對於支撐藝術敘事的重要因素，中外專家的論述是有差異的，這種差異性表現在對“人物”“情節”之外的因素的認識上。例如，韋勒克·沃倫就認為：“小說的分析批評通常把小說區分出三個構成部分，即情節、人物塑造和背景。最後一個因素即背景很容易具有象征性，在一些現代理論中，它變成了‘氣氛’或‘情調’。不用說，這三個構成因素是互相影響互相決定的。”[42]華萊士·馬丁也承認：“在上一個世紀，絕大部分論述小說的教科書和專題論文一直是按情節、人物、背景和視點這樣一個係列來討論小說的。”[43]他們認為，除人物敘事和情節敘事之外，藝術敘事中就數背景敘事最重要了。但在我國部分學者的論述中，經常看到的是對“環境”的強調，即認為，除人物敘事、情節敘事兩種敘事因素外，應當重視環境敘事因素。例如蔡儀很早就認為：“文學作品中要寫人物也就要寫環境”“人物總是在一定的社會環境中生存，在一定的具體場所中活動的。作品寫出了人物的環境也往往能更好地表現人物的性格。”[44]此外，在一些中外文藝理論論著中，也經常看到一些將“情境”“衝突”“行動”等敘事因素與人物、情節兩種敘事因素相並列、相聯係的情況。那麽，究竟在影視藝術中，除人物、情節兩種敘事因素之外，何種因素最重要呢？
無論是背景、環境、情境、衝突、行動，或者是它們與人物和情節的結合，在影視藝術語言敘事過程中，無一例外地都會通過細節表現出來，細節才是人物、情節之外的第三重要因素。為什麽這麽講，這是因為影視藝術敘事語言是一個聲畫相結合的主體語言，敘事的背景、環境、情境、衝突、行動，甚至人物和情節，都是通過畫麵、聲音中所賦予的細節來表現的。它不像文學語言，由於看不見畫麵，聽不見聲音，過分依賴文學語言描述，通過描述背景、環境、情境、衝突、行動等來讓讀者體會背後的主題。正由於此，在分析影視藝術敘事諸要素時，電影創作者們曆來重視細節，認為細節敘事才是影視藝術敘事一個重要組成部分。正由於此，普多夫金說：“另一種很有趣的事是，要想使一部影片在特色上具有統一性，導演就必須具備這樣難以言傳的能力：使影片充滿許多細致的、來自正確觀察的細節。”電影表現的特點就在於“攝影機盡可能深入地發掘所要表現的事件的細節；盡可能地接近被觀察的對象，隻攝取最突出的東西，而刪去一般的和多餘的東西”。不難看出，細節敘事是影視藝術敘事的前提，同樣，它也是影視藝術創作者和鑒賞者進行審美創造與審美分析的基礎。事實上，每一部作品中，影視藝術創作者都有一些引以為豪的細節，而觀眾在看完每一部作品時，往往記住的也是一些典型、真實、生動、具有哲理意味的細節。這些細節構成了人們創作和鑒賞藝術作品的閃光點，折射出影視藝術作品的整體全貌，反映出影視藝術作品的藝術魅力。
結合有關理論和鑒賞實踐經驗，可以認為，影視藝術細節敘事可通過以下形式，對人的鑒賞產生影響。
1.影視藝術敘事的“背景性細節”
在一些重大曆史題材的影視藝術作品中，細節往往成為影響觀眾鑒賞的主要因素，這就是為什麽恩格斯在分析現實主義文學的含義時，將“細節的真實”，放在“再現典型環境中的典型人物”之前的真實原因。事實正是這樣，在我國20世紀六七十年代，電影創作中曾存在著“日本鬼子開著解放牌卡車”的幽默笑話，而在一些反映漢唐等朝代的曆史題材劇中，由於服飾、兵器、語言等細節招致曆史學家批評的作品也比比皆是。由於細節失實導致鑒賞效果下降，這種情況在影視藝術鑒賞時經常遇到。實際上，在觀看曆史題材影視藝術作品時，每一位觀眾都有欣賞那個朝代的人的真實生活麵貌的心理欲望和潛在動機，因此，能否有真實、生動、活潑的曆史背景性細節，通常就成了決定觀眾影視藝術鑒賞實踐能否成功的關鍵。背景性細節也就成了觀眾鑒賞的焦點所在。
韋勒克·沃倫指出：“小說由非虛構性的敘述形式即書信、日記、回憶錄或傳記以及編年記事或曆史等一脈發展而來，因此可以說它是從文獻資料中發展起來的，從文體風格上看，它強調有代表性的細節，強調狹義的模仿。”[45]影視藝術何嚐不是如此，為了達到細節真實，編劇、導演、演員都要查閱大量曆史背景資料，熟悉並了解曆史背景下的一切風俗習慣等，並且深入體驗當時人的生活心理，用當時人的思維看事物，用當時人的行為去處事，用當時人的語言去交流……以期通過回歸曆史背景，進入角色當中。
2.影視藝術敘事的“環境性細節”
