畫麵是構成影視藝術語言的視覺元素，是影視藝術語言敘事的基本特征之一。與自然語言不同，影視藝術語言“不是用嘴講故事，而是用畫麵講故事的。”由此可見，畫麵語言是影視藝術語言的重要形式。畫麵語言的敘事，對於影視藝術作品來說，是非常重要的，誠如我國影視藝術理論家王心語所言，“電影自1895年誕生以來，不管技術上出現了多少革新，對觀眾產生主要影響的，仍舊是畫麵，隻要電影存在，這種情況就不會改變。”[3]
畫麵語言是一種視覺語言，所以，人們常說“看電影”“看電視”。影視藝術畫麵與繪畫藝術畫麵既有聯係，又有區別。其聯係點在於二者都是空間藝術，表現一定空間環境狀態中的一定藝術形象，但所不同的是，繪畫藝術畫麵隻表現藝術形象的瞬間靜止狀態，而影視藝術畫麵卻表現的是藝術形象的連續運動狀態。因而，繪畫藝術畫麵是一種空間藝術畫麵，而影視藝術畫麵卻是時空藝術畫麵。影視藝術畫麵呈現著真實環境中事物運動變化的韻律和流動感，而繪畫中的畫麵其空間是象征的，運動是假定的。所以，在界定影視藝術畫麵和繪畫藝術畫麵時，常用“運動畫麵”和“運動感”進行區別。
影視藝術畫麵雖與繪畫有著本質的區別，但是，在具體藝術情境中，它的存在又不得不以繪畫中的畫麵為基礎，繪畫畫麵所具有的本質特征它也具有。究其原因，二者都是一種被人的視覺器官所接受的藝術樣式，恰如魯道夫·阿恩海姆所言：“同科學家一樣，藝術家也運用類似於形和彩等要素在個別之中獵取那些最具有普遍意義的東西。”[4]“他們習慣於將複雜的東西視覺化，他們喜歡以視覺形象來構想現象和現實問題。”[5]繪畫中的畫麵是一切視覺藝術形成的本源，任何一種視覺藝術形式都可以被分解為繪畫畫麵的形式，影視藝術畫麵被分解成一幀幀的畫麵時，它的藝術表現形式和繪畫畫麵的藝術表現形式又有多大的視覺區別？所以，從藝術家的視覺藝術的表現形式論，影視藝術畫麵語言總與繪畫語言都脫不了幹係，甚至從某種角度上，它還得依靠繪畫語言的表現方法和表現理論，去創造自己的美學思想和鑒賞理論。
下麵就借鑒繪畫畫麵語言的審美原則，分析一下影視藝術畫麵語言的審美特征，從而為鑒賞影視藝術畫麵語言提供一些有益的思路。
1.影視藝術畫麵語言的構圖美
構圖美就是影視藝術畫麵語言中的一種美的話語，它告訴鑒賞者隻有最漂亮的影視藝術畫麵構圖，才能使其真正領略到影視藝術畫麵語言的“構圖美”。
構圖是一個繪畫藝術用語，源於英語“composition”一詞，其意思為“組成”。《辭海》對“構圖”的解釋是：“藝術家為了表現作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關係和位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體。在中國傳統繪畫中稱之為‘章法’和‘布局’。”[6]周正指出：“簡言之，構圖就是指如何把人、景、物安排在畫麵當中以獲得最佳布局的方法，是把形象結合起來的方法，是揭示形象的全部手段的總和。”[7]從這段話中不難看出，構圖之於繪畫有著非常重要的意義。
影視藝術畫麵由於也牽扯到人、景、物的最佳布局方法，因而，很自然地，繪畫領域中的畫麵構圖方法被借鑒到影視藝術創作當中。正如馬賽爾·馬爾丹所說：“攝影機在攝錄外界現實以便將這種現實變為藝術素材時，人們在這種創作中最早看到的是畫麵構圖。”[8]日本廣播協會在其編著的《電視節目製作技術》中指出，“所謂構圖就是一種吸引觀眾的注意力，同時，在情感上給觀眾施以某種影響，在溝通觀眾潛在意識的前提下，給觀眾一個大致的形象，使觀眾的心目中留下深刻印象的記憶。”[9]
與繪畫中的畫麵構圖一樣，影視藝術中的畫麵構圖也包括點、線、麵、形、體等視覺要素，也遵循對稱、平衡、黃金分割比、空間感、色階等構圖原理。它要求創作者在創作時，要注意背景的層次，突出造型中心，恰當合理地用光，利用人們在審美鑒賞中的視覺慣性，巧妙地運用對比手法，大膽使用空白結構手法，合理安排視覺焦點，表現人物形象，尤其是在此基礎上，還要強調畫麵的韻律感和視覺節奏，在有些情況下，還要注意畫麵裝飾的作用，注意透視法則對畫麵構圖的影響。
與繪畫中的畫麵構圖有所不同的是，影視藝術中的畫麵構圖是在鏡頭的運動過程中實現的，除鏡頭的起幅和落幅與繪畫中的畫麵構圖有些相似（畫麵靜止，但影視藝術畫麵中藝術形象可能是運動的），鏡頭在推拉搖移跟甩過程中的畫麵構圖，更難把握，它要求攝影師自始至終把握住畫麵的最佳構圖，找到表現影視藝術畫麵意義的最佳路徑。
