正如巴爾特本人所說，“影像被意義係統一次次穿透，與人在獨特的語言中從其存在的最深層被分節，目的完全是同一種方式。影像的語言結構不僅是全部被發出的言說（例如在符號聯結者或訊息製作者的層麵上），它也同樣是全部接受者的言說：語言結構必須包括‘意外’之意”[30]。影像的意義正是在敘事過程中，被影視藝術的敘事意義所穿透的，正是在這種穿透過程中，它不再是自己的言說，而成為文本的言說、敘事的言說。正是在這種言說中，它生出種種料想不到的“意外之意”，讓創作者情不自禁，使鑒賞者美不勝收。惟其如此，巴爾特才說：“在影像的總體係統中，結構諸功能發生了兩極分化：一方麵，在諸涵指項的（廣義地說，即諸象征的）層麵上，有一種聚合體關係的凝聚作用，那些涵指項作為強有力的符號，是散置的，‘具體化了的’；另一方麵，在外延層麵上有一條組合段關係的‘流’——別忘了組合段總是很接近於言語，而實際上正是肖似圖像‘話語’使其中的諸多象征自然化了。”[31]影像，從此在畫麵敘事中，愈發“具體化了”其藝術敘事話語；在聲音敘事中，愈發“自然化了”，內涵和外延如此巧妙地結合，形成了影視藝術語言的獨特言語流，流進了千千萬萬鑒賞者的心中。
2.鏡頭——影視藝術語言的基本詞匯
如果說，影像是影視藝術語言的詞素，那麽鏡頭則是影視藝術語言的詞匯。關於鏡頭，張鳳鑄認為：“一般來說，鏡頭具有兩種不同的含義。在技術上，鏡頭是指電影攝影機上、照相機上或電視攝像機上的光學部件，它由透鏡係統組合而成，在物理上叫做透鏡，俗稱鏡頭；在攝影創作上，則是指電影攝影機每攝一次所取得一段連續畫麵，這是通常所說的鏡頭的含義。”[32]顯然，這裏所說的“鏡頭”是指後者，它是攝影機“一次所取的連續畫麵”，是攝影機開動到停止這段時間所拍攝到的“連續畫麵”。基於此，應當認為，鏡頭作為影視藝術語言的基本表意單位，它是一段連續活動的影像，是構成影視藝術敘事分句的意義基礎。正由於此，在日本，有“一個鏡頭一個場麵”或“一個鏡頭一個情節”的說法。[33]魯道夫·愛因漢姆才有“使畫麵活動起來的思想”，[34]歐納斯特·林格倫才有了“第一個畫格相等於光學玩具中的一個畫麵，連續的畫格逐步表現某一連續運動或動作的順序形態”這樣深刻的認識。他才強調說，“凡是一次拍成的（無論是真的或看來是一次拍成的）影片片斷都一律稱作‘鏡頭’”。[35]正由於此，B.普多夫金才會指出，“一部攝製完成的影片是由許多很短的片斷按一定的順序連接而成的”。[36]安德烈·巴讚才想起電影發明家們屢屢提到的“再觀現實生活的‘完整電影’”神話和“連續攝影法”的奇特認識，[37]很明顯，他們所提到的“畫麵活動”“連續運動”“很短的片斷”和“連續攝影”，其實就是指鏡頭——這個影視藝術語言的基本表意語言單位。
正如自然語言學中詞組可以分成許多類型一樣，鏡頭作為影視藝術語言中的表意單位，也可分為許多類型。一般來說，根據鏡頭的長度分，鏡頭可分為長鏡頭和短鏡頭；根據鏡頭的景別分，可分為遠景鏡頭、全景鏡頭、中景鏡頭、近景鏡頭和特寫鏡頭；根據鏡頭在組合段中的位置，可分為主鏡頭和次鏡頭；根據鏡頭的表意特點，可分為客觀鏡頭、主觀鏡頭、資料鏡頭和空鏡頭；根據鏡頭的拍攝技巧可分為升鏡頭、降鏡頭、推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、甩鏡頭、晃鏡頭和旋轉鏡頭。鏡頭的分類是千變萬化的，但是，不管怎樣變，其敘事和表意的本性不會變。下麵就根據它的敘事和表意本性，對不同類型的鏡頭作以敘述。
（1）長鏡頭和短鏡頭
長鏡頭在影視藝術中的應用並不多，但在戰爭題材中比較常見。它適宜表現宏偉、壯觀的大場麵，如蘇聯的“全景式電影”“戰壕真實派”電影，用它表現戰爭的殘酷和對人類所造成的毀滅性傷害。長鏡頭的另一個用途是常用於一些跨空間的視角轉換，在現代一些西方電影中，常用它表示此位置與彼位置的關係，通過升鏡頭（降鏡頭）、推鏡頭和移動鏡頭的並用，交代主人公的生活境況與周圍環境的和諧相處，如人們常常目睹到這樣的鏡頭，起幅是街道畫麵，鏡頭升高並橫向移動，穿過密實的樹冠，鏡頭推向一樓房公寓的窗口，男女主人公正在樓間向窗外眺望。鏡頭進入落幅，如果鏡頭搖得慢一些，長度可能會達到幾十秒。長鏡頭的特點是真實、新穎和奇特，常令觀眾耳目一新。
短鏡頭泛指那些場麵不大的鏡頭。在影視藝術語言中，它常用於刻畫細節，描述影視藝術對象的動作和生存狀況。在影視藝術敘事中，它精巧、細膩，極易抓住觀眾的心。短鏡頭是影視藝術敘事的主體，一般片子中，它約占片長的十分之九，因而，它在影視藝術作品中占有突出的位置。
（2）遠景鏡頭和全景鏡頭