如果說背景性細節真實主要指的是曆史麵貌的真實，那麽，環境性細節真實則是要強調不同場景的陳設必須符合影視藝術事件發生所規定的情境。除了不能“穿幫”露出表演破綻外，最大的問題是主人公生存的環境必須與主人公的生存境況相吻合。普多夫金指出：“任何劇本的一切動作，都是和賦予影片以總的特色的某種環境發生著極為密切關係的。如果更細致地分析一下的話，甚至可以把人們所選擇的特定生活方式中的某一個別特征，或基本特點都視為環境。”[46]可以將這“某一個別特征”或“基本特點”，看做“環境細節”，而不僅是一般意義上的“環境”。依照普多夫金的觀點，“這種環境（細節——本書作者注），這種特色，必須不能也決不可以由一個介紹性的場麵或一個字幕表現出來；它必須經常滲透在整部影片裏，或從頭到尾滲透在影片的各個適應部分裏”。[47]隻有借助鏡頭去描述細節真實的環境，才能表現出影視藝術主人公生存的真實環境原貌。正由於此，在有些人的眼裏，影視藝術敘事環境的細節真實，又被叫做“情境性細節真實”。
說到“情境”，自然就會與“情節”聯係起來。所謂情境就是情節及其所發生的環境。由於情節是時間性的，環境是空間性的，因而，這就決定了情境具有時空雙重性質，它的細節劃分就自然困難起來，解釋起來就更不方便。根據鮑·托馬舍夫斯基的觀點，“作品不可分解部分的主題叫做細節，實質上每個句子都有細節”“這些細節往往從一個情節分布的結構中，完整地過渡到另一個情節分布的結構。至於它們能否被分成更小的細節，這在比較詩學裏是不重要的，重要的隻是在所研究的體裁範圍內，這些‘細節’永遠被呈以全貌。”[48]像情節細節劃分一樣，情境細節的劃分的確也是困難的，作為情節——環境——主題等的最小單位，它的意義隻在於它代表了情節產生時環境細節真實的總和，或許如托馬舍夫斯基所說，是“細節相互結合”所形成的“作品主題聯係”。在具體的影視藝術鑒賞過程中，或許可以感到哪一個情境細節是真實的或不真實的，無法確切地將其從情節中切分出來，或許隻有把情節與環境結合起來，才能明確指出這種細節的真正部位。情境細節劃分是困難的，但又不是不能劃分的，由於它首先是環境細節，因此，在分析時，隻有從環境細節和情境細節的結合入手，才能找到正確的結果。例如，影視藝術環境中有一把槍，主人公拿起了這把槍，並向敵人射去，那麽這個情境細節是真實的。相反，如果影視藝術環境中隻有一張桌子，主人公從上邊拿起的卻是槍，那麽，這個情境性細節則是虛假的。一般來說，影視藝術環境中有一張桌子，隻能說明它是一張桌子，並不能說明這個環境細節有什麽問題。但是，當主人公拿起的不是桌子，而是槍時，這個環境細節和情節細節當然就有了不真實的問題。從這個例子中不難看出，在一些情況下，將環境細節的分析提高到研究“情境細節”的高度，雖然操作不易，但卻並非沒有美學意義。
3.影視藝術敘事的“行動性細節”
華萊士·馬丁認為，“行動、情節或fabula通常都被認為是敘事的動態（巴爾特稱此為‘分布的’）方麵，它推動敘事在因果和時間秩序中向前發展。人物和背景這類元素則被認為是靜態的，它們以疊加的方式累積成為整體（這就是為什麽巴爾特稱它們為‘綜合的’），因為它們似乎一開始登場，隻是因為語言所造成的必然的拖延，才使它們遍布於閱讀時間之中，而不使它們呈現出來——而這在電影中是可能的。”[49]影視藝術中，人物和背景的確是靜態的，它們自始至終是影視藝術敘事的“在場者”，但是僅僅在場並無意義，它們的存在意義隻在於隨著時間的推移，行動和情節等因素的引入，尤其是當行動、衝突引入時，他們的“在場”才變成一種“敘事的在場”，而非“無事的在場”。可見，在影視藝術敘事當中，行動、衝突和情節等動態敘事元素才是真正的“推動敘事在因果和時間秩序中向前發展”的力量。正由於此，羅蘭·巴爾特才指出：“在亞裏士多德的詩學中，人物概念是次要的，完全從屬於行動概念。”“世界上沒有一部敘事作品是沒有‘人物’的，或沒有‘行動主體的’。”“我們建議把敘事作品分為三個描述層：一、‘功能’層（功能一詞用普羅普和布雷蒙著作中所指的含義）；二、‘行動’層（行動一詞用格雷馬斯把人物作為行動者來論述時所指的含義）；三、‘敘述’層（大體相當於托羅多夫的話語層）。我們一定要記住，這三層是按逐步結合的方式互相連接起來的；一種功能隻有當它在一個行動者的全部行動中占有地位才具有意義，行動者的全部行動也由於被敘述並成為話語的一部分才獲得最後的意義，而話語則有自己的代碼。”[50]從這些論述中可以看出，行動的確是影視藝術敘事的主要語素。
影視藝術敘事中，行動因素又是如何發揮其決定作用的呢？它是通過一係列“行動性細節”的構成來完成其敘事使命的。