在影視藝術畫麵構圖中，固定鏡頭一般采用焦點透視構圖法則，而運動鏡頭則普遍運用散點透視法則。二者的區別，很容易使人想起西洋山水畫與中國山水畫的區別。固定鏡頭如同霍貝瑪的名畫《鄉間大道》，路的盡頭正是畫麵的焦點所在；而運動鏡頭則如夏珪的《長江萬裏圖》，哪裏都不是焦點，但哪裏卻都是焦點。在影視藝術中，那些用於進行場麵過渡，抒發主人公情感的空鏡頭，尤其如此。例如，湖光山色的鏡頭大全構圖中，一艘小船在日光的照耀下，正緩緩地移動，它所處的位置，通常正是畫麵構圖的焦點。
一般來說，每一部影視藝術作品都有其構圖的特色，正如不同風格的畫家有著其獨特的構圖審美習慣一樣，不同導演和攝影師也有其不同的影視藝術畫麵構圖特色和美學特征。下麵將舉例分析常見的幾類影視藝術畫麵構圖方式，並對其進行鑒賞。
（1）橫線構圖
在一些影視藝術作品中，經常可以看到，被表現對象形成一條從左到右的橫線，使鑒賞者明顯感到一種和平與寧靜的氣氛，感到和平與寧靜中潛藏著一種不安與躁動的因素。例如，影片《大閱兵》大量運用了這種手法。士兵們在操場上列成一條橫線，炎熱的太陽照耀下，士兵們頑強地與時間抗爭著，他們紋絲不動，即使有的士兵中暑昏倒在地，他們也不撤退。時間在一分一秒地過去，但是士兵們還在堅持著，他們排列成一條橫線，似乎在阻擋陽光的進攻。顯然，畫麵表麵的寧靜，掩蓋著士兵們不屈的精神。他們頑強地與酷暑抗爭著，與時間抗爭著，顯示出他們不屈不撓的意誌。創作者試圖說明，用這樣一支部隊作為大閱兵的部分，是再恰當不過的了，因為，他們很好地展現了當代軍人的風貌。應當說，畫麵能給鑒賞者產生如此強烈的視覺衝擊力，橫線構圖功勞不小。
（2）斜線構圖
斜線意味著運動和行動。在影視藝術作品中，當被表現的對象斜置或沿一條斜線進行運動時，通常會顯示出力量、速度等意義內涵。斜線構圖在影視藝術作品中的運用可分為兩種情況：第一種情況是被表現的對象從斜線上方向斜下角運動，這時其運動速度之快，運動之驚險，令人咋舌。這類影片常見的有滑雪、車戰、空戰等方麵題材的。第二種情況是被表現的對象從斜下角向斜上角運動，其運動速度之緩慢、運動之艱難，令人著急。這類影片大多為表現山區題材影片所獨有，它的運用有助於表現主人公堅韌不拔的意誌和精神。一般來說，斜線構圖的這兩種情況也表現出影視藝術作品不同的美學特色：前者影視藝術作品格調明快，動感極強，具有具象藝術的特點；後者風格深沉、節奏舒緩，具有象征藝術的特點。前者令人賞心悅目，激動緊張，但看完後卻如過眼煙雲；後者卻引人深思，即使看過之後亦餘音繞梁猶不絕如縷。
（3）對角線構圖
在一些影視藝術作品中，畫麵也大量采用了對角線構圖方法，通過被表現對象與其他藝術對象的交叉構圖，表現出主人公焦慮煩躁、矛盾彷徨和無可奈何的複雜人生感受，從而讓鑒賞者體會到一種與主人公心境相同的無可名狀的悲劇命運精神。電影《邊城》是對角線構圖的典型作品。在這部作品中，畫麵中大量運用河水流動與渡口纜索和小船相交叉的對角線構圖，不斷強化主人公翠翠和爺爺年複一年在湘西邊城小鎮渡口中，生活乏味、單調的淡淡憂傷情緒。特別是那河水象征著無情的歲月，記錄了翠翠成長的人生曆程，正是在河水一天天一年年的流淌中，翠翠由一個小丫頭出落成一個亭亭玉立的大姑娘。但是，翠翠是個窮人家的孩子，與她訂婚的富戶人家兒子大老不幸溺死，預示了她美好青春的不幸結局。大老是她的忠實追求者，但她喜歡的卻是二老，然而，大老的死亡，並沒有為她和二老的結合大開綠燈，相反，由於大老死亡，富戶人家卻以她有晦氣之名，極力反對她與二老的結合。二老一氣之下上川東去了，這樣，翠翠既沒有走通大老的車路，又沒有走通二老的馬路，眼看她的青春就要被這河水葬送了，她的生命似乎要永遠注定在這小船和纜索上度過了：小船象征著她的命運之舟，纜索象征著桎梏她美好向往的繩索。當她和爺爺一次次地將顧客擺渡到河對岸時，她的一生卻似乎永遠抵達不到幸福的彼岸。也許，有一天，二老還會回來，她還會有幸福，但二老能不能回來，沒人能說得準。細心的鑒賞者也許在《邊城》中不斷出現的對角線大構圖中，發現一座白色小塔，它曾坍塌了，以後又被重修了。翠翠的家就在塔底下，翠翠每天就在這塔底下，俯瞰著那默默流淌的河水，注視著那消磨掉她青春歲月的渡船和纜索。於是她的視角就成了那佛塔的視角，似乎在注視著那萬劫不複的悲苦人生命運。很顯然，愛思考的觀眾會從中領略到，原來這對角線構圖實際就是這部影片的創作者對翠翠人生命運的評價，它已為翠翠的人生打了一個大大的“×”號，向人們暗示著在那樣一個動亂年代，普通老百姓必然麵臨的悲慘人生命運。