遠景鏡頭是一種表現觀眾視距所能觸及的最遠距離的鏡頭，它表現的是影視藝術對象目光所及的極限。在這種境頭的畫麵中，通常表現出的是遼遠的天空、逶迤起伏的群山、無際的草原、蜿蜒曲折的道路等蒼茫的自然景象；遠景鏡頭對於表現主人公寬廣的胸懷、艱難的行旅、惆悵的心緒、濃鬱的鄉愁、迷茫的思緒、崇高的理想、宏偉的氣魄等，都有著其獨特的作用。
全景鏡頭是將影視藝術對象全身推入畫麵的鏡頭，它的目的是要向觀眾交代主人公的全貌，如形體、動作、衣著等。全景鏡頭通常不僅僅表現對象主體，它經常還要有意無意地向觀眾交代或暗示主人公與生活場景中其他景物之間的關係。在全景鏡頭中，主人公和場景環境相互交融，二者的關係顯得十分和諧自然。全景鏡頭的意義也在於表現環境，通過環境的描述，烘托和渲染，營造一個表麵無“我”而實際有“我”的藝術境界。專門表現環境的全景鏡頭，通常要告訴觀眾這裏發生了什麽或將要發生什麽，對於環境及其主人公將會產生什麽樣的影響。全景鏡頭中，影視藝術對象既可以是群體環境，也可以是個體環境，環境與人的交織，構成了一幅真實生活的藝術畫卷。
（3）中景鏡頭
中景鏡頭是一種將影視藝術對象大半身框入畫麵的鏡頭手法。一般影視藝術作品中，它通常指那些框入主人公膝蓋以上部分的畫麵。這種鏡頭它既不想放棄對主人公環境的交代、動作的描寫，又不願放棄對主人公肖像的細致刻畫，因而，它選擇了一種表現有限的空間，突出表現主體表情的敘事手法。
（4）近景鏡頭和特寫鏡頭
近景鏡頭是一種框入影視藝術對象上半身或某一部分的鏡頭。它的主要用途是可以展現主人公的麵部表情、行為動作、衣著打扮和心理活動，同時又要交代主人公與場景之間的相互關係。近景的視距比較近，給觀眾的感受是對象就在跟前，似乎隻要伸手即可觸摸到。近景的運用通常使觀眾身臨其境，彌合了觀眾與影視藝術對象由於天然分離而造成的心理縫隙。近景也有大小、遠近之分。在表現衣著打扮、人物表情、心理活動時，它可近一些，但在表現行為動作和環境關係時，則可以遠一些。近景鏡頭的運用，進一步使影視藝術貼近生活、貼近觀眾、貼近時代。
特寫鏡頭是一種將影視藝術對象肩部以上的頭像或某些細部框入畫內的鏡頭手法。它的用途是將影視藝術對象從影視藝術場景中剝離出來，凸顯主人公對某些影視藝術行為的反應，表現影視藝術對象的局部特征，從而將影視藝術對象的形體和心理信息細膩地傳達給觀眾。特寫鏡頭的藝術表現力是極為豐富的，它使被強調的事物占據畫麵，給觀眾造成強烈、深刻的視覺衝擊。特寫鏡頭是極富藝術魅力的，它極易抓住觀眾的審美心理，對於刻畫人物，塑造形體，描寫細節，揭示特質，具有不可替代的作用。特寫鏡頭對於影視藝術敘事也是大有裨益的，它可以誇張表現對象，起到變形的獨特效果；它可以通過長短、遠近、強弱變化，造成蒙太奇節奏；它也可以賦予影視藝術對象以生命活力，讓它與觀眾的心靈碰撞。特寫是影視藝術對象的放大，它給觀眾造成的感受是觀察顯微鏡下的物質，發現的不是現象，而是深層本質。
（5）主鏡頭和次鏡頭
主鏡頭是在一個意義相對獨立的影視藝術段落中，那些處於核心或中心地位的鏡頭。一般來說，它表示影視藝術的**，反映著主人公之間的衝突，是影視藝術中那些最有戲劇意味的細節，也是那些最能抓住觀眾心理情緒的場景。主鏡頭是影視藝術作品的結構點，在影視藝術敘事過程中，它不斷地非線性出現，意味著作品前後照應，主題不斷得到深入。主鏡頭可以反複運用，不斷閃現，它每出現一次，含義就會有變化。主鏡頭是影視藝術作品的主軸線索，抓住了它，就抓住了作品的精華。
次鏡頭是在影視藝術敘事段落中處於非中心地位的鏡頭，它是主鏡頭出現前後的鋪墊，是影視藝術**到來和退去的暗示，沒有它的積累，就不會有影視藝術中的**迭起和懸念設置。次鏡頭的內容是平淡的，因為它無法構成大規模戲劇衝突，因而不會調動起觀眾激烈的審美情緒。然而，次鏡頭對觀眾心理的影響卻是深刻的，惟其平淡，觀眾才覺得貼切、自然和純真。次鏡頭的敘事是吸引人的，由於它是**的變奏，因而，它是一個**或下一個**到來之前的敘事鋪墊和有機過渡。次鏡頭雖非核心鏡頭，但卻是影視藝術中必不可少的重要鏡頭，有了它，影視藝術才會有一起一伏的節奏變化韻律；有了它，影視藝術鑒賞才有一張一弛的審美間離效果。
（6）客觀鏡頭和主觀鏡頭
客觀鏡頭就是一種攝影機隻擔當影視藝術事件記錄者身份的鏡頭。在這種鏡頭中，鏡頭的視點是局外人的視點，它親臨現場，但不卷入戲劇衝突，它將影視藝術環境中發生的人和事，不加褒貶，不加評價，忠實地傳達給觀眾，因而，也有人將它叫做“中立鏡頭”。客觀鏡頭是影視藝術敘事中采用最多的鏡頭方式，它有敘述性和描寫性之分。敘述性鏡頭旨在交代場麵中發生的事件；描述性鏡頭意在表現影視藝術對象的麵貌和狀態。客觀鏡頭並非是絕對客觀的，由於在拍攝過程中，它要加入導演、攝像等創作人員的審美意誌，因而，其客觀也是相對的，也是在主觀的藝術本質後的客觀性。