行動性細節的設置對於影視藝術來講是必不可少的，由於它的有機連接構成了劇情，因而使人物、背景、環境等靜態的敘事語素以動態的形式表現出來，特別是它千變萬化，設置巧妙，因而常常成為激勵觀眾鑒賞的審美刺激點，對觀眾的審美興趣和鑒賞效果產生了深遠影響。影視藝術就是由一係列“行動性細節”構成的敘事藝術，因而，在它的創作過程中，編劇和導演才不厭其煩地將鏡頭劃分成一個“行動性細節”分鏡頭，從而對演員的表演和攝影師的攝製作出一係列規定。一般來說，武打片、西部片、警匪片、偵探片、槍戰片和其他類型的動作片，對“行動性細節”的設置，都是非常講究的，它通過逼真的動作、巧妙的動作、劇烈的動作，對觀眾的審美形成一種刺激，從而形成觀眾的具體性審美思維。一般來說，這類影片應歸結為具象藝術的範疇，它將人的智慧和體能開掘，運用和發揮到了極致，因而在觀賞時，常常令人驚歎不已。特別是當它大量應用在衝突性場麵時，更是常常顯示出引人入勝的審美魅力。因此，人們通常又將運用到這種境況下的“行動性細節”又稱為“衝突性細節”。
根據格雷馬斯提出的“行動者層次上的雙重轉換事實上與敘事中欺騙性的考驗相對應”的結構原則，影視藝術“行動性細節”在對行動者進行標注時，常常遵循著這樣的敘事程式：首先，出現肯定與否定兩種具有欺騙性的“行動性細節”，這些細節使觀眾對行動者行動產生疑問，並且隨著劇情的深入，觀眾將不斷對主人公進行“資格考驗”；其次，這些“行動性細節”，在沒有真正揭示出行動者行動趨向的前提下，一般具備多種行動方向選擇的可能，這就需要隨著撲朔迷離的劇情，觀眾不斷進行肯定、否定、再肯定、再否定的多重審美思維轉換；最後，通過其他“行動性細節”的補充、注釋，排除掉“非行動方向”，找到真正的“行動方向”所在，至此，影視藝術結局真相大白。影視藝術“行動性細節”的這些“不明言特點”，引發了影視藝術“敘述意群的功能連接”，從而推動了影視藝術敘事的全麵順利完成。歸根結底，“行動性細節”才是閱讀、解構影視藝術敘事的一把鑰匙，作為一種動態敘事語素，它不僅說明了自己，而且還交代清楚了一切靜態的敘事話語。更為重要的是，它打開了影視藝術鑒賞的大門，引導觀眾經過一係列不平凡的審美心理體驗，最終找到影視藝術的美感秘密。因此，可以肯定地說，當解構影視藝術“行動性細節”時，常常就是在解構影視藝術主題本身。這就是為什麽在鑒賞過程中，人們常常發現自己理解到的主題意義與許多“行動性細節”聯係在一起的真正原因。
4.影視藝術敘事的“表情性細節”
影視藝術敘事過程中，與“行動性細節”密切相關的是主人公形象的“表情性細節”，由於二者都是由人的內心思維活動決定的，因而，它們有著相同的心理內容。有所不同的是，表情的變化，僅僅表示人的情緒或決策的變化，而行動卻反映著人的情緒的宣泄方式和決策的實施方式。“表情性細節”的變化與行動性細節的變化是相一致、相協調的，不同的表情往往伴隨著主人公不同的形體動作，向敵人射擊的劇烈動作經常伴隨著主人公麵部劇烈的抽搐和充滿仇恨的眼神，這就是為什麽在一些情況下，表現“表情性細節”往往更能反映“行動性細節”真實內容的原因。貝拉·巴拉茲指出，“每一種藝術都是以人為描寫對象的，藝術是一種人的表現，它表現的是人。”“電影的特寫消除了我們在觀察和感知隱蔽的細小事物時的障礙，並向我們揭示了事物的麵貌，這樣，它也就揭示了人。因為使事物具有表情的動作是反映在它們身上的人的表情。”由於如此，他認為，“展示人的臉要比展示事物的有含義的外部特征更重要”“麵部表情最足以表達人的主觀意識活動，它比語言還要主觀，因為詞匯和文法多多少少還要受通用的定則和習慣的限製，而麵部表情，如上所述，即使它主要是一種模仿，卻絲毫也不受種種客觀規則的製約。”[51]
按照巴拉茲的觀點，表情性細節也是一種“無聲的獨白”“在這種無聲獨白裏，寂寞的心靈可以找到任何有聲的獨白都無法提供的那種坦率的無所顧忌的語言。因為這是出諸本能和下意識的。麵部的語言是無法加以掩飾或控製的，不管你是多麽善於管束自己的五官、多麽會裝假，可是在特寫裏一經放大，我們就可以看出其中的隱私和謊言。”[52]電視連續劇《雍正王朝》中人們最不能忘記的是雍正的那張臉，在唐國強非常到家的表演中，觀眾看到的是雍正睿智、深沉、世故的眼睛以及他在審視不同社會人物時，所流露出來的不可欺瞞、不可戰勝的自信心。正是在雍正陰森得近乎冷酷的眼神注視中，人們目睹了雍正改革的成功和八阿哥之類的失敗。特別是表演過程中，唐國強甚至連雍正麵部的肌肉抽搐變化都淋漓盡致地刻畫了出來，這就無形中增強了劇情衝突鬥爭的複雜性和嚴峻性。顯然，這一切都是從“表情性細節”這一關鍵部位體會得出來的。它進一步說明，影視藝術敘事過程中，許多深刻的內涵往往必須從“表情性細節”這道“無聲的獨白”中領悟得到，難怪人們常說，“眼睛是心靈的窗戶”，而麵部表情是人情緒變化的晴雨表。