（4）十字構圖
所謂十字構圖指畫麵由水平線和垂直線所組成的構圖。十字構圖多用來表現悲壯、嚴肅、靜穆的藝術氣氛。在影視藝術作品中，運用十字構圖的典範當屬曾經轟動一時，創世界票房記錄的經典電影《泰坦尼克號》。在這部影片中，創作者大量運用了十字構圖，取得了震撼人心的藝術效果。例如，在人們難以忘懷的男女主人公屹立船頭，張開雙臂、展翅欲飛的那個鏡頭中，當攝影機呈圓弧形對主人公進行移攝表現時，人們從那悲壯的十字構圖中，已經預感到了主人公愛情的悲劇結局。畫麵既有船體與海平麵構成的大十字，又有主人公張開雙臂的小十字，使人不由想到，主人公將與耶穌一樣，要經受前所未有的人生磨難。再看看該片最後**的一個鏡頭，當泰坦尼克號船體倒插入水中時，它與海麵構成一個人們從未見過的強大的十字架，在十字架立起來時，無數生靈在恐怖地呐喊和掙紮，旋即他們垂直著從船尾墜落入冰冷的海水中。海水平息了，巨大的十字架消失了，數以千計的人被海水吞噬了。但人們還未從這場災難的震驚中擺脫出來，曆史似乎永遠被定格在泰坦尼克號插入海水中的那一瞬間。這一切，都是十字構圖給影視藝術鑒賞者所帶來的強烈的藝術衝擊效果。
（5）S形構圖
在影視藝術作品中，S形構圖是最有意味的一種，它通常用在兩種情況中：一種用來表現複雜的空間關係，比如路麵，表示“曲徑通幽”“連綿不絕”“蜿蜒曲折”等含義；另一種用於表現女性人體關係，如“婀娜多姿”“娉娉婷婷”等審美內涵。電影《紅菱豔》就有大量的S形構圖畫麵。女主人公首次上演《紅菱豔》一劇時，她舞姿翩翩，體態動人，不斷形成“S形”，特別她穿著紅舞鞋從一條街道滑向另一條街道時，不時畫出一個又一個“S形”足跡，使觀眾進一步感受到了紅舞鞋的魔力。在《紅菱豔》一片中，S形構圖的兩種情況表達出了兩層思想：一是S形構圖進一步表現出了女主人公的人體美，這種人體美愈是被S形構圖所強化，就愈是襯托出女主人公生命結局的可悲；二是S形構圖進一步體現出了紅舞鞋的妖魔美，它愈是導引著女主人公沿S形路徑不斷舞蹈，不分晝夜地舞蹈，就愈是顯示出人生命運變幻的無常和被一種神秘的妖魔力量導引至悲劇結局的宿命色彩。由此可見，對於深化影片《紅菱豔》一片的主題，S形構圖功不可沒。
（6）圓形構圖
圓形構圖的特點是容易調動起觀眾的視線，使其向中心點注視，從而起到突出中心人物的作用。圓形構圖最常用於體育題材的影視藝術作品中，如一些表現鬥牛、足球比賽、賽馬的影視藝術作品，經常是半圓形或圓形的看台中，比賽者頑強搏擊，引得觀眾一陣又一陣喝彩，從而便感受到一種強烈的激勵人心的現場氣氛。圓形構圖可分為同心圓構圖和破綻圓構圖兩種：前者畫麵場景明顯形成圓形、橢圓形等；後者形成半圓形、圓弧形等構圖樣式。但是，不管采用哪一種圓形構圖方式，都很容易突出主體，反映主體與周圍人群之間的反應關係，形成一種和諧完美的動人場景。
（7）對立構圖
對立構圖是一種常見的畫麵構圖方式，它的主要特征是畫麵左右兩邊對峙中間。對立構圖在許多影視藝術作品中都有運用。在電影《駱駝祥子》中，祥子拉著黃包車在大街上奔跑，舊北平街道兩旁的房屋建築紛紛向後退去，似乎在祥子的腳步聲中，街景如曆史正在飛速地成為過去。在電影《城南舊事》中，當英子在荒草中尋找那個為弟弟上學偷東西的和藹小偷時，那占據畫麵左右兩側的荒草，正是那個時代那個社會的寫照，它不僅荒費了像小偷那樣原本充滿正義感的人，也荒蕪了英子這樣天真爛漫少女的兒童歲月。很顯然，在這部影片中，對立構圖對於營造“城南”和“舊事”的荒涼氣氛，起到了積極作用，它使觀眾在心目中，形成了一個永遠無法擺脫的英子式的“城南舊事情結”，令人感受到一種思念故土、思念童年的淡淡哀愁。
（8）梯形構圖