主觀鏡頭是一種攝像機擔當起影視藝術事件參與者身份的鏡頭。在這種鏡頭中，鏡頭的視點通常是主人公的視點，它不僅親臨現場，而且還參與戲劇衝突。它將影視藝術環境中發生的人和事，有選擇性、有傾向性、有評價性地傳達給觀眾，因而帶有濃厚的主觀色彩。所以，主觀鏡頭是主人公的眼睛，而非旁觀者的眼睛。在影視藝術作品中，跟鏡頭通常是主觀鏡頭。譬如，崎嶇的山路，攝像機鏡頭緊隨前邊主人公的背影或腳步向前疾走。在這種情況下，鏡頭代表了主人公後邊人的視線。再比如，在有些影視藝術作品中，俯鏡頭，通常用以表現主人公的猥瑣和邪惡；仰鏡頭則用以表現主人公的高大和英勇。其實這一切均融入了當事人的審美態度，加入目睹特定影視藝術對象的那個影視藝術對象個體的審美看法。在影視藝術作品中，閃回鏡頭也是主觀鏡頭，表示回憶、記憶等特定敘事含義；搖晃鏡頭也是主觀鏡頭，可以表現頭暈眼花等藝術效果。主觀鏡頭還有大量用於表現幻覺、想象、聯想等內容的鏡頭，它的意義在於表現某些特定影視藝術主人公的具體感受，它的運用，可以進一步增強影視藝術作品的藝術感染力，起到獨特的藝術效果。
（7）資料鏡頭和空鏡頭
資料鏡頭是那些過去拍好的或者存入檔案庫中的一些可供以後的影片剪輯選用的鏡頭。資料鏡頭的運用有助於增強影視藝術作品的真實性和準確性。資料鏡頭包括人們常見的景物，這些景物由於在影片中采用率比較高，而拍一次又不容易，因而，作為資料鏡頭使用再適合不過了。資料鏡頭還包括那些千載難逢、稍縱即逝的珍貴鏡頭，這種鏡頭有可能拍一次以後就不可能再拍到了。這種資料又可分為兩類：一類是那些不易捕捉到的自然現象；一類是不可重複的重大曆史事件。這些鏡頭由於拍攝的時間性很強，因而，一旦拍攝出來，就成為後人在剪輯同類影片時不得不采用的曆史資料。況且，這些鏡頭也被人們所承認，證明確實是當時情況下的真實記錄，因而，從習慣上來講，采用這種鏡頭，也符合人們所具有的特有審美定式心理。
空鏡頭，也叫“景物鏡頭”，特指影視藝術作品中沒有主人公出現隻有影視藝術環境顯示的鏡頭。空鏡頭提供給影視藝術作品的是一種特殊信息，它雖沒有主人公的顯現，但卻時時處處豐富著主人公形象。因而，人們常說：“空鏡頭不空。”空鏡頭有這樣幾類：第一類是交代性空鏡頭，它交代主人公的生存環境，加深人們對主人公命運的深刻認識；第二類是抒情性空鏡頭，它所呈現的景物，通常是描寫主人公心境的象征物，因而在其中對象著主人公的深厚情感；第三類是過渡性空鏡頭，這種鏡頭存在的合理性，並不在於敘事功能，而在於它擔當著啟承轉合的過渡使命，它是上一個段落和下一個段落之間的連接點，它的審美意義又在於讓人覺得影視藝術作品敘事流暢、自然。空鏡頭的藝術是一門非常講究的高雅藝術，如同國畫講究“空的藝術”一樣，它的空，更多意義上，讓觀眾感覺的是影視藝術美感的真實。
（8）升鏡頭和降鏡頭
升鏡頭和降鏡頭是一種借助升降機、吊車、消防車、電梯等多種機構裝置拍攝影視藝術對象的特殊表現手法，二者合稱“升降鏡頭”，有的地方簡稱“升降”。升降鏡頭是一種多視點、多角度表現藝術場景和人物的藝術手法，它可分為垂直升降、弧形升降、斜向升降和不規則升降等，它與推、拉、搖、移和變焦等鏡頭手法結合在一起，可以有機地表現場景的廣度、高度和深度，可以生動地表現場景的氣氛和規模。升降鏡頭是一種最具獨創性的鏡頭，它的巧妙運用，可以創造出與眾不同的戲劇情調。
（9）推鏡頭和拉鏡頭
推鏡頭和拉鏡頭是被表現的影視藝術對象不動，攝影機的畫麵由近及遠向前推進或由遠及近向後退卻的拍攝手法，二者合稱“推拉鏡頭”。一般來說，人們也將推鏡頭簡稱為“推”，將拉鏡頭簡稱為“拉”。推拉鏡頭的用途是可以表現主體與環境、局部和整體的位置關係，通過畫麵的前後運動，可以調整觀眾的視線，使其產生身臨其境的感覺。推拉鏡頭在一些場合可以被當做主觀鏡頭運用，它可以代表主人公的視線，反映主人公所看到的環境與事物間的關係，進而揭示主人公的內心活動。推拉鏡頭有速度的快慢之分，慢的推拉多用於表現環境與主體的關係，快的推拉更多的是表現人的視線。
（10）搖鏡頭和移鏡頭
搖鏡頭是指攝影機位置不動，隻有機身作上下、左右、旋轉等運動，拍攝影視藝術對象的一種鏡頭手法。搖鏡頭又稱為“搖攝”“搖”。它的特點是在表現對象和攝影機不動的情況下，拍攝出表現對象移動的效果，其畫麵呈現出均勻的動態構圖。它以攝影機為圓心，鏡頭呈扇形、半圓形或圓形運動，逐一展示影視藝術對象，有一種環視影視藝術對象及其環境的獨特功能。搖鏡頭對縱覽影視藝術場景全貌，揭示主人公內心活動，烘托影視藝術氣氛，有著積極意義。搖鏡頭有速度的快慢之分，快節奏適宜跟蹤拍攝高速運動的對象，有緊張、激烈的戲劇氣氛；慢節奏適宜拍攝緩緩行進的對象，具有凝滯、沉重、壓抑的審美藝術情調。