影視藝術敘事“表情性細節”的內容是豐富的，由於人的性格具有多重性，人的處境有多樣性，人的心理有多變性，結果，導致人的“表情性細節”具有不斷變化性，用巴拉茲的話說，人都有“‘多音的’麵部表情”，“同一張臉上可以表現出各種互相矛盾的表情”，“各種各樣的思想和感情通過麵部表情的變化而綜合成一個和諧的整體，恰如其分地表達出人的複雜的心靈。”[53]正由於此，影視藝術鑒賞過程中，人們常常通過不同境況下主人公不同“表情性細節”的微妙變化，來認識影視藝術主人公的角色形象。
貝拉·巴拉茲還從微相學角度揭示了“表情性細節”設置在影視藝術敘事中的地位，他以為，正是從“表情性細節”的鏡頭意義中，人們經常看到主人公的命運沉浮，預測到劇情的大概發展方向；他指出，“表情性細節”可以使我們進入一個“陌生而新奇的心靈世界”“這是一個新的世界——‘微相學’的世界”。“如果沒有特寫，我們就不可能用肉眼或是在日常生活中看到這個世界”。不錯，“表情性細節”正得益於特寫鏡頭的意義傳達，由於特寫，人們才從影視藝術細節中讀到了任何語言也表達不出的“表情性細節”美感內容。
5.影視藝術敘事的“印證性細節”
影視藝術敘事過程中，為了標注某些特定細節本身，經常需要大量的補充、說明性細節，這種細節經常稱之為“印證性細節”，但在鮑·托馬舍夫斯基的論述中，則被稱之為“細節印證”。按照托馬舍夫斯基的解釋，“組成一部作品主題的細節係統，應是一定的藝術統一。如果細節或細節總體作為‘配備’得不到理解，如果讀者對細節總體與全部作品之間的聯係感到不滿意，那麽他們就會說這套總體從作品中‘脫落’了。如果作品的所有部分之間不能較好地配合，作品就會‘散架’。”“所以，每個具體細節或每個細節總體的引入，都應具備其理由（其動機）。某一細節的出現，都應使讀者感到是出於必須，為具體細節及總體之引入提供理由的程序係統，就叫做細節引證。”[54]
那麽，“印證性細節”在影視藝術中，到底是怎樣進行“細節印證”的呢？結合托馬舍夫斯基的理論和一般影視藝術鑒賞實踐，可以認為，它應包括以下三種類型。
一是求實細節印證。托馬舍夫斯基指出，“我們要求每部作品都應有起碼的錯覺，即無論作品怎樣地程式化和藝術化，都應給人一種確有其事的感覺。在幼稚的讀者那裏，這種感覺總是異常強烈，他們會相信所講的是真事，會相信書中人物是現實的。”任何一位觀眾，在欣賞影視藝術作品時，都寧願有這種“確有其事的感覺”或“錯覺”，特別是在麵對那些反映重大曆史題材的影視藝術作品時，觀眾的這種願望尤其強烈。正由於此，好的編劇和導演在處理這類題材的影視藝術作品時，都非常注意求實細節印證問題，盡最大限度保持影視藝術細節與有關曆史背景、社會環境及行動衝突細節資料相吻合。電視連續劇《西藏風雲》在“求實細節印證”上的確下了工夫。例如，在表現陳毅、習仲勳等人在張經武陪同下進入西藏慶祝西藏自治區成立一段戲中，創作者采用資料鏡頭和演員表演相結合的辦法，以表現這一重大曆史事實。為了做到細節真實，創作者讓演員穿著與陳毅、習仲勳等人當年相同的衣服，即使場景中的其他人也要與資料鏡頭中的其他人穿戴打扮相一致。而且，為了不讓細節出現紕漏，創作者有意安排了相同或者說相近的基位和場景，要求演員們按照資料鏡頭中相同的行動進行表演，結果，資料鏡頭在與拍攝鏡頭剪輯時，天衣無縫，相互印證，從而使觀眾體驗到了一種曆史真實感。類似的手法，在影視藝術中很普遍，電影《開國大典》中也采取過相同的手法，在敘事上獲得了成功，得到了觀眾的好評。“求實細節印證”也包括影視藝術敘事過程中，後置藝術細節對前設藝術細節的相互印證。為了證明前設藝術細節的真實性，創作者不惜安排大量的後置細節去證實、去證明、去驗證，這樣，後置藝術細節就成了說明前設藝術細節真實存在的注腳或有效證據，受到了人們在鑒賞過程中的高度重視。“求實細節印證”的這後一種方法在影視藝術中采用得非常普遍，這裏不再舉例。