有些繪畫作品中也將這種構圖方式稱之為“金字塔構圖”。這種構圖的突出特點是具有持久的穩定感，給人一種永遠推不倒的藝術感受。在我國，梯形構圖的典型影視藝術作品，當推曾經轟動一時的電影《孩子王》。這部影片一開頭，就是一座呈梯形形狀的山峰。在山頂平地的院落中，一座小學高高聳立著，就像座廟一樣，使人產生一種神秘、遙遠和向往的感覺。但是，隨著劇情的深入，觀眾的親近感消失了，代之的是一種苦澀感。當男主人公老杆兒試圖改革念“政治經”式的教學，被勒令停止後，他給孩子們講了一個故事。這個故事就是：從前有座山，山上有座廟，廟裏有個和尚在講故事，他講的什麽呢？從前有座山，山上有座廟，廟裏有個和尚在講故事，他講的什麽呢？……當孩子一塊兒背誦這個令人啼笑皆非的故事時，觀眾們卻再也無法笑出來了，他們體會到一種揪心的痛苦，一種畸形年代畸型教育摧殘下民族文化心理的痛苦。孩子們有罪過嗎？他們為什麽要遭受念“政治經”的痛苦呢？誰也不敢相信，一方麵，學生無課本可讀，而批判材料想要多少就印多少；另一方麵，學生們學著社論，作文卻還停留在“小學五年級水平”。成人們連“政治經”都搞不懂，竟然還要年幼無知的孩子去學習。到此，片中不斷出現的那座山，山上學校的梯形構圖畫的寓意就不言自明了：那學校其實早已被變成了一座廟，而學生們早已被變成了一群小和尚。由此可見，極左流毒不僅可惡，而且頑固至極。
（9）多點構圖
這是一種畫麵中存在多個中心視點的構圖方式，其特點是善於表現場麵龐大、人物關係錯綜複雜的情景畫麵。在影視藝術作品中，運用此類構圖方式最多的當屬表現戰爭的作品了，如人們所熟悉的《血戰台兒莊》《解放》等全景式電影。在這些影片中，一個運動拍攝的戰場鏡頭，通常既是戰爭宏偉壯觀的大場麵，又是無數個敵我雙方搏鬥廝殺小場麵的展播，畫麵到處都是中心，到處是熱火朝天、驚心動魄的曆史瞬間。它使人們在了解了戰爭宏偉性、壯觀性的同時，也使人進一步體會到了戰爭的慘烈性和反人性。由此可見，多點透視通常會表現一個主題相對集中而形象相對分散的場景，多點隻是說明主題的論據多，而非說明主題的論點多，它們雖然有形式的區別，而實質和意義卻是相同的。
2.影視藝術畫麵語言的色彩美
有些繪畫理論著作通常也將畫麵的色彩美當做畫麵構圖美中的“對比構圖”作以論述。但是，由於畫麵語言的色彩具有遠較構圖美深厚豐富的藝術審美意義，因此，本書將其作為影視藝術語言的一個獨特層麵單列出來。那麽，究竟什麽是色彩美呢？荷蘭畫家威廉·荷加斯曾說過：“畫家們所說的色彩美，是指各種顏色及其濃淡變化在對象上的這樣一種配置，這種配置在任何構圖中都是既明顯多樣的，又巧妙統一的。”[10]
在早期的黑白電影時代，其畫麵色彩語言恰如繪畫中的素描語言，其色彩是單一的，但話語卻是豐富的，那些由高光、側光和背光所勾勒、塑造出的影視藝術人物形象，同樣具有彩色電影所具有的那種美學思想，甚至還比彩色電影更獨特，更具有強烈的視覺衝擊效果。特別是在表現一些曆史題材的藝術作品中，其黑、白、灰影調對比，更容易喚起人們潛意識中似曾存在的曆史久遠感、社會滄桑感和時代陌生感。黑白電影在我國廣大觀眾心目中的地位是非常崇高的，20世紀中葉前後，我國影壇出現了一大批具有經典意義的黑白影視藝術作品。從20世紀二三十年代的舊派電影、新派電影、左翼電影，到五六十年代的革命現實主義電影和浪漫主義電影，這些影片均采用了黑白灰影調構成的明暗對比手法，將不同光源強度下的影視藝術對象及其生存環境，有機地表現了出來。
我國的黑白電影至少在三個方麵，取得了令人矚目的藝術成就。
一是它們通過動亂、災難年月，中國下層老百姓苦難生活遭遇的複述和記錄，揭示了處在暗無天日的社會條件下，中華民族所處的悲慘曆史境遇，如人們所熟悉的早期黑白電影《狂流》《鹽潮》《鐵板紅淚錄》《春蠶》《豐年》《漁光曲》等，他們均能以很強的藝術感染力打動觀眾，使人們對那個人妖顛倒、是非混淆的黑暗社會現實，有了深刻而又清醒的認識。
二是它們不拘泥於描寫我國廣大勞動人民的痛苦，而是著力於表現人們的覺醒、反抗與鬥爭。這類影片多以表現正麵人物為主，其畫麵語言大多借助高光點或受光部分，突出塑造和勾勒主人公勇敢、頑強的鬥爭精神和大無畏的民族氣節，具有強烈的英雄主義色彩，如《中國海的怒潮》《火山情仇》《歧路》《掙紮》以及以後的《大浪淘沙》《地道戰》《地雷戰》《雞毛信》《南征北戰》《小兵張嘎》《英雄兒女》《渡江偵察記》等電影。
三是這些影片在刻畫反麵人物形象時，對於頭部受光部分一般不作任何觸動，用一種輕描淡寫的影調構成把背景占據整個畫麵，表現那些令人愉悅的意義影素，然後，用側光部分、背光部分掩飾反麵人物在陰暗角落的不光明行為，以達到凸顯其心理和行為陰暗麵的目的。這種影片的典範是《羊城暗哨》等反特影片，它們在運用影視藝術色彩的素描語言方麵，應當說是非常成熟的。黑白電影的藝術魅力是獨一無二的，它用一種苦難美、悲壯美、鬥爭美，激起了觀眾的鑒賞興趣。