移鏡頭是攝影機借助一定的運動載體，沿水平方向左右運動，拍攝被表現的影視藝術對象的一種特殊手法。其特點是造成影視藝術對象在畫麵中依次劃過，或者表示影視藝術對象從一個場景向另一個場景空間運動。移鏡頭也叫“移動攝影”或“移”。它有這樣三個審美效果：一是可以造成主人公在行進的車上觀賞窗外景物的審美效果，具有主觀鏡頭的色彩；二是向觀眾展示廣闊的影視藝術場景，具有客觀鏡頭的色彩；三是追攝影視藝術主人公，具有記錄鏡頭的色彩。移動鏡頭是影視藝術中的常用鏡頭，它的運用增加了影視藝術生動、活潑的氣氛。
（11）跟鏡頭和甩鏡頭
跟鏡頭是攝影機隨影視藝術形象運動而運動拍攝的一種鏡頭手法。它的特點是影視藝術形象走到哪兒，它就追隨到哪兒。跟鏡頭又稱“跟拍”“跟攝”或“跟”。一方麵，它既能突出表現主體；另一方麵又能交代主體的運動方向、速度、動作、體態及其與環境之間的關係。跟鏡頭的最大特點是有利於展示對象的存在狀態，增強鏡頭畫麵的視覺流暢感，從而給人造成一氣嗬成的畫麵韻律感。
甩鏡頭是一種速度極快的搖攝鏡頭。它的特點是攝影機開動後，從畫麵的起幅飛速地搖至落幅，從而使畫麵產生一種眩暈的模糊感。甩鏡頭一般常用於表現在同一時間內兩個不同場所發生突發事件的並列情景。在一定情況下，它可當做主觀鏡頭用，表現主人公的視線從一處跳到另一處的緊張場麵。一般來說，它在槍戰片、警匪片和間諜片中常用，它的使用有助於製造懸念和緊張氣氛。
（12）晃鏡頭和旋轉鏡頭
晃鏡頭也叫晃動鏡頭，是一種攝影機在拍攝過程中，通過上下、左右和前後擺動的方式，表現畫麵對象不斷搖擺晃動的鏡頭方式。一般來說，晃動鏡頭多主觀鏡頭，常用來表示主人公精神恍惚、眼睛暈眩、步履不穩等情景；有時候，它也可以造成乘車、乘船或其他意外災難到來的猛烈場影。一般來說，晃鏡頭搖擺的幅度與頻率，代表著對象搖擺的猛烈程度。它的使用，可以進一步增強影視藝術作品的真實感、緊張感和驚險感。
旋轉鏡頭是一種攝影機作360°環繞拍攝影視藝術對象的鏡頭手法，它多屬主觀鏡頭。一般來說，它有這樣幾種表現形式：一是攝影機呈360°仰拍狀態，用於表示主人公抬頭抒情的含義；二是攝影機呈360°環拍狀態，用於表示主人公處於眩暈狀態；三是攝影機呈360°下翻滾狀態，用於表示滾動中主人公的眩暈視角。旋轉鏡頭的使用，可以增強影視藝術作品的真實感、緊張感和驚險感。
3.分節——影視藝術語言的句子類型
分節是符號學用語，根據法國語言學家安德烈·馬內的話語連續雙重分節原理，話語第一次切分可分為詞素——一個意義單位或語法單位；第二次切分可分為音素——一個隻有區別性而無意義的語法單位。馬內試圖說明，人類的語言中隻要借助少量的音素，就可以表現無限的意義話語。
影視藝術語言是否有分節，目前還是一個正在爭論的問題。但是，本書認為，在兩個以上的無確定意義的鏡頭有機地連接在一起時，一般來說，會產生明確的意義，正如自然語言中，單純的字、詞可能不會產生確定的意義（因為其單個意義很多），但當它們構成句子時，卻具有了確定的意義一樣。影視藝術語言從理論實踐中看，應當有分節，因為在許多情況下，單個的鏡頭的確沒有實在意義，但當它們與別的鏡頭剪輯在一起時，它們所具有的藝術含義開始明確起來。
這方麵最典型的例子是“庫裏肖夫效應”。著名演員莫茲尤辛毫無表情色彩的特寫鏡頭被分成三節，分別與一碗湯、一個正在作遊戲的孩子以及一位老婦人的屍體進行連接。按理說，這跟場景沒任何關係，其鏡頭並無實在意義，說明不了什麽問題，但是當庫裏肖夫按照不同的剪輯方式剪輯時，它們的含義均發生了變化，而且構成了一個完整的影視藝術意義敘述單位。不妨認為它像自然語言學中的句子一樣，告訴了人們一些明確的含義：莫茲尤辛毫無表情的鏡頭接在一碗湯前，生成了饑餓感含義；接在遊戲的孩子前，產生了喜悅感含義；接在老婦人屍體前，又顯示出憂傷感含義。
為什麽同樣沒有意義的鏡頭，接在別的境頭前，會產生那些豐富的語義呢？單個鏡頭作為詞匯，與別的鏡頭發生關係時，就構成了影視藝術語言中表達明確意義的最小語言單位——分節，可以把它叫做影視藝術語言的句子。
既然影視藝術語言有句子——分節，那麽它的句子又有哪些類型呢？根據作者在實踐中的體會，不妨把影視藝術語言的句型分成以下幾類。
（1）前修飾句
前一個鏡頭的意義修飾後一個鏡頭，造成後一個鏡頭的意義發生變化，從而產生影視藝術語言的意義分節，比如卓別林《摩登時代》中的兩個鏡頭：
第一個鏡頭：圈門大開，羊群擁擠出欄；
第二個鏡頭：廠門大開，工人擁擠出門；
意義分節：工人像羊群一樣擁出廠門。
顯然，在這個句型中，剪輯者試圖說明，在資本主義原始積累初期，工人被異化成了像羊一樣的動物，過著一種任人**、任人宰割的非人生活，足見其生活和命運的悲慘。
（2）後修飾句
後一個鏡頭的意義修飾前一個鏡頭，造成前一個鏡頭的意義發生變化，從而產生影視藝術語言的意義分節，如“庫裏肖夫效應”。
（3）並列語句
前後兩個鏡頭處於並列關係，由於其相互對比產生意義碰撞，便生成了新的意義，形成影視藝術語言的意義分節，如電影《南征北戰》中的那段平行蒙太奇鏡頭：