二是結構細節印證。根據托馬舍夫斯基的觀點，“結構細節印證的原則是細節的節省性與合理性，具體的細節可以說明被引入讀者視野的物體（道具），或說明角色的行動（‘事情’）。任何一種道具都應在情節中得到使用，任何一樁事情都應對情節局勢發生影響。”[55]他還引用契訶夫舉過的一個例子，“如果故事開頭說過把一個釘子釘到牆裏，那麽在故事的結尾，主人公就應在這個釘子上吊死。”[56]托馬舍夫斯基所指出的“結構細節印證”問題是一個複雜的問題，這裏最基本的一條是，影視藝術中不安排與影視藝術敘事毫不相關的任何細節，既然前邊敘事中安排了這個“釘子”，那麽這個“釘子”在後邊必須用上，具有敘事作用。影視藝術鑒賞過程中，經常看到這類鏡頭。例如，電影《卡德桑拉大橋》一片中，火車在鐵路線上行駛，遠方的大橋在夕陽的照耀下發出嘎吱嘎吱的聲響，不時有物件隨風從橋上墜落，大橋的裂縫隨處可見。既然，創作者刻意安排了這類鏡頭，那麽，那列火車在大橋上的顛覆則屬意料之中的事了。那也就是說，作者之所以安排前後這樣的細節鏡頭，既屬敘事需要，也屬結構需要。這就是為什麽人們在該片中最驚心動魄的一幕發生後，看到斷橋、殘拱、破軌、爛車、死屍等慘不忍睹的景象時，心情久久不能平靜的真正原因。後置的桑德拉大橋景象印證了前設的桑德拉大橋形象，它們都在夕陽中毛骨悚然地兀立著，但是，其內涵已發生了變化，尤其是看到後置的桑德拉大橋時，誰不為這橋而黯然神傷呢？
三是反常細節印證。托馬舍夫斯基將這種細節印證方式稱為“藝術的細節印證”。他認為：“細節的引入，是求實錯覺與藝術構成需要相妥協的結果。並非所有從客觀實際擷來的東西，都適用於藝術作品。”“每個現實的細節都應植根於敘述結構，並得到特殊的表現。現實主題的選擇本身也應具備藝術的細節印證。”而且，他認為“藝術細節印證”與藝術敘事的“反常化程序”有關，他解釋道，“文學外的材料在被引入作品時，為不致從文藝作品中脫落，應在材料的表現上具備新穎和個性的根據。要把舊的和習慣的東西當做反常的東西來談”。[57]按照托馬舍夫斯基的觀點，藝術細節印證就是采取了以往作品所沒用過的方式，“反常化的程序方式”往往表現的是“藝術細節印證”的主旨，所以，從這個角度而言，把“藝術細節印證”稱作“反常細節印證”可能更恰當一些。影視藝術中，采用“反常細節印證”的作品格外引人注目。電影《羅生門》為了交代清楚武士在森林中遇大盜，自己被殺、妻子失身這一重大事件的來龍去脈，有意通過賣柴的、行腳僧和打雜的三人分述的辦法，相互印證有關細節，將不同視點下的事件細節擺在了觀眾麵前，從而提供給觀眾客觀事物的原貌本身。然而，由於三人的說法又是截然不同的，即使對同一細節，也是爭論不休，結果到了片尾，這個事件仍然成為一個令人費解的懸案，引起了觀眾的種種猜測。應當說，黑澤明在這裏是運用了“反常細節印證”的方式。試想，一般情況下能用這種印證方法嗎？一般影視藝術作品均會采取“求實細節印證”和“結構細節印證”等方法，盡量讓細節印證按照“前設事件細節——後置事件細節”的時間線索敘述方式進行，很少有將同一細節的不同說法羅列出來，讓觀眾自由判斷的做法。然而，即使采用這一不常見的做法，黑澤明仍然交代清楚了這個客觀原貌本身。因為，客觀原貌本身就是人們認為的這三種說法，此外再沒有更加令人信服的說法。由此可見，采用“反常細節印證”對於表現那些人們不常見的奇怪事件是很有裨益的。
印證性細節的印證方式很多，與托馬舍夫斯基所說觀點不同的是，並非所有的“反常細節印證”均可稱為“藝術細節印證”，而現實的實際情況是，一切有助於細節印證的“反常細節印證”方式都應歸入印證性細節的“印證方法”範疇。印證性細節的印證是很有必要的，然而最重要的是每一部作品都應當找到屬於自己的“恰當”的印證方式。
6.影視藝術敘事的“省略性細節”
馬賽爾·馬爾丹曾指出：“電影是省略法的藝術”“省略法的發現標誌著電影語言發展的重要一步”。然而，省略又包含著哪些內容呢？除了馬賽爾·馬爾丹所指出的“結構的省略”和“內容的省略”兩個概念外，還應加上“細節的省略”一詞。為什麽這樣講？這是因為，馬爾丹所說的兩種省略究其實質，談的仍然是“細節的省略”。自然到這裏就引出了“省略性細節”的問題。關於“省略”，依照馬爾丹的解釋，“從敘述劇情的角度看，這項工作被稱為分鏡頭，而省略也正是其基本現象”“省略在這裏代表著一種補充現象，如果分鏡頭工作做得充分細致，那麽蒙太奇至多就隻成了一項單純進行匯總的技術工作了。”從此不難看出，“省略性細節”與分鏡頭有關。