然而，黑白電影的美學特色又不止如此。在世界名片《魂斷藍橋》《鴛夢重溫》等片中，黑白電影又以其溫情美、夢幻美、浪漫美、憂傷美，引起了世人的關注，它所表現出的深厚人文主義精神，使人不由得想起中世紀結束後的文藝複興運動，因而，這類黑白影片中所寄予的人性複蘇，使人們對那時田園牧歌式的恬淡景象，充滿了暢想。
彩色電影在我國出現在20世紀70年代後。與黑白電影不同，由於其大量運用複色和色塊構成，因而，其畫境更加接近生活。與黑白電影所具有的單純唯美主義傾向不同，它的畫麵色彩語義有了更加豐富的內涵，具有明顯的媚俗主義傾向，所以，彩色電影的色彩更多地表現為世俗美、現實美和親切美。一般來說，在彩色電影中，影視藝術畫麵色彩語言是不同基調的影視藝術作品，其色調本身就傳遞著一定的審美意義。
在一幅畫麵中，紅色通常象征熱烈、橙色象征溫馨、黃色象征富貴、綠色象征生命、藍色象征深沉、黑色象征死亡……所以，正常情況下，鑒賞者都會從影視藝術作品所透露出的主要色彩基調語言中，捕捉到作品所蘊含的主要象征信息。一部影視藝術作品，其畫麵色彩語言的語素很多，但是，眾多的色彩原色元素中，通常有一兩種主要元素，構成了影視藝術作品的主要基調，如形成冷色調或暖色調，對鑒賞者的視覺產生衝擊和影響。
據此，可以將影視藝術畫麵色彩語言中的色彩美分成兩種類型。
一種是以單色為主要色調畫麵語言的，如吳天明執導的《老井》和張藝謀執導的《紅高粱》《菊豆》《秋菊打官司》等。這類彩色影片均采用大紅大綠的色彩方式，準確地表達出中國人的傳統色彩審美習慣。選擇這兩種單色視覺元素並不是隨意的，創作者試圖以紅色象征中華民族熱烈、奔放、勇敢、敢愛敢恨的民族性格，綠色象征中華民族枝繁旺盛的民族生命力。
再一種是以複色為主要色調畫麵語言的，如電視劇《莊稼漢》《秦川牛》和《凱旋在子夜》等。它們不過分強調某一種理想化的顏色，而是順其自然，將作品的主題思想寓於更加接近現實生活的複色色彩語言中。複色色彩語言是由幾種單色色彩語言經過自然作用混合的，因此，其色調更加奇特，更加千變萬化、真實自然，因而，在表現“普通人”命運的影視藝術作品中，它具有豐富的藝術表現力和藝術審美張力，對於觀眾而言，很容易對其產生親和感和認同感，進而縮短了觀眾與影視藝術對象的空間距離和心理距離。
影視藝術畫麵語言的色彩美是構成影視藝術畫麵語義美的重要內容，它的存在對於增強影視藝術的審美感染力，起到了錦上添花的美學功效。
3.影視藝術畫麵語言的形體美
形體是影視藝術畫麵語言中最引人注目的語素。一部影片是否吸引人，從主人公登場亮相時就能確定。確定的依據之一通常便是形體。在平常的影視藝術鑒賞活動中，一個胖的影視藝術對象與一個瘦的藝術對象，同樣能獲得觀眾的深切關注，特別是在滑稽的影視藝術作品中，每當形體獨特、表演幽默傳神的影視藝術對象撲入觀眾的視野時，觀眾都會捧腹大笑。關於形體，抽象主義畫家康定斯基也將其稱為“形態”，他認為，“各種動物的骨骼，都遺留著各自進化的痕跡，甚至在這一進化的最高形態——人類中也存在著這種痕跡，它們都表現出各種各樣線的構成。那變化本身，絲毫沒有令人期待的‘美’，但其多樣性卻不時令人驚歎。”[11]
持相同觀點的還有威廉·荷加斯。他指出：“到目前為止，我們力求最充分地表述了多樣性的作用，特別是指出那些本身最為多樣的線條最有助於創造美。現在我們要說明如何把線條結合起來，從而創造出優美形體或構圖。”[12]荷加斯有句名言：“巧妙組合的藝術，無非是巧妙運用多樣化的藝術。”[13]由此看來，豐富的線條是構成形體美的必要前提，難怪以康定斯基為代表的青騎士集團繪畫流派中，其抽象主義作品都充滿了豐富多彩的線條樣式和變化多姿的線條韻律，使人不由產生無窮的遐想。
說到形體的線條豐富性，人們自然會想起幽默電影大師卓別林，他借助形體線條的豐富性，創造了人類影視藝術園地中，永不凋謝的小矮子——獨裁者和流浪漢的形象。在他的出色表演中，眼珠和胡須，不像常人那樣自然地顯現，而是變成一個隻會做機械運動的圓點，使人不由得想起康定斯基所說的話，“內在地理解時，點由這一意思變為表示伴隨著高度抑製的一種主張”。的確，在卓別林所扮演的獨裁者和流浪漢角色形象中，主人公那特殊的眼神，傳達出的正是這種“點”的“壓抑”，一種因人性被異化、被扭曲而產生的壓抑。卓別林所扮演的形象中，既有雙腿並攏、雙腳叉成一條線的直線造型感，又有主人公行動過程中，雙手、雙臂、雙腿過於誇張的對角線和曲線表現感。