第一個鏡頭：解放軍在山的左麵向上爬；
第二個鏡頭：國民黨軍在山的右麵往上爬；
意義分節：敵我雙方比賽，看誰先搶占摩天嶺製高點。
（4）遞進語句
前後兩個鏡頭為遞進關係，由於意義逐漸深化產生出新的意義，從而導致影視藝術語言的意義分節，如電影《到內地去》的兩個鏡頭：
第一個鏡頭：男女主人公駕車在烈日下的公路上疾馳；
第二個鏡頭：男女主人公駕車在黑暗的公路上疾馳；
意義分節：男女主人公從白天走到晚上，足見路途遙遠。
（5）暗示語句
第一個鏡頭交代正在發生的事件或行為，第二個鏡頭說明此事件或行為是什麽樣特征的主人公所為，二者聯結在一起製造出一個懸念，從而形成了新的意義分節，如電影《黃土地》中的兩個鏡頭：
第一個鏡頭：翠巧披著紅蓋頭在新房中；
第二個鏡頭：一雙粗黑的雙手揭去紅蓋頭；
意義分節：新婚的翠巧其不幸命運由此開始。
（6）雙關語句
前後兩個鏡頭銜接在一起後形成了超過原有鏡頭內涵的意義分節，其意義出現兩個表達麵：表麵意思；暗含意思。其藝術深刻性主要體現在暗含意思上，具有含蓄深沉、耐人尋味的藝術美感，如電影《卡門》中的兩個鏡頭：
第一個鏡頭：排練廳內，男主人公安東尼奧提刀把卡門逼入更衣室內；
第二個鏡頭：卡門的手臂無力地滑落下去，她似乎要抓住安東尼奧但卻沒有抓住；
意義分節：表層意思是安東尼奧與卡門的愛情成為悲劇；深層意思是他們二人的悲劇故事與梅裏美故事中男主人公唐·何賽、女主人公卡門的命運，有著驚人的同構性。這樣，舞台上的悲劇故事在現實生活中發生了，兩個卡門的命運結局能不令人深思嗎？
（7）敘述語句
這是一種常見的句式，兩個鏡頭的連接，隻是為了繼續交代故事的展開，這樣，其意義的分節不是擴張的意義分節，而隻是線性的記敘分節，它表達了什麽含義，就隻有什麽含義，沒有任何意義的生成。影視藝術作品中常見的反打鏡頭，就是這類句型的代表。
4.段落——影視藝術語言的意義層次
段落是由若幹個影視藝術分節組成的意義相對完整的敘事情節。正如自然語言中的作文段落一樣，影視藝術語言的段落，其長短沒有理論上的具體界定，它由影視藝術作品的創作人員根據劇情的展開情況來確定，以鏡頭能夠完整清楚地表達一個意義層次為劃分標準。譬如，分析電影《紅高粱》便不難發現，根據劇情，它可以劃分為“顛轎”“野合”“造酒”“剝人皮”“炸軍車”五個完整段落，依靠作品的主線人物——“我”的敘述，將五個段落串聯在一起，使其形成一個完整的藝術敘事結構。
段落的劃分，對於影視藝術鑒賞來說是必要的，它有助於鑒賞者理清影視藝術作品的線索，有助於鑒賞者整理自己的審美感情脈絡，有助於鑒賞者抓住影視藝術作品的審美特質。
二、影視藝術文法
影視藝術文法又可叫影視藝術語法，它是指影視藝術語言的結構法則和變化規律，正如阿曆山大·阿爾諾所言：“電影是一種畫麵語言，它有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略規律和文法。”[38]一般來說，影視藝術文法包括以下兩方麵內容。
1.蒙太奇技巧——影視藝術的造句法則
蒙太奇（Montage）源於法語，原義指建築學的構成、裝配，後來借用到影視藝術中，有組接、連接之意，進而成為一種剪輯技巧的專有名詞。所謂蒙太奇技巧，就是根據影視藝術作品主題和劇情的需要，將影視藝術作品諸多鏡頭，合乎邏輯地、富有節奏地重新組接，從而使其形成一個連綿不斷的、結構完整的藝術整體的一種剪輯技巧。由於它的目的主要是組接鏡頭，表現劇情，所以，在影視藝術文法中，它是一種遣詞造句的法則。當然，這裏還須注意，“蒙太奇”一詞本身有三方麵含義：蒙太奇思維、蒙太奇結構、蒙太奇句子。這裏講的是作為句子的蒙太奇，即蒙太奇剪輯技巧。因為，剪輯中的蒙太奇恰恰類似於自然語言中的遣詞造句，認識它對於鑒賞影視藝術作品有著積極的意義。
（1）表現蒙太奇
指在影視藝術作品中，用於增強作品藝術表現力和情緒感染力的剪輯方式。它的特點是通過兩個或兩個以上鏡頭的相連或相疊，從而產生出對比、比喻、並列、重現等審美藝術效果，進而使鏡頭產生超過原有含義的豐富審美意旨。一般來說，表現蒙太奇又可分為對比蒙太奇、比喻蒙太奇、並列蒙太奇、重複蒙太奇。它的審美特點是激發觀眾鑒賞靈感，使其充分發揮想象力，深入理解作品含義。表現蒙太奇重在表達情感，表露情緒，表現寓意，而並非為了敘事。
（2）對比蒙太奇