所謂“省略性細節”就是為了保存那些有意義的細節，對細節元素進行選擇、整理。省略性細節的出現是基於影視藝術細節敘事的戲劇原因和策略而設置的，“在一般情況下，省略的目的也可以是向觀眾‘掩飾’劇情的關鍵時刻，以便在他身上激起一種不安地等待的焦急情緒，這就是美國導演十分珍視的所謂懸念。”細節省略從小的方麵分，也可以分為“客觀性省略”“主觀性省略”“象征性省略”等形式。“客觀性省略”是基於敘事需要由創作者設置的；“主觀性省略”是按照劇中人的視點設置的，這種細節省略是合理的；“象征性省略”與創作者和劇中人所造成的“懸念”無關，它是一種蘊藏著更深刻、更廣泛、更具有藝術性的細節省略，被略去的細節將由觀眾的想象、思維去補充、去完善，所以，“象征性省略”應看做觀眾或鑒賞者的視點。
省略性細節的形式有許多種，如馬賽爾·馬爾丹所述：“首先可以用一種具體的物質元素去全部或局部掩飾事件”，如電視連續劇《來來往往》中，當女主人公段麗娜非常惱火地從報複者手中買回關於丈夫康偉業醜聞的錄像帶後，怒氣衝衝地返回辦公室觀看錄像內容時，畫麵中隻出現電視機背後局部和段麗娜正麵表情，卻借助聲音元素反映康偉業與其他女性**的情景，並且通過段麗娜的難受反應，掩飾掉了**的具體現實場景，應當說，這種“省略性細節”的安排是非常巧妙和必要的。“其次，也可用事件的主人或目擊者代替事件本身”，如人們常在電影中看到的行刑場麵：劊子手掄起大刀，圍觀群眾快速捂住臉麵，發出害怕的尖叫，人頭骨碌滾地……在這裏，創作者就是通過觀眾目擊反應代表行刑細節慘景的。再次，事件也可用陰影或反光來代替：事件本身是可以看到的，但並不能直接看到，映現的陰影也減輕了真實的殘暴性。”例如，許多武打片中，兩人在室內對打，觀眾在窗外隻能看見窗上打鬥的剪影，就是采用這種細節省略方法的。“最後，省略也可以出現在音響元素上”。在許多戰爭題材影片中，借助悲壯的音樂代表中彈者倒地時的呐喊、尖叫等。這四種細節省略方法，在影視藝術中比較普遍，它們都很好地起到了“掩飾”的作用，增強了細節敘事的藝術性。
關於“省略性細節”的省略，鮑·托馬舍夫斯基也有一番論述，他認為，“作品的細節是多種多樣的。在對作品情節進行簡單的轉述時，我們會立刻發現，有一些細節可以省略而不致破壞原述的聯係性，可是有些細節就不能省略，否則會破壞事件之間的因果聯係。那種不可增或減的細節，叫在位細節；那種可以減掉而並不破壞事件的因果——時間進程之完整性的細節，叫做自由細節。”而且，他認為，“對於情節來說，隻有在位細節才有意義。而在情節分布中，有時卻是自由細節（‘插話’）控製和決定著作品構成。”與此同時，他還根據細節的用途，將細節分為主導細節、動態細節和靜態細節等。根據他的分析，“一般來說，把自由細節引入敘述，都是對主導細節的充實，而後者本身則是在位細節，即故事中不可增或減的細節。”“使情境發生變化的細節，是動態細節，不使情境發生變化的細節，是靜態細節。”“自由細節往往是靜態的，但並非任何靜態細節都是自由的。”“動態細節是情節的中心動力細節。相反，在情節分布中，有時顯要的卻可能是靜態細節。”顯然，托馬舍夫斯基認為，“省略性細節”多是自由細節和靜態細節，而主導細節和動態細節很少被省略，它們作為在位細節，一方麵，發揮它的主導或運動功能，另一方麵，還須自由細節和靜態細節的省略去配合，去補充，這二者的一增一減構成了影視藝術細節敘事的辯證法，讓觀眾在存在與虛無的敘述過程中，領略到了目擊與想象的無窮鑒賞魅力。
影視藝術細節的形式是多種多樣的，總結起來，它們都可以稱之為“符號性細節”每一個細節都有其語音層、語義層和語法層。語音層意義上的細節是影視藝術視覺元素和聽覺元素本身；語義層意義上的細節是它交代、暗示和象征的視覺和聽覺元素內涵；而語法層意義上的細節，它們隻不過是構成敘事句子上下文的語言成分，而且是最小成分。且不要小看影視藝術細節符號的三個層次，決定了影視藝術敘事的法則，使人物和情節在敘事過程中充滿了意義，當然，與此同時，它也使細節成為影視藝術敘事中基礎的基礎。因此，鑒賞影視藝術作品，應該從鑒賞細節做起。
[1] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，344頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[2] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，274頁。