康定斯基說：“直線的緊張反映了無限運動的最簡潔的形態。”直線的形態具有“無限的寒冷運動”的含義，垂直線的形態具有“無限的暖和運動”的意味，對角線的形態則包括“寒、冷的無限運動”雙重意蘊。在卓別林所創造的影視藝術對象中，主人公形體的豐富變化，讓人感受到的正是這種由於緊張而帶來的冷暖對比和資本主義原始資本積累而導致的社會世態炎涼。在卓別林所創造的影視藝術畫麵形體語言中，其平麵造型和立體構成，的確排除了一切與藝術表現無關的“混雜物”，其表演高度洗練簡潔，表現出了藝術的純粹性和崇高性，卓別林所扮演的影視藝術形象，因其形體變化的豐富性，充滿了永恒的藝術生命力。
影視藝術畫麵語言形體美的形式是千變萬化的，但是，概括起來，有三種類型。
第一種類型是主人公的身體比例具有諧和美。其高度完美的狀態，完全符合古代希臘藝術理想的造型原則，頭部的五官比例嚴格遵循“三庭五眼”（“三庭”即從發際到下額分上庭、中庭、下庭三等分；“五眼”即從正麵看，臉的寬度——雙耳間的距離等於五個眼睛的長度）的造型原則。男性身體肌肉起伏明顯，肩寬，臀窄，構成上大下小的“V”字型體形特征；而女性肌肉滑潤流暢，窄肩、**、寬臀，構成上下凹凸分明的“S”形的體形特征。從繪畫角度看，這樣的影視藝術對象形體是美麗的。一般來說，在影視藝術鑒賞中，這樣的主人公總是因為麵容姣好、姿態雅美，博得觀眾的青睞，但是，漂亮的主人公長相還須有漂亮的演技相配合。在世界電影史上，這樣傑出的演員數不勝數，英格麗·褒曼、費·雯麗、羅伯特·泰勒、秀蘭·鄧波兒、羅米施·奈德、道格拉斯等，他們人長得好，演技比長相更好。如果僅有美麗的長相，而無出色的表演，這樣的影視藝術對象，不僅顯示不出主人公的內涵，而且還會因為表演太差而削弱了演員的形體魅力。
第二種類型是主人公的形體特征具有親和美。由於其與普通老百姓相差無異，因此，它雖不合乎理想美的形體特征，但卻合乎世俗形體美學的大眾特質。在這種情況下，演員的形體通常是博得觀眾親切感的重要審美因素，它在淡化演員形體語言的同時，相反強調了演員的生活化演技，突出了演員表演的藝術表現力。電影史上長得一般但演技卻不一般的優秀演員比比皆是。以日本影片《遠山的呼喚》為例，用形體造型美學的眼光看，女主人公民子（由倍賞千惠子表演）的長相平凡得不能再平凡，但是其演技卻非凡得不能再非凡。由倍賞千惠子所演的這個角色形象其突出特征就是生活化、大眾化。在茫茫人海中，像倍賞千惠子這樣長相的有千千萬萬個，走在大街上，她可能被忽略，但是，由於倍賞千惠子演出了民子這樣一個不可以被忽略的普通女人，於是，被忽略的東西再也不能被忽略了，不被人注意的民子卻成了一個具有典型特征的影視藝術形象。
第三種類型是主人公的外在長相具有醜和美。這些影視藝術對象，外形長得醜陋，但心靈卻格外美好，形體與心靈的反差很大，人們初識覺得可怕，但是長期交往則頓生愛憐之心，結果，醜陋的長相反而成為主人公形象塑造成功的一個醒目標誌。以電影《巴黎聖母院》為例，男主人公卡西莫多是一個長相極醜（醜得令人害怕）的人，但是，這個醜陋的人卻有一顆非常善良的心。在影片中，他不僅是一個敲鍾人，而且是一個敲響人類“愛之鍾”的高大人物。他以對世人真摯的愛，感染了鑒賞者，使人們充分認識到：美的心靈可以使人淡化醜的形體的不良影響。結果，在人類普遍追求真善美的藝術審美過程中，醜的東西變化成了美，那些具有醜陋線條形體的影視藝術形象卻獲得了永恒美的藝術象征意義。顯然，這種從“醜的形體”到“美的化身”的藝術審美認識轉換，充分體現了影視藝術鑒賞畫麵鑒賞的形體審美辯證法則。
4.影視藝術畫麵語言的動作美
動作是影視藝術形象的普遍行為，連續的動作是影視藝術情節展開的重要標誌。動作與形體有著千絲萬縷的關係。威廉·荷加斯指出，“形體由於光線、陰影和色彩而更加多樣，此外，大自然又給形體的全部驚人的多樣性補充了一種性能——處在運動中的能力。這種能力更增強了形體的多樣性並從而提高了大自然的創造物的價值。通過動作，一個人可以充分地表現自己，在這個意義上說，形成美或醜的全部規則都與動作有關。”[14]而且，他認為，“動作的優美取決於造成形體優美的同一些規則。”[15]