這是一種通過上下鏡頭之間，在形式和內容上，相互矛盾、相互衝突的組接方式，形成強烈意義反差的表現技巧。它的特點是相互強調，相互區別，相互衝撞，通過對照，揭示某種深刻的藝術內涵。一般來說，對比蒙太奇有這樣幾類：一是場景對比，如電影《洪湖赤衛隊》中的兩個鏡頭，一邊是地主豪紳杯盤狼藉，一邊是窮苦大眾食不裹腹。二是鏡頭對比，如電影《英雄兒女》中的兩個鏡頭，一個是仰拍王成手握爆破筒站在山頂視死如歸的壯烈場景，第二個是俯拍美國士兵看到王成後心驚膽顫、貪生怕死的醜惡情景，兩個鏡頭揭示的是一種崇高和猥瑣的對比。三是景別對比，如電影《幸福的黃手帕》中的三個鏡頭，第一個鏡頭是全景，表現男主人公背著行李心情激動的樣子，他遠遠望見自家的房子；第二個鏡頭是近景，他家門前的晾衣杆搭滿了他所喜歡的黃手帕，黃手帕像一麵麵旗子，召喚著他歸來；第三個鏡頭是男主人公特寫，他激動得快要落淚，幸福的暖流湧遍全身。這三個鏡頭既是空間上的遠近對比，又是主人公心理上的遠近對比。對比蒙太奇的類型還有很多，以這三種對比方式為基礎，還可細分為光線對比、冷暖對比、強弱對比、動靜對比等蒙太奇句型。
（3）比喻蒙太奇
這是一種通過上下鏡頭之間在特征上或含義上所存在的某種關聯性，對兩個影視藝術對象進行類比，以富於對象更加含蓄和形象的寓意，從而寄托影視藝術創作者某種思想的剪輯技巧。比喻蒙太奇的審美特質是極易喚起鑒賞者想象，使鑒賞者體驗到一種獨特、新奇的審美快感。一般來說，比喻蒙太奇可分為兩種：一是明喻蒙太奇，如電影《交際花盛衰記》中的兩個鏡頭：第一個鏡頭，氣息奄奄的女主人公躺在**；第二個鏡頭，一朵紅色玫瑰花正在凋謝；這兩個鏡頭旨在比喻女主人公作為一朵交際花如同那朵玫瑰花正走向死亡一樣。二是隱喻蒙太奇，如電影《三毛從軍記》中的一組鏡頭：一群日本軍官正在吃中國地圖形狀的蛋糕；日軍坦克肆無忌憚地輾著中國的土地；日本軍官用手指擦沾滿奶油的醜惡嘴臉，露出滿足的**笑；日軍飛機呼嘯著投擲炸彈；蛋糕已被這些野獸們吃得杯盤狼藉。創作者試圖通過這組鏡頭的組接，暗示中華民族任人宰割，版圖不斷被外國列強蠶食鯨吞的悲慘命運。
（4）並列蒙太奇
這是一種將同一類型的鏡頭堆砌、羅列、集中剪輯起來的鏡頭組接方式，這些鏡頭在時間上處於同一個麵，但由於空間位置不同，因而作為說明許多“點”的狀況而被凝聚在一起。它的特點是為了增強說明某個論點的正確性、真實性，它的作用有些類似自然語言中議論文裏的事實論證，達到一種以事實說服人的說理效果。例如，電影《開國大典》中的一組鏡頭，當毛澤東在天安門城樓上宣布“中國人民從此站起來了”的時候，天安門廣場人聲如潮。這時，出現一組群眾反應的鏡頭：一個老農在高呼口號；一位留分頭的知識分子在高呼口號；一位年輕姑娘在高呼口號……這幾個鏡頭組接在一起，就是一種並列關係，以它們作代表，表達全國人民激動萬分的真實心理。
（5）重複蒙太奇
重複蒙太奇也叫複現蒙太奇。這是一種將影視藝術鏡頭中那些最富於寓意性的鏡頭，在情節的關鍵時刻，反複出現，造成強烈的對比、呼應和渲染的一種剪輯技巧。它的特點是既可作影響主人公心理的因素，暗示主人公的行為趨向和命運結局，又可作為一種結構線索，對影視藝術敘事和鑒賞產生深刻影響，達到深化影視作品主題的審美目的。重複蒙太奇有兩種形式：一種是重複記憶，如電影《法眼神槍》中，男主人公常常想起那個在戰爭中自己曾試圖救起但終於沒能救起而在炮火中喪生的小姑娘痛哭的形象，這個形象驅使男主人公一次次義無反顧地投入到了消滅匪徒的戰鬥中；再一種是重複現實，如電影《夜半歌聲》中每到深夜總會傳出男主人公那哀婉悲傷的歌聲，令人毛骨悚然。
（6）敘事蒙太奇
敘事蒙太奇又叫敘述性蒙太奇。這是一種交代事件經過，展現情節進展的鏡頭剪輯技巧。它的特點是按照事件發生的時間、地點、經過、原因和結果等邏輯線索組接鏡頭，其目的是引導觀眾連貫地了解劇情。敘事蒙太奇在敘事上脈絡清晰、明白易懂，因而是影視藝術中常用的敘事方式。敘事蒙太奇可分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇四種。
（7）連續蒙太奇
這是一種按照單一影視藝術情節線索進行剪輯的蒙太奇技巧。它的特點是依據事件展開的先後順序，有節奏地敘述事件發生的起因、經過和結果，因而也有人說它是一種講故事、說評書的敘事方式。連續蒙太奇特別適合於表現那些以第一人稱為主人公視角的影視藝術結構。它的特點是容易造成平鋪直敘和拖遝冗長。大多數情況下，連續蒙太奇和平行蒙太奇、交叉蒙太奇等手法結合在一起，能取得扣人心弦的藝術效果。
（8）平行蒙太奇
這是一種按照兩條或兩條以上的藝術情節線索並列剪輯的蒙太奇技巧。它的特點是在一個完整的情節結構中，各種線索處在不同的時空狀態下並行表現，分頭敘述，互相穿插，交錯進行，以表達共同的主題和思想。平行蒙太奇的審美作用很容易造成氣氛的對比、主題的呼應和劇情的緊張，可以增強影視藝術的戲劇性，減少一些不必要的鏡頭鋪陳。
（9）交叉蒙太奇
交叉蒙太奇又稱為交替蒙太奇。這是一種多條影視藝術線索互相交織、互相幹涉、互相影響的蒙太奇剪輯技巧。它的一般表現方式要麽是一條線索分叉出好幾條線索，要麽是幾條線索反複匯合在一起。交叉蒙太奇鏡頭愈是頻繁，愈是容易加強劇情衝突的尖銳性，愈是容易吸引觀眾。在許多情況下，它常常會創設出引人入勝的戲劇懸念，調動起觀眾的影視藝術鑒賞興趣。