[3] 〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，137頁，北京，北京大學出版社，1990。
[4] 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，25頁，北京，中國電影出版社，1982。
[5] 〔俄〕車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，6頁，北京，人民文學出版社，1957。
[6] 伍蠡甫：《現代西方文論選》，112頁、113頁，上海，上海譯文出版社，1983。
[7] 〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，138頁，北京，北京大學出版社，1990。
[8] 〔法〕丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，64頁、65頁，北京，人民文學出版社，1963。
[9] 〔法〕丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，65頁，北京，人民文學出版社，1963。
[10] 〔法〕丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，71頁、77頁、32頁。
[11] 《馬克思恩格斯選集》，4卷，462頁，北京，人民出版社，1972。
[12] 《馬克思恩格斯選集》，4卷，462頁，北京，人民出版社，1972。
[13] 《馬克思恩格斯選集》，4卷，463頁。
[14] 《馬克思恩格斯選集》，4卷，343頁～345頁，北京，人民出版社，1972。
[15] 《馬克思恩格斯選集》，4卷，453頁。
[16] 〔德〕黑格爾：《美學》，1卷，197頁、201頁，北京，商務印書館，1979。
[17] 〔德〕黑格爾：《美學》，1卷，230頁、231頁。
[18] 〔德〕愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，40頁，北京，人民文學出版社，1978。
[19] 北京大學中文係文藝理論教研室：《文學理論學習資料》（上），200頁、201頁，北京，北京大學出版社，1982。
[20] 〔德〕黑格爾：《美學》，1卷，307頁，北京，商務印書館，1979。
[21] 〔德〕黑格爾：《美學》，1卷，300頁。
[22] 劉載複：《性格組合論》，59頁，上海，上海文藝出版社，1986。
[23] 劉載複：《性格組合論》，60頁，上海，上海文藝出版社，1986。
[24] 劉載複：《性格組合論》，61頁。
[25] 劉載複：《性格組合論》，62頁。
[26] 劉載複：《性格組合論》，67頁。
[27] 劉載複：《性格組合論》，71頁。
[28] 劉載複：《性格組合論》，72頁。
[29] 〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》、［古羅馬］賀拉斯：《詩藝》，20頁，21頁，28頁，北京，人民文學出版社，1962。
[30] 〔蘇聯〕B.普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，21頁，北京，中國電影出版社，1957。
[31] 〔美〕韋勒克·沃倫：《文學理論》，243頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1984。
[32] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，79頁、80頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[33] 〔美〕韋勒克·沃倫：《文學理論》，236頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1984。
[34] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，81頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[35] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，157頁，158頁，北京，中國電影出版社，1962。