動作是影視藝術形象內心世界的外化和外在表現。因此，動作也是一種語言，它告訴人們主人公的所想和所做。古人講，“先思而後行”，可見，動作實際是由主人公的思想來決定的，它是主人公意識的反映，是主人公人格的具體表現。所以，動作作為影視藝術對象美感的一種普遍的實體性力量，它的發生和衝突，與其說是現實環境使然，毋寧說是主人公心靈的結果，它的美首先是心靈美、人格美，然後才是現實美、具體美、真實美和社會美。
動作貴在自然，自然的動作有助於人們在審美過程中，看到主人公形象的展開，有助於人們遺忘演員的表演者角色身份。這就是現實中，那些矯揉造作、裝腔作勢的演員經常不受人歡迎的原因。要想讓觀眾入戲，演員的角色動作首先必須入戲，隻有在這種情況下，演員的動作才不會被認為是“演員的動作”，而被看成主人公的動作，主人公的動作就不再被人們認為是演員的“心靈化動作”，而被人們認為是主人公的“心靈化動作”。
影視藝術的畫麵動作設計，必須考慮觀眾心理，必須符合鑒賞者作為一個社會人的普通的倫理道德審美標準。也就是說，當動作合乎社會的倫理道德規範時，它才是美的。現實生活中，總有一些影片，熱衷於色情和暴力的動作設計，不僅敗壞了觀眾的胃口，毒害著鑒賞者的審美心理，而且還降低了藝術品位。影視藝術作品中存在的這種不負責任的動作設計意識傾向，可以稱之為影視藝術創作中的非理性傾向。影視藝術創作中的非理性傾向必然導致影視藝術表現中的非理性傾向，其最終必然會導致影視藝術鑒賞中的非理性傾向。
按照存在主義哲學家羅洛·梅的觀點，任何非理性的思想和行為，都會造成人自體道德的淪喪和意誌的癱瘓。當影視藝術作品的動作設計傾向於非理性傾向時，它一方麵表示著主人公人格上已出現一種異化感、孤獨感和貶抑感；另一方麵也表明影視藝術創作者內心深處存在著一種不健康的將藝術庸俗化、粗俗化的危險心態。這些心態會導致鑒賞者的病態審美，導致鑒賞者的人格分裂。於是，在鑒賞者的影視藝術鑒賞過程中，病態的影視藝術畫麵動作，導致了病態的影視藝術鑒賞。對於鑒賞者而言，在他們的審美歲月中，“病態於是不再是一件荒謬的事實和一種宿命，而成為人的存在的一般可能性。”[16]對人的生活產生不良影響。
影視藝術畫麵的動作語言必須是奇特的，雷同的或模仿其他影視藝術作品的動作肯定會引起觀眾的不滿。實踐證明，演員如果重複他人的動作語言，其結果一定會令觀眾生厭，而且會成為觀眾批評和嘲笑的對象。相反，那些與眾不同，充滿大膽想象力的動作設計總會吸引觀眾的視線。美國電影《第一滴血》《真實的謊言》，就是因為其動作奇特、引人注目。武打演員成龍，其武打設計巧妙、別致，因而，每一部影片，總會引起觀眾不時的喝彩。
動作是影視藝術創作者藝術創意的特點所在，也是影視藝術作品的魅力所在，更是影視藝術鑒賞者的注意力集中之所在，它的成功與否，直接決定著影視藝術作品的質量。
5.影視藝術畫麵語言的空間美
在繪畫語言中，空間美通常也叫做“空間感”。影視藝術畫麵語言中，空間美也有三種叫法，有人稱其為縱深感，有人稱之為遠近感，而攝影創作人員卻將其叫做“景深”。
所謂空間美，是指影視藝術畫麵語言提供給鑒賞者一個被表現的對象位置恰當、距離清晰、大小分明、遠近效果良好的視覺審美感受，它使原本平麵的銀幕和熒屏顯示出令人愉悅的立體造型特點。現實生活中，人們之所以在鑒賞影視藝術作品時，能夠恍如置身現實，領略到遠山近樹、雲朵遊移、河流潺潺、馬群奔騰等複雜的影視藝術對象美感，就是因為影視藝術畫麵語言所擁有的空間美。
影視藝術鑒賞過程中，鑒賞主體要鑒賞到空間美，首先要做的工作是打破影視藝術畫麵語言的空間限製。空間是無限的，影視藝術對象的活動空間是寬廣的，但是由於熒屏和銀幕的限製，影視藝術對象的活動空間遭到壓縮，這就是為什麽人們在鑒賞影視藝術作品時，往往感受到畫麵空間“境”猶未盡的原因。然而，這種現象的產生又是正常的，正由於影視藝術畫麵空間是一個有限的空間，它提供給鑒賞者的畫境是受到限製的，因此，這就要求鑒賞者打破其畫麵空間束縛，充分發揮自己的想象力，彌補畫麵空間受限製的缺憾。隻有這樣，有限的影視藝術畫麵空間語言，才能成為一種無限的畫麵空間語言，進而提供更加豐富的視像語素和聯想話語。