（10）心理蒙太奇
在許多地方人們把它歸結為表現蒙太奇，原因是它經常用回憶、夢境、幻覺、閃念等方式表現主人公的心理活動和精神狀態。但是，在現代影視藝術中，它又被賦予了強烈的敘事功能，而且這種傾向還在加劇。例如，電視劇《希波克拉底誓言》和《草原小屋》等，它們大量采用內心獨白和畫外音的方式，交代主人公的命運起伏。而且，這種敘述在劇情的展開中占到了主要成分，絕非僅僅是結構線索。況且，在現代影視藝術中，即使是在用於表現回憶、夢境、幻覺和閃念等心理活動時，創作者們也依據精神分析學說，摻入大量的敘事成分，因此，這裏將它暫時歸入敘事蒙太奇一類。
分析以上10種蒙太奇句子類型，不難發現，在大類上，蒙太奇句子又可分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇兩類，從小類上分又可分為8種。
2.時空轉換技巧——影視藝術的分段法則
時空轉換技巧，也稱為段落轉換技巧，一般來說，它的存在表示影視藝術舊的敘述段落已經結束，新的敘事段落已經開始，因而，在一般的影視藝術鑒賞中，可將其當做影視藝術作品段落劃分的依據。所謂時空轉換技巧，就是借助某種特定的影視藝術手法，用以表現影視藝術時間或空間已經發生變化的獨特表現技巧。
一般來說，它分為以下幾種。
（1）借助光學技巧轉換
這是一種采用漸隱漸顯（淡出淡入）、化（溶）和劃（劃變）、疊（疊印）和切等手段，進行影視藝術段落過渡的一種手法。它的特點是一個段落敘事結束後，不急於轉場，而采取很自然的過渡技巧轉換到另一影視藝術段落的敘事過程中。當前，影視藝術中，運用最多的光學技巧轉換方式是漸隱漸顯，比如《九一八大案》就采用了這樣的手法，段落清楚，轉場自然。
（2）利用景物鏡頭轉換
這是一種運用不同場景環境的鏡頭方式，表明上一個段落已經結束，新的段落正向開始的段落過渡的手法。在這種段落過渡中、不同的場景景物、不同的場景季節、不同的場景時間、不同的場景地方等，都會成為劃分段落的重要依據。例如，電影《紅高粱》“顛轎”一段發生在路上，“野合”一段發生在高粱地裏，所以，當鏡頭從塵土飛揚的鄉間大道轉入紅紅的高粱地時，這就標誌著“顛轎”結束，“野合”開始。
（3）利用字幕技巧轉換
這是一種比較常見的段落轉換手法，簡潔的字幕非常清晰地交代了段落的存在。利用字幕技巧轉換有兩種方法：一種是在段落之間的黑屏上直接打入下一個段落的主題或提示語，如《三毛從軍記》；一種是在下一個段落的故事發生環境中打上這個環境的地點名，如《大決戰》《血戰台兒莊》等大型史詩電影。
（4）無技巧剪輯轉換
這是一種不采用任何附加技巧，隻借助畫麵本身進行段落轉換的技巧方式。這種段落結構方式非常普遍，它的特點是觀眾在審美時，隻有根據劇情本身，才能找到標誌段落過渡的具體鏡頭。
在影視藝術文法中，還有一個意義省略技巧——影視藝術的謀篇法則。由於它主要是針對影視藝術的寫作者而言的，所以，在此不作贅述。然而，意義省略技巧在影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者一般都能覺察得到，因為劇作者們略去部分，觀眾在鑒賞時，通常都會借助聯想、想象或推理，予以觀念補充，這是影視藝術鑒賞過程中，主觀上得到的東西遠遠大於客體提供的東西的一個重要原因。
[1] 〔德〕齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，57頁，北京，中國電影出版社，1981。
[2] 〔德〕齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，17頁，北京，中國電影出版社，1981。
[3] 〔德〕齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，34頁。
[4] 〔德〕齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，6頁。
[5] 〔德〕齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，35頁。
[6] 〔德〕克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，35頁，北京，中國電影出版社，1981。
[7] 以上引文均見〔德〕齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，214頁～217頁，邵牧君譯，北京，中國電影出版社，1981。