[36] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，145頁。
[37] 汪流等編：《藝術特征論》，457頁、458頁，北京，文化藝術出版社，1984。
[38] 〔蘇聯〕B.普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，56頁，北京，中國電影出版社，1957。
[39] 〔法〕雷內·克萊爾：《電影隨想錄》，157頁、北京，中國電影出版社，1962。
[40] 引文均見〔德〕萊辛：《漢堡劇評》，238頁、239頁，上海，上海譯文出版社，1981。
[41] 〔古希臘〕亞裏士多德：《詩學》、［古羅馬］賀拉斯：《詩藝》，147頁，北京，人民文學出版社，1962。
[42] 〔美〕韋勒克·沃倫：《文學理論》，242頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1979。
[43] 〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，137頁，北京，北京大學出版社，1990。
[44] 蔡儀：《文學概論》，140頁、141頁，北京，人民文學出版社，1979。
[45] 〔美〕韋勒克·沃倫：《文學理論》，242頁，北京，商務印書館，1979。
[46] 〔蘇聯〕B.普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，84頁，北京，中國電影出版社，1957。
[47] 〔蘇聯〕B.普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，84頁。
[48] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，82頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[49] 〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，153頁，北京，北京大學出版社，1990。
[50] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，191頁、292頁、280頁、281頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[51] 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，45頁，北京，中國電影出版社，1982。
[52] 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，45頁，北京，中國電影出版社，1982。
[53] 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學》，49頁，北京，中國電影出版社，1982。
[54] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，98頁、100頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[55] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，98頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[56] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，98頁、100頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
[57] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，104頁、105頁，中國社會科學出版社，1989。