中國人賞畫曆來看重意境，這意境自然是由畫麵空間造成的。影視藝術畫麵空間中，鏡頭拍攝機位愈是升高，其意境愈是深遠寬廣。如果攝影師能恰當運用前景、中景、後景的空間關係，便會給觀眾造成“曲徑通幽”“山重水複”等空間妙趣。晴朗的天空裏，攝影師如果能夠充分考慮光線、空氣的透明度來進行造境，那麽一覽無餘、心曠神怡等審美情懷自然而然傳遞給觀眾。如果是霧天，攝影師能夠敏銳地捕捉到空氣的震顫，拍攝到一種朦朦朧朧、霧中看花的動人效果，那麽，鑒賞者自然會麵對穿行其中的影視藝術對象，產生無盡的藝術聯想。影視藝術畫麵空間語言的意境美含義是非常豐富的，能否調度動觀眾，關鍵在於攝影師能否合理地運用畫麵的空間分割原則，合理布局，準確選位，拍攝到最有空間意境美特征的鏡頭。
在繪畫語言中，空間有正、反兩個方麵。在影視藝術畫麵空間語言中，有影視藝術主人公，有山川河流、村舍林木、家具物體等有形的東西，這也會出現正麵空間。相反，如果畫麵中除“人”和“物”以外的地方均為空白，這就意味著畫麵空間中，還存在著一個人們不經意的無形的東西，即反麵空間。依據正反空間相輔相成、相映成趣的繪畫空間生成原則，影視藝術畫麵空間語言創造過程中，攝影師必須正確表現正反空間關係，借助它來豐富地表現影視藝術對象的人生情境。不妨以逆光拍攝影視藝術對象為例。當逆光拍攝時，大地和影視藝術主人公變成了輪廓線分明的黑色剪影，而天空卻變成了發亮的背景。這種情況使人不由得想起太極圖中的陰陽兩極，那黑色的剪影，讓人想到的是主人公的文化苦旅，那發亮的天空則使人想到遙遠的希望，於是一種失落感、惆悵感、久遠感等情緒在觀眾心中油然而生。這種情緒的產生，其實正是正反空間的合理運用造成的。
最後，影視藝術畫麵空間語言中還有一個物質的空間和精神的空間之分。與此同時，畫麵還存在另一種空間語言類型，那是存在於影視藝術對象意識中的精神的空間語言。它是無形的，需要通過畫麵的物質空間去認識和感受。例如，人們可以通過影視藝術對象的麵部表情、眼睛神色和形體動作和其他精神反應，透視影視藝術對象的內心世界。影視藝術鑒賞過程中，認識畫麵的精神空間有時比認識物質空間更為重要，物質空間是背景，是實在，是具體；而精神空間是主旨，是意趣，是抽象，它告訴人們，有形的環境中其實蘊含著無限的思想，蘊含著鑒賞者無窮無盡的審美情懷。
6.影視藝術畫麵語言的質感美
質感，也是一個繪畫的專門用語，指繪畫作品所反映出來的被表現對象表麵材料的可感程度。影視藝術鑒賞過程中的質感美，是指攝影師合理用光，巧妙選位，選擇正確色溫，使攝影機色彩還原真實，逼真地表現出影視藝術對象的表麵物質特征，如表層組織結構、表象色彩亮度、表體觸覺感受等。
影視藝術畫麵語言的質感美說明，影視藝術作品的畫麵，如果很好地反映了影視藝術對象的表麵特征，如家具的木質感、金屬的硬度感、玻璃的光滑透明感，肌膚的細膩溫存感等，那麽，這畫麵就可以高度調度起觀眾的審美感官機能，使觀眾的嗅覺、觸覺、味覺、聽覺、視覺，形成具有完美藝術感受的“通感”，使觀眾打通各種感覺的界限，得到更高層次的藝術享受。當然質感和通感是有區別的：質感是影視藝術對象的客觀特性；通感是鑒賞主體的內在主觀特性，它們反映了影視藝術鑒賞中的兩極，即客體——主體、對象——審美、物質——精神、存在——感情。
影視藝術畫麵語言的質感美，不僅存在於有形的影視藝術對象中，而且還存在於無形的影視藝術對象中。好的影視藝術作品，不僅表現出了有形物質的表麵特征，而且還表現出了無形物質的表麵感受特征。例如，在影視藝術作品中，人們經常看見一些鏡頭，它很好地表現出了沙漠中的空氣流動，陽光下的空氣震顫，雨後的空氣清新和大雪中空氣的寒冷。由於攝影師充分考慮到了鑒賞者對影視藝術畫麵的質感審美要求，因而，創造了令人信服的現實視覺世界。
影視藝術畫麵語言的質感美，也有助於表現影視藝術的造型特征，它以強化觀眾視覺心理感受的形式，將生活中的真善美信息傳達給觀眾。例如，電影《黃土地》在表現翠巧的婚禮時，作者一方麵利用紅被子、紅枕頭、紅蓋頭等的“質感美”與翠巧漂亮迷人的相貌美和白嫩、細膩肌膚的“質感美”相互襯托、相互輝映，表現翠巧這個藝術對象的美；另一方麵卻用一隻粗黑、布滿褶皺的大手伸進畫麵，從而形成一種“質感醜”與“質感美”的鮮明對比。當翠巧所具有的肌膚質感美要遭受那隻具有質感醜的大手撫摸、揉搓時，觀眾自然而然就引起一種生理的不適感，進而聯想到主人公翠巧的人生悲慘命運。顯然，《黃土地》的這組鏡頭，可以說是影視藝術作品中運用質感美進行造型，進而影響鑒賞者審美鑒賞心理的典型範例。它告訴人們，影視藝術鑒賞過程中，“質感美”也不可忽視，它是構成影視藝術畫麵語言的重要語言層麵之一。它給人的藝術感受不僅是視覺的，而且還是心理的、思想的。