[8] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，三卷，22頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[9] 全國高等院校美學研究會等編：《美學講演集》，29頁，北京，北京師範大學出版社，1981。
[10] 以上引文均見〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，5頁，北京，中國電影出版社，1979。
[11] 〔古希臘〕柏拉圖：《文藝對話集》，70頁，北京，外國文藝出版社，1963。
[12] 呂智敏主編：《文藝新概念詞典》，135頁，北京，文化藝術出版社，1990。
[13] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，二卷，130頁、220頁，北京，中國社會科學出版社，1988。
[14] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，二卷，130頁、220頁。
[15] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，二卷，130頁、220頁，北京，中國社會科學出版社，1988。
[16] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，二卷，220頁、223頁、224頁。
[17] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，二卷，220頁、223頁、224頁。
[18] 〔英〕特倫斯·霍克斯：《結構主義和符號學》，10頁，上海，上海譯文出版社，1987。
[19] 〔英〕特倫斯·霍克斯：《結構主義和符號學》，15頁。
[20] 〔英〕特倫斯·霍克斯：《結構主義和符號學》，15頁、16頁。
[21] 徐增敏：《電影符號學與符號學》，載《學代電影》，1986（4）。
[22] 李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，76頁、77頁，北京，中國社會科學出版社，1986。
[23] 李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，77頁。
[24] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，3頁～6頁，北京，中國電影出版社，1980。
[25] 〔法〕R.巴爾特：《影像的修辭學》，載《世界電影》，1987（4）。
[26] 〔日〕岩崎昶：《現代電影藝術》，3頁、4頁、64頁，北京，中國電影出版社，1989。
[27] 〔日〕岩崎昶：《現代電影藝術》，2頁～5頁。
[28] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，1頁～7頁，北京，中國電影出版社，1980。
[29] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，二卷，271頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[30] 〔法〕R.巴爾特：《影像的修辭學》，載《世界電影》，1981（4）。
[31] 〔法〕R.巴爾特：《影像的修辭學》，載《世界電影》，1981（4）。
[32] 張鳳鑄：《電影電視藝術導論》，110頁，北京，中國廣播電視出版社，1997。
[33] 〔日〕岩崎昶：《現代電影藝術》，47頁，北京，中國電影出版社，1989。
[34] 〔德〕魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》，133頁～148頁，北京，中國電影出版社，1981。
[35] 〔英〕歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》，23頁、60頁，北京，中國電影出版社，1979。
[36] 〔蘇聯〕B.普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，15頁，北京，中國電影出版社，1957。
[37] 〔法〕安德烈·巴讚：《電影是什麽？》，20頁，北京，中國電影出版社，1987。
[38] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，5頁，北京，中國電影出版社，1